雨丝轻抚两棵树，月光浅唱雀之灵——浅谈舞蹈家杨丽萍创作和表演的风格

杨诗云

（天津师范大学，天津 300387）

没有人能否认杨丽萍是一名非常有天赋的舞者。这种天赋，让她在年仅13岁时便从农家女变成了西双版纳州歌舞团的舞蹈演员，刚刚20岁出头，就因以“孔雀舞”闻名被调入了中央民族歌舞团。之后，杨丽萍创编及表演的一系列舞蹈作品，一次次证明了她的天赋，也让每一个人看到了她创作思维的变化。

按照中国民族舞的发展情况和她对自己舞蹈生涯的阐述，最初的杨丽萍，一定是按照第一代孔雀公主的舞蹈风格进行表演的。傣族舞蹈中的女子，一直以来是以“小鸟依人”的形象存在的，合体的小褂、包臀的傣裙、赤裸的双足、鬓角的花环、甜甜的微笑是傣族舞蹈的基本表象，轻缓的摇摆、微颤的膝盖、曼妙的曲线就是舞蹈的基本动作了。最妙的就是，杨丽萍不甘心作一个普通的舞蹈演员而是用心探索舞蹈，用个人魅力感染舞蹈风格。若论杨丽萍的艺术风格，需以杨丽萍几部最具代表性的作品为例。

一、《雀之灵》

首先要说起的舞蹈，就是杨丽萍的代表作《雀之灵》。从题目来说，《雀之灵》这三个字仿佛包含了千言万语。浅观这个舞蹈，是在表现一只孔雀的灵魂，若上升到白族人的信仰层面，孔雀就是民族的图腾，是云南人的象征。雀之灵，就是整个民族的灵魂。云南地区的汉语言并不发达，表现云南人文化与信仰的汉字少，世界对云南的认识非常浅，已经走出大山的杨丽萍，就是用这种方式，表达自己对家乡、对民族的热爱。

从音乐来说，《雀之灵》没有效仿普通傣族舞蹈的方法使用葫芦丝或者巴乌的演奏作舞蹈的伴奏，而是使用了西方的小提琴协奏曲。就像一个正在思考的人，爱用悠扬的小提琴引流出脑海中一波又一波的思浪，更加提升了舞蹈“灵”的意味。而且不得不说，一个中国民族舞使用西方的乐曲，乍看有不伦不类之嫌，实际上为中国文化走出国门带来了方便。即使说音乐没有国界，但不同国家的文化底蕴间有一道说不清道不明的鸿沟，没那么轻易跨越的。这一段音乐，仿佛一座桥梁，连接了滇内和滇外，连接了国内和国外。

从舞蹈服装来看，杨丽萍将束缚云南女子的窄裙换成了大裙摆的纱裙，把富含云南风味的绿色、黄色、粉色换成了圣洁的白色，十分具有创造性。白孔雀在云南人的信仰中占有十分重要的地位，白色的服装既呼应了孔雀的白色，又迎合了新时代的审美。舞裙的上身像极了芭蕾舞《天鹅湖》中的天鹅，勾勒出唯美的曲线，裙摆按孔雀尾羽设计既符合了“雀”，又符合“灵”，增加了舞蹈演员的动作可能性。

从风格及动作元素来说，傣族舞常用的三道弯被她设计得十分舒展，有韵律的摇摆变成了有控制性的造型，把中国舞蹈常用的大躯干动作变成了细微的关节动作。看似孔雀“迎风挺立”、“跳跃旋转”、“展翅飞翔”，都体现了杨丽萍在此舞蹈中灵与肉的结合，而她独创的手臂酥软无骨的颤动，在纤细、柔美中迸发出生命的力量与激情。等等这些，都表达了杨丽萍对舞蹈、对艺术、对家乡最深的情感和感悟。这部作品既把杨丽萍推到了大众面前，又开启了中国民族舞风格化的一个新时代。这个舞蹈打上了“杨丽萍”的标签，为她的舞蹈思想和舞蹈风格的转变迈出了重要的一步。

二、《雨丝》

云南彝族有种习俗，少女在13岁转变为成年女人时，要在第一场春雨中接受洗礼，春雨代表天空中撒下的情网，湿透全身象征着一个女人一生中都不会缺少爱。或许是杨丽萍一直没有遇到真爱，她在很多作品中都表达了对爱的向往和敬畏，舞蹈《雨丝》就是这样一个例子。杨丽萍运用十根手指的巧妙颤动，象征连绵不断的春雨；用微颤的双手抚过全身，象征春雨将她淋透的样子。在《雨丝》里，杨丽萍运用了彝族舞蹈的基本姿态元素，却从表达方式上，进行了大刀阔斧的修改。杨丽萍在雨丝里的服装使用了用来表达一种渴望的紫色，深帽深衣深头发，更衬托出了细白的双手双脚的动作，对强调舞蹈主题很有帮助。缓慢的动作使观众静下心来见证一个少女到一个女人的蜕变。同样是西方音乐，《雨丝》使用了更深沉、更紧凑的音乐表达，既可体现春雨的急促，也能体现少女内心的急促。这部作品中，杨丽萍虽表达了大自然对人的恩赐，但更表达了人内心的呼唤，这样的强调个人，强调内心，也是对中国舞蹈一个非常大的挑战。杨丽萍延续了舞蹈动作身体中段的扭动动作，成了真正的“杨丽萍风格”，而杨丽萍对“爱”的渴望，为后续的作品定下了一个“吐心声”的基调。

三、《两棵树》

杨丽萍在舞蹈时是很少笑的，可能是笑在心面前无比苍白，也可能是与心灵对话无暇伪装欢颜。但杨丽萍没有将“高冷”进行到底，而是再次接地气起来，将《两棵树》带上舞台。在《两棵树》中，杨丽萍和合作者穿上了傣族的服装，梳着傣风的发饰，拧着傣族的三道弯，表演了一个饱含浓情蜜意的爱情故事。“山中只见藤缠树，世上哪见树缠藤，青藤若是不缠树，枉过一春又一春。”舞名虽为《两棵树》，却像歌词里唱的那样缠绵。

杨丽萍在生活中非常擅长观察，并把观察到的东西化为她的舞蹈，《两棵树》就是一个非常明显的例子。在舞蹈中不仅用肢体来表现树的枝杈纵横，还用手掌的颤抖表现风的吹拂。肢体对树的诠释，符合了傣族舞蹈的基本风格，女人少了几分清秀而多了几分妩媚，男人与女人的动作一致，默契体现出了一对青年男女的爱恋，却比女人多了很多阳刚，带动女人的动作更有筋骨，更像两棵参天的树。手掌在胸前的扩张和颤抖，我理解为微风的吹拂，而不是摇晃的枝丫，因为舞蹈中表面上表现了风的吹拂，而实际上却用风来比喻一种爱，使人心动。

《两棵树》是对傣族舞蹈风格的另一种探索。如果说《雀之灵》是对傣族文化方向的探索，那么《两棵树》就是对傣族舞蹈风格元素的探索。打破原有的节奏是一件非常困难的事，至少没有看起来那么简单。如果音乐的随性调速是现代音乐风格的表达方式之一，那么舞蹈的调速也是现代舞的探索方法之一。当温柔甜美的傣家吹奏小曲儿被替换为节奏感极强的打击风格，一种现代感油然而生，这不失为一个非常超前的艺术创作探索。尽管现在这样的傣族舞蹈速率很常见，而在九十年代初，这绝对是一种时尚。

四、《月光》

少数民族在骨血里就有惊人的观察能力与模仿天赋。少数民族语言文字的不发达，使他们在表达方式上相较汉族有一定的落后。但这种落后衍生出的艺术表现形式和艺术表现能力却远超汉族，对大自然的模仿和敬畏更令汉族仰望。杨丽萍凭借创作思维的抽象化和对现在舞台技术的运用，再一次走到观众面前，《月光》就是这部令人惊艳的作品。

看得见摸得着的东西表现的太多了，而看不见摸不着、远在天边近在眼前的月光，又该如何展示给观众呢？光与影一直是相对的，既然要表现光，那就塑造影。如此道理，现在说起来仿佛就像不想吃馒头就吃米饭一样简单，但是走出这一步，要靠一个艺术家非凡的智慧与勇气。没有华丽的色彩，没有丰富的表情，甚至不知道舞者是谁，一轮银色的满月加上一条，没错，就是一条，一条曼妙的黑影，组成了一个如梦如幻的境界。欣赏时，就像是在远望月宫里的嫦娥，无关性别的，每一个观众都像凡间的八戒，眼巴巴地望着那美丽高贵的女神，这就是《月光》的妙处。无法描述杨丽萍对自己的要求有多严苛。多少的进食、多大的运动量、多用心的塑造，才能有那明月佳人的效果，为艺术牺牲的艺术家，杨丽萍算得上一个。

很长的一段时间里，中国的民族民间舞如井喷般发展，可无主见的艺校教育、急功近利的模仿和忽略民族文化的创作，让中国舞蹈陷入了尴尬的境地：所有的手型都是兰花指，所有的舞姿都是三道弯，没有了原本明显的民族民间特色，丢掉了地域、民族、舞蹈的灵魂。就在这样一个时期，杨丽萍跳出传统民族舞的圈子，以新的概念推出了一系列大型的舞蹈作品。

《云南映象》是一部没有用故事作为结构，却包含了所有故事内涵的大型原生态歌舞作品。全剧囊括了天地自然、人文情怀，以及对生命起源的追溯、生命过程的礼赞和生命永恒的期盼。出于对云南自然与文化遗产的热爱和守护，杨丽萍以独创性、经典性、实验性的原则，在舞台上建造一座活动的民间歌舞艺术博物馆，这便是《云南映像》。杨丽萍沉潜到艺术生命的底层，去开拓全新的生命意义和真正的艺术瑰宝，将丰富的云南民族民间艺术“解构”后又重新整合。她调动了30多年的艺术、人生的积累进行总体构思，并用几年的时间，从那些被遗忘的角落里，找来了六十多位能歌善舞的村民，找到了这些为生命而舞的族人。他们用天人合一的歌舞，身心合一的激情，带着与生俱来的冲动和狂欢，汇聚成决堤洪流般的冲击力。杨丽萍的舞蹈艺术，是对社会及文化的再启蒙，是通过不粉饰、不造作、不媚俗的真情及深化后的真实性展示给观众的。发掘原始情结和组合当代舞蹈语言，调动一切高原民族舞韵而融入现代化而来构成视觉冲击。成了她舞台的中心。这样的舞蹈语言一旦引起共鸣，艺术中的张力才具有了真正的社会意义。杨丽萍用了一年多的时间深入云南各地采风，甄选了具有云南典型代表的音乐和舞蹈元素，花了15个月的时间精心排演，用独到的视角和想象力倾心构架了这样一台大型原生态歌舞集《云南映象》，并用原生古朴的民族歌舞与新锐的艺术构思，去展示一个崭新的舞台艺术创作风格。云南少数民族都能歌善舞，对于他们来说，假如生活中没有歌舞，就像花园中没有鲜花一样。一台大型舞蹈晚会启用60多个非专业的农民演员，这在中国舞台上也尚属首次。《云南映象》的成功，使人们看到了云南最根源，最原始的美，也打开了杨丽萍又一个新的艺术创作之路。

《藏谜》是中国首部全景式展现藏民族文化的歌舞乐诗篇，涵盖了藏族各个地区各种风格的歌舞乐表演。全剧以一位藏族老阿妈在朝圣路上的所见线闻，以藏族不同地区的歌舞乐为载体，情景式的展现了藏族群众的日常生活、民俗活动、宗教仪式和传统节日，并把庄重神秘的宗教法会与舞蹈器乐进行结合，在保留了宗教文化的庄重感、神秘感的同时，进行了艺术的再现。整台节目中涉及到的舞台艺术表演都由原生态的元素构成，音乐、舞蹈、乐器、道具大多来源于民间的收集与整理。可以说，《藏谜》是一部集中表现藏族歌曲、舞蹈和乐器的大成的作品。《藏谜》中，杨丽萍着力开掘藏族文化的精神力量，把藏文化中对生命轮回的思考转化为舞蹈的审美体验，完成了从“孔雀”到“度母”的转化，也完成了从美好祥和到智慧慈悲的升华，更把对自然的礼赞提升到对精神的顶礼。她通过度母这个观世音菩萨慈悲眼泪的化身，平静，柔和、清澈、空灵地再现于舞台，让凡尘的心被菩萨慈悲的眼泪滴流而过，在当今物欲横流的世界里，启迪人们重视生命的尊严，关怀灵魂的归属，从而明了生命的真相和谜底。

在东方的传说中，孔雀是共存在于现实世界和古老传说中，美丽而充满灵性意味的鸟类。舞剧《孔雀》故事，围绕生命和爱这两个永恒的主题，展开用舞台形式演绎人类共同的情怀向观众传递着艺术家个人成长过程中对艺术和生命的思考。剧中的孔雀是鸟也是，人是有情世界的芸芸众生。舞剧《孔雀》分为春、夏、秋、冬四个章节，讲述一个关于成长，人性和爱的故事，剧中角色反应了人性不同的层面。光明与觉知、爱与奉献、迷恋与迷失、恐惧与贪执，人性的挣扎，随着剧中角色悲欣交集的命运展开。这是孔雀的故事，更是关于人性的寓言。孔雀延续了杨丽萍作品中永恒的特质——自然与生命的相互交融与和谐，以四季的更替预示着生命的循环往复、生生不息，更以一刻不停转的时间和若隐若现的神灵这样超于物外的角色设置，暗喻了不可逆转的生命历程和更古不变的天地自然法则。如果说当年的《孔雀公主》是在演绎古老的神话，如今的《孔雀》则更像是一个现代化的寓言；如果说《雀之灵》和《雀之恋》只是作为单个舞蹈作品展示了极致的美，那么《孔雀》作为完整的舞剧，所表达的则是生命的哲学；如果说《云南映象》是杨丽萍上一个着力于民族文化挖掘和传承的创作阶段，那么《孔雀》则走出了地域和民族，直抵人类共通的灵魂家园。

说了这么多，好像把杨丽萍说的惊为天人。其实，杨丽萍就像每个领域成功的艺术家一样，拥有一些值得学习、值得培养、值得保护的特点：

首先是在业务上精益求精，用一个认真的态度面对艺术，用一个扎实的表现掌握艺术。从农民到“孔雀公主”，杨丽萍付出了很多努力，而如果没有“孔雀公主”，就不会有去中央民族歌舞团的机会，也许从艺之路就此改变。其次要有对艺术、对生活的热爱，要有对人生、对世界的思考。若干有特点又发人深省的作品，就是杨丽萍在这项能力上最好的证明。第三要有勇于打破陈规的能力与勇气，敢于也善于创新。如果没有杨丽萍的创新和发展，傣族舞也许还停留在以刀美兰为代表的第一代孔雀公主的时代，或者来得要更晚一些。虽然传统的民族舞蹈需要保护、需要推崇，但总要有人去创新、进步。只有真正的改变过，才有资格谈论回归。就像杨丽萍把作品抽离出原本的云南文化之后，才有资格谈论回归原生态。第四，要在自己确定正确的道路上坚持越走越远，勇于牺牲。褒扬杨丽萍的人很多，质疑她的人也不少，尤其是在那个刚刚开放的年代。挑战主流，意味着肯定有阻力，如果不坚持，她很有可能只是个默默无闻的舞蹈演员，或者是顶着孔雀公主的名号过一辈子。她坚持了，她不仅是至今无人能取代的第二代孔雀公主，也是充满艺术造诣的舞蹈家，还是能与自然沟通的巫女。第五，要善于传授，善于接纳。从《云南映象》开始，杨丽萍就不在专注于自己的成绩，而是花更多的时间培养弟子、人才。《云南映象》的成功不仅是杨丽萍的智慧、舞蹈演员的天赋，还有杨丽萍花大量时间进行的培训和引导。到《藏谜》时，演员们完全进入了舞蹈的状态。她甘愿剪掉自己的表演，为徒弟们在台上的热情让路。因为她的这种付出，让她的艺术能成为一种流派保留下来。像舞蹈者虾嘎，从放牛娃到舞蹈演员，杨丽萍为她的付出不比他自己付出的少，如今虾嘎能独当一面，一眼看去，他的《太阳鼓》，他的《烟盒舞》，既很虾嘎又很杨丽萍。这不就是杨丽萍的财富吗。