莫言小说中的民俗叙事

于红珍

(嘉兴学院，浙江 嘉兴 314000)

莫言的“高密东北乡”王国是一个丰富多彩的民俗世界，存在着诸如踩街、颠轿、剪纸、换亲、茂(猫)腔、雪集、庙宇、巫祝、鬼怪精灵等物质、社会、精神、语言方面的民俗事象和民俗文化。不过，作家并没有停留于对这些民俗事象活化石般地记录和复现，而是对民俗文化的书写有着自觉地审美取舍和艺术关照，使其经过作家的文学转换后与小说整体叙事融为一体，共同服务于作家的创作意图。那么作家如何将这些民俗事象进行文学性地转化，实现其对于民俗事象的叙事建构？

一、场景化

葛红兵教授认为莫言之所以能够在西方得到认同并获诺贝尔文学奖，是源于莫言对山东高密的仪式、民间想象、对大自然万物的崇拜等超自然的想象被西方人读懂了。而西方人读懂的一个关节点是西方人类学体系中民族志的书写方式，与莫言对山东高密民族志式的民间叙述有着共通的文化逻辑和价值。[1]陈晓明教授也认为：“莫言小说创作最突出的特色，可能就是它始终脚踏实地在他的高密乡——那种乡土中国的生活情状、习性与文化，那种民间戏曲的资源，以及土地上的作物、动物乃至泥土本身散发出来的所有气息。一句话，他的小说有一种‘在地性’。”[2]“在地性”这一概念是人类学民族志的研究范式中一个常见的概念。他意味着研究者主体必须“在地化”，即民族志者变成被研究团体与文化中的一份子，将自己融进当地的日常生活之中，变成他们当中的一个成员，以此才能使文化研究根植于“在地性”。陈晓明教授对此概念的借用与葛红兵教授的认知不谋而合，两者都指出了莫言小说中的民族志式的写作写法。而在民族志式的小说中，最常用的叙事手法就是对民俗事象做场景式的呈现。

场景一般指文学或影视剧中的场面或生活情境，本文则是从叙事意义上而言的。在叙事学的理论框架中，有两个概念是被明确界定的：素材与话语。素材指的是按照实际事件顺序排列的作为素材的一连串故事。话语则是指经过创造性地变形和处理的一连串事件。当然在不同的叙事理论家那里，素材也有直接被称为本事或者故事，话语被称为情节。总之，前者是指称未经过加工的作品素材，后者则指称经过加工后的艺术表达形式。而对两者进行区分的其中一个叙事学的问题就是叙事时间或者说节奏。就此意义而言的场景是指“素材时间大体等同于叙事时间”。在场景化的民俗叙事中，民俗成为叙事的全部内容。

《红高粱家族》中对二奶奶“诡奇超拔”的死亡过程的描述，正是民间俗信里邪崇附身的场景化呈现。二奶奶在被日本兵强奸之后，本来已经只剩下“一丝游气”，但是“忽然睁大了眼睛，眼珠不转，眼皮却像密集的雨点一样眨动起来。她腮上的肌肉也紧张地抽搐着，两张厚嘴唇一扭一扭又一扭，三扭之后一声比猫叫春还难听的声音，……已经失去人类的表情。”叙事学中，最典型的场景化叙事就是对话和场面。小说正是以一场对话原生态地呈现出二奶奶被附身后的种种形态，同时具体生动地呈现我爷爷、罗汉大爷和道士李山人所进行的驱邪场面：

奶奶说：“妹妹，妹妹，你怎么啦？”

二奶奶开口就骂：“婊子养的！我饶不了你们，杀了我的身，杀不了我的心，我要剥你的皮，抽你的筋！”

父亲听出，这声音根本不是二奶奶原有的声音，倒像一个年过半百的老头。

奶奶被二奶奶骂退了。

二奶奶的眼皮还是像闪电般迅速地眨动着，嘴里时而狂叫，时而怒骂，声音震动房瓦，满屋冷气侵人。父亲清楚地看到，二奶奶的脖子之下像木棍一样绷得僵直，这股疯狂吶喊的力量不知来自何处。

爷爷不知所措，让父亲去东院叫来罗汉大爷……

罗汉大爷进屋，瞥了一眼二奶奶，便扯着爷爷的袖子到外屋，父亲跟出去。罗汉大爷悄悄地说：“掌柜的，人早就死了，不知道是什么邪魔附了体。”

罗汉大爷一语未了，就听到二奶奶在屋里高声叫骂：“刘罗汉，你这个狗娘养的！你不得好死，抽你的筋，剥你的皮，割掉你的鸡巴子……”

爷爷与罗汉大爷相顾惨惧，嗫嚅不能言。

罗汉大爷思索片刻说：“用湾水灌吧，湾水避邪。”

二奶奶在里屋里骂声不绝。

罗汉大爷提着一瓦罐肮脏的湾水，带着四个体格魁梧的烧酒伙计，刚刚走到院子里，就听到二奶奶在屋里咯咯地浪笑着，说：“罗汉，罗汉，你灌吧，灌吧，你老姑奶奶正渴着呢！”……

一罐水灌进去，二奶奶安静了。她的肚子平平坦坦的，胸口里鼓鼓涌涌的，好象在喘气。

众人都欣慰地喘了一口气。[3]

这段文字中，场景式的对话和“我奶奶”、“我爷爷”、罗汉大爷、“我父亲”以及烧酒伙计等小说人物的聚焦将二奶奶邪魔附身的民俗事象还原出来，使读者获得了一种现场感。场景式的叙述并没有到此结束，随后的二奶奶“僵死的脸上又绽开迷人的笑容”，接着对众人破口大骂，并且“连胳膊和腿都开始抖索起来”，想要坐起来。面对二奶奶“起尸”或者“诈尸”的行为，罗汉大爷再次以钢火镰、刚铲压在二奶奶心窝口的方式使她平静下来。在二奶奶又折腾起来后，罗汉大爷最终请来了曾经为奶奶镇压过黄鼠狼精的道士李山人。

小说用了约2000字，接近4页纸的篇幅，将二奶奶的三次发作和罗汉大爷、李山人的驱邪仪式，用对话式的场景具体细微地呈现出来。生活中的邪崇附身以及驱邪的过程(故事时间)与小说对这一民俗事象的叙事时间大致对等，民俗事象成为叙事的全部内容，向读者提供了原生态的民俗文化的标本。在民俗的还原式的呈现中，作家大多着力于对民俗文化特征的描述，所以很多场景式民俗事象的出现，就意味着情节的相对静止。上面这段场景式的民俗叙事中，二奶奶的邪症不断发作以及众人的驱邪过程，看似情节在发展，但实际上对于整个小说的情节发展链并没有多大的影响，情节基本是静止的。作家主要是以驱鬼的场景化展现凸显二奶奶被日本人玷污后的死不瞑目。因为民间相信如果人死得冤屈，充满怨恨，就会邪魔附身或者说化为厉鬼。

莫言小说中代表性的还有《红高粱家族》中对“踩街”和“颠轿”的场景展现：

轿夫抬轿从街上走，迈的都是八字步，号称“踩街”，这一方面是为讨主家欢喜，多得些赏钱；另一方面，是为了显示一种优雅的职业风度。踩街时，步履不齐的不是好汉，手扶轿杆的不是好汉，够格的轿夫都是双手卡腰，步调一致，轿子颠动的节奏要和上吹鼓手们吹出的凄美音乐，让所有的人都能体会到任何幸福后面都隐藏着等量的痛苦。轿子走到平川旷野，轿夫们便撒了野，这一是为了赶路，二是要折腾一下新娘。……轿夫们用力把轿子抖起来，奶奶的屁股坐不安稳，双手抓住座板。“不吱声？颠！颠不出她的话就颠出她的尿！”轿子已经像风浪中的小船了，奶奶死劲抓住座板，腹中翻腾着早晨吃下的两个鸡蛋，苍蝇在她耳畔嗡嗡地飞……她忍不住了，一张嘴，一股奔突的脏物蹿出来……“吐啦吐啦，颠呀！”轿夫们狂喊着，“颠呀，早晚颠得她开口说话。”……奶奶放声大哭，高粱深经震动，轿夫们不再癫狂，推波助澜、兴风作浪的吹鼓手们也停嘴不吹。[4]

通过叙述者的聚焦，小说具体细致地呈现出传统民俗中出嫁新娘要接受各种“考验”和“折磨”。在此，生活中出嫁新娘路上所经历的时间与小说文本中的叙事时间大致相等。也正因为如此，这一场景化的民俗叙事一经张艺谋影像化处理与呈现，更加凸显出踩街与颠轿这一民俗的特色。和上文中案例不同的是，在这段场景中，情节是向前推进的。莫言并不停留在描述“踩街”和“颠轿”的民俗学特征上，而是融入主体性的叙述，在呈现民俗事象的同时推动着情节的前进。在“颠轿”过程中，夹杂着场景化的对话叙事，轿夫们的对话以及企图与新娘招呼的言语中显示出，轿夫们卖力的折腾，一方面是满足传统习俗的玩耍心理，另一方面也是对花样少女即将嫁给流着白脓的麻风病人而生发的慨叹与不满的发泄。在呈现民俗活动过程中，也同时指示和交代出与小说情节后续发展相关的情景。正是在这一过程中，“我奶奶”看到“我爷爷”的年轻力壮，感受到“我爷爷”把她的脚轻轻送回轿中的温柔，而春心萌动，内心产生了变化。“我爷爷”也因为“我奶奶”的哭声唤起了他的怜爱之情，并生发了创造新生活的勇气。小说随后的情节发展应运而生。于是民俗的展现同时融入小说情节的发展链中。

莫言小说中还有不少对民俗所进行的场景化的呈现，比如《红高粱家族》中“我奶奶”的出殡仪式，《食草家族》中四老爷所主持的“祭蝗大典”，《酒国》中采燕世家采燕之前的祭洞仪式，《四十一炮》中的肉食节等等，都以一种场景式的方式对民俗事象作原生态地呈现，故事时间与小说中的叙事时间大体相等，当然这些场景化处理的民俗事象有的并没有参与到情节中，有的则融入小说叙事情节中，但不管是哪一种场景化的民俗叙事中，民俗都是处于叙事的核心内容。

二、情节化

“场景化”民俗叙事中，民俗事象是叙事的核心内容，即便有民俗事象参与情节，但这种参与对情节只是一种辅助性的作用。相比而言，情节化的民俗叙事则是将民俗事象视为情节的基本组成环节，它不再仅仅是叙事时间和节奏的问题，而是侧重于对小说叙事情节的介入上。研究者罗宗宇在其民俗研究中，对情节化的民俗叙事如此界定：“将民俗按一定的关系(时间关系与因果关系)纳入到先后推进的情节线索链之中，使其成为情节的有机组成部分和基本环节。”[5]他将“情节化”的民俗叙事分为核心化与非核心化两种。核心化指组成情节的民俗行为和事件是情节链上的核心因素，是情节的基本环节和根本骨架。非核心化则主要承担补充、扩展情节链的作用。莫言小说中的民俗叙事，很明显有着这种情节化叙事的方式。

在《天堂蒜薹之歌》中，每章开头都是瞎子张扣演唱的民间歌谣。民谣这一民俗事象在小说中显然承担着重要的叙事功能。通过民谣，读者才清楚了整个天堂县蒜薹事件的来龙去脉，知道天堂县何以会由盛产蒜薹的“人间天堂”变为霉气冲天、民众怨声载道的“地狱”？所以，贯穿始终的民谣在小说情节中占据着核心地位，是小说情节的根本骨架，而围绕在高马、金菊、方四叔、方四婶以及高羊身上的故事情节反倒成为这一核心情节的补充和具体诠释，是作为呈现蒜农悲苦命运以及政府官僚侵占、盘剥蒜农利益并最终引起蒜农反抗的具体“事实”而存在的。另外，作为核心情节的民谣，从结构布局上来说，其传达的内容并没有与小说主体故事一一相对应，而是在叙事时序上产生一种错位，这种错位的设置就产生出一种不和谐，从而更凸显出作家的写作立场——通过民谣的不和谐之音替百姓发声：民谣所代表的民间话语与政府的官方话语共同构成了情节发展的双重变奏，传达出民间最真实的声音。小说《檀香刑》中，“猫腔”(茂腔)这种民俗文化也是贯穿始终，推行在小说情节发展的链条上，从精神内核上串联起整部小说的情节。

再如《生死疲劳》中，佛教轮回首先是一种“时间调度”[6]，而从整个小说架构中，它又是小说情节的核心骨架。不同时间、不同地点的事，通过轮回架构，浓缩在一起，成为主人公西门闹身上的经历或是一条主线上串联起来的故事，使得故事丰满起来，给读者带来新鲜的审美感受。莫言说过，人人都会讲故事，但不是人人都会成编剧或者小说家，关键在于情节使故事丰满起来，从而使故事成为小说或剧本。《生死疲劳》的情节从西门闹地狱喊冤——阎王开恩——被欺骗轮回为牛——第二次伸冤——二次被骗轮回为驴，直至在畜生道轮回5次，整个情节从开始就是以民间深层的民俗信仰和观念为基础的：在民间相信人死后有灵魂，能够投胎轮回。《蛙》中，表面上探讨的是计划生育的政策，但是实质上其情节推进的主要动力是以民间生儿子才能传宗接代、祭祀祖宗的俗信。而依附在核心情节线上的还有很多非核心化的民俗事象，诸如民间对送子娘娘以及拴娃娃的信仰都丰满、充实着小说的情节。

莫言小说对民俗事象的情节化处理还存在一种情况：对同样的民俗事象，在不同的文体中，莫言做了不同的处理。例如换亲的民间陋俗多次出现在莫言的小说中。换亲，是家长们为了给大龄的或生理有缺陷的儿子讨到老婆，把自己未嫁的女儿嫁给别人家的儿子，换来对方家未嫁的女儿。换亲，需要双方家里都有讨不到老婆的儿子和待嫁的女儿；如果两个家庭满足不了这一条件，也可以有第三方加入。最终目的是让男人们讨到老婆，为家族传宗接代。对于中篇和长篇的小说，换亲这一民俗事象，只是作为小说中的核心情节的一个补充或者说是辅助部分，推动着小说主要情节的发展。以中篇小说《欢乐》和长篇小说《天堂蒜薹之歌》为例，《欢乐》里，鱼翠翠的父亲想用鱼翠翠给他的哥哥换来一个媳妇，结果逼得鱼翠翠喝剧毒农药自杀。作为永乐喜欢的女孩，鱼翠翠之死无疑对永乐的死起了一个推动作用。《天堂蒜薹之歌》中金菊与高马自由恋爱，遭到家里，尤其是其两个哥哥的反对。因为家里为了给她瘸腿的哥哥换来媳妇，想把金菊换亲给有气管炎的刘胜利。“换亲”带来了后面一连串的私奔、被拦截、被殴打等情节的发展。所以在中篇和长篇中，换亲虽然处在叙事的情节链上，但主要是辅助、补充、丰满情节的非核心化的作用。但在短篇小说中，换亲则是作为小说情节上的基本环节，成为小说叙事情节的核心。小说《翱翔》完全围绕这一民间习俗演绎成篇。小说一开篇，就交代出换亲是整个情节发展的导火索。洪喜，一脸大麻子的四十多岁的老光棍，通过自己的亲妹子杨花嫁给了燕燕的哑巴哥哥，换来美丽的燕燕姑娘做新娘。接下来情节推进中，换亲由导火索进而成为情节发展的基本环节。新娘子在拜堂后逃跑，众人开始围追堵截，而陷入困境的新娘子却像鸟儿一样飞落在树梢上。小说以村里尊长铁山爷爷为代表的人对新娘子的态度和处理的大量情节无疑在显示，“换亲”在这些人看来完全具有正当性，是明媒正娶，并且受到法律保护。随后情节中，赶来的新娘母亲、同样被换亲的新郎妹妹杨花、新娘的哑巴哥哥或哭泣或吼叫，无疑也是希望从情感上打动燕燕让其接受“换亲”。而请来的警察作为政府也站在新郎的一方，将新娘作为妖精处理。所以整篇小说紧紧围绕换亲这一核心情节来铺摆展开和推动故事的发展。

三、意象化

意象主要是一种美学范畴，在小说中具有重要的审美功能，也是作家们经常运用的叙事策略。莫言在其创作中非常注重意象的构造，多次提到他的很多小说的最初构思都是源于某一个意象。比如《透明的红萝卜》中“金色的红萝卜”意象，又如《丰乳肥臀》中“母亲”的意象。这些意象中有着大量的民俗意象，这种对民俗事象作意象化叙事的艺术处理手法可称为意象化的民俗叙事。

在莫言小说民俗的意象化构建中，很典型的就是利用民俗或者民间原型来构造意象。正如民俗学者陈勤建所指出的，在原始意象中包含着大量的民俗文化心理模式，它们是“民俗思考原型”：“民俗心理，是指一定人类群体中蕴含的一种较稳定的习俗意识定势，它是民俗生活相在人们头脑中循环往复潜流下来的心理意识，经过历史的传承而逐步成形的。”[7]这种强大的意识定势规范着人们的日常生活行为模式，自然也制约着作家的创作思维。

在《红高粱家族》中，“八月深秋，无边无际的高粱红成洸洋的血海。高粱高密辉煌，高粱凄婉可人，高粱爱情激荡。”“奶奶的血把父亲的手染红了，又染绿了；奶奶洁白的胸脯被自己的血染绿了，又染红了。……父亲捂不住奶奶伤口的流血，眼见着随着鲜血的流失……”[8]满山遍野的红高粱出现了多次，和鲜红的血液一起组成之后莫言作品中的主色调——红色。作为色彩民俗的红色，在小说中被赋予了浓重的人文气息，并且成为高密东北乡人不屈不挠精神与强悍生命力的象征。

茂腔是高密一带具有鲜明地方特色的戏曲形式，唱腔简单，声音悲切，深受当地人喜爱，是高密民俗的重要元素。《檀香刑》中，茂腔不仅是串联故事和情节、奠定基调的线索和结构，其超强的艺术感染力更是民间坚韧的意志、旺盛的生命力和顽强抗争的民族精神的象征。莫言用钱丁的觉醒及衙役、官差、刽子手、看客们的痴迷揭示了茂腔的巨大艺术魅力。茂腔既是中华民族坚韧不拔、顽强不屈的旺盛生命力的象征，又是民间苦难、悲剧命运的隐喻。

除了对红高粱、茂腔这样具有地方特色的民俗文化的意象化叙事，莫言作品中还有大量对于生育民俗意象的描述。如乳房和臀部是女性生殖力的标志，也是人类生命的重要来源，在初民时代已经被人们赋予无限尊崇和敬仰的地位，它们也因此成为莫言表达生殖崇拜的重要意象。莫言曾明确地表示：“乳房是我的图腾。我崇拜乳房，因为我认为这是生命的源泉，它代表着母爱，也代表着性爱。没有乳房就没有人类，希望西方读者能从生命本源和图腾崇拜这个角度来理解我这部小说。”[9]

《丰乳肥臀》是莫言献给母亲的巨作。最初构思就是源于一个意象：作家在北京地铁站看到一位母亲给两个孩子哺乳：孩子贪婪地喝奶，喂奶的母亲则像受难的圣母。正是怀着对母亲伟大生殖力的赞美，莫言几乎描绘了小说中出现的所有女性的乳房，他还借上官金童之手抚摸女人的乳房，表达他对乳房、母爱及所有女性的赞美与感谢。在莫言对女性生殖崇拜这样一种民俗文化的意象化叙事当中，我们不但看到了女性的乳房在人类繁衍中的重要作用与意义，也感受到了乳房的多重意蕴。女性的乳房成为一个承载着人类文化与精神载体的符号。

图腾意象是原始先民认识自然和自我关系的一种宗教信仰。那些繁殖力很强的动植物如青蛙、鱼、石榴树、葫芦、瓜等，使先民们产生了与生殖相似的联想，他们对这些动植物强大生殖力和生命力的崇拜，就是生育图腾意象。《蛙》中的“蛙”意象就是人类生殖图腾意象中的一个典型。小说将蛙的强大的繁育生殖力与人类的生殖力进行类比，并呈现出“蛙”所具有的多重意蕴：“蛙”与“娃”、“娲”、“哇”同音，它们分别象征着“娃娃”、“历史上的造人始祖女娲”和“娃娃的哭声”。为了让读者正确理解作为生殖图腾的“蛙”意象，把握《蛙》的主题，莫言还直接通过小说中的人物对“蛙”反复作出民俗学的解释，并且借“姑姑”的形象，来揭示《蛙》深刻的主题。麒麟意象也是民间作为祈子的重要意象。据《说文解字》解释：“麟，仁兽也，麋身牛尾一角。”麋是鹿的一种。麒麟有着麋身的形体，是鹿的神异化的产物。鹿是一种繁殖力极强的动物，被古人视为生殖象征物。由鹿幻化而来的麒麟就蕴涵着旺盛生殖力的意义。所以民间“麒麟送子”就是寓意麒麟从天上送来贵子。而麒麟在很多地方也越来越成为象征“男丁”的意象。在《蛙》和《丰乳肥臀》中就多次提到这民间传承中最常见的意象。

莫言从他的家乡——山东高密东北乡的民俗文化丰厚的土壤里吸取了充足的营养，用他特有的狂欢、自由，甚至无节制的方式肆意地表现出来。无论是红得耀眼的高粱、凄凉婉转的茂腔，还是丰满的乳房、神秘的鬼神，都在其意象化的叙事当中得以完成对于家族、乡村，乃至整个中华民族的历史想象和现实关怀。作家用这种意象化的叙事方式将他笔下的红高粱、茂腔、婚恋、生育、鬼神等民俗，赋予了意味丰富的内容，挖掘出其蕴含的深刻内涵，从而极大地增强了作品表现和批判的力度和深度。

场景化、情节化、意象化等叙事手法不是属于同一类叙事范畴的划分，三者之间也有着一定的交叉，如《红高粱家族》中“踩街”与“颠轿”既是场景化的呈现，也是情节化叙事处理的典型代表。《丰乳肥臀》中对“雪集”这一民俗的处理，也是场景化、意象化、情节化处理的融合，所以对这三者的区分并不是绝对的，它们更不是莫言民俗叙事建构方法的全部呈现，笔者在此只是以上述三种方式为例论证莫言小说对民俗有着主动建构的自觉意识。当然，如莫言所说，“我的小说既是民族小说，也是民俗小说，但归根结底它们是关于人的小说。”[10]所以，作家的这种民俗叙事和建构是与小说的整体叙事融为一体的，共同服务于作家“人的小说”的创作意图。

参考文献：

[1]杜方舒．作家葛红兵：莫言得奖由于“一直坚持民间立场”[N]．东方早报，2012-10-12.

[2]陈晓明．“在地性”与越界——莫言小说创作的特质与意义[J]．当代作家评论，2013，(1)：35.

[3][4]莫言．红高粱家族[M]．北京：作家出版社，2011：347，39.

[5]罗宗宇．论沈从文小说对民俗的叙事建构[J]．西南民族大学学报(人文社科版)，2007，(11)：111.

[6][10]莫言．说吧·莫言中卷[M]．深圳：海天出版社，2007：365，44.

[7]陈勤建．文艺民俗学导论[M]．上海：上海文艺出版社，1991：273.

[8]莫言．红高粱家族[M]．北京：作家出版社，2012：60.

[9]莫言．莫言对话新录·莫言心声系列[M]．北京：文化艺术出版社，2010：230.