影感与网感——网络大电影发展研究

李 攀，温春然

(山东女子学院, 济南 250300)

2013年爱奇艺公司首次提出了网络大电影(以下简称“网大”)，并于2014年3月对外发布具体概念。根据爱奇艺高级副总裁杨向华的介绍，网大就是“时长超过60分钟，制作水平精良，具备正规电影的结构与容量，并符合国家相关政策法规，以互联网为首发平台的电影。”[1]目前业界和学界对于网大概念正是基于爱奇艺所做出的。事实上这一概念更倾向于从网大的外部形态对其进行定义，而随着网大的不断发展也出现一系列的新形势与新问题，这一概念在描述网大的有效性时愈加捉襟见肘，于是有学者在此基础上结合网大自身发展对网大的概念进行了一定程度丰富。例如，曹娟将网大定义为“专为网络生产和发行，以分账模式为主要盈利方式、在各个媒体终端放映的完整叙事性视听艺术作品。”[2]在该概念中我们能够发现其对网大概念的拓展主要体现在“盈利模式”与“视听艺术作品”上。丁磊则将网大定义为“融入了互联网文化和时空特征的、以网生代为主要受众群体、并基于互联网平台或网络院线传播时长在60分钟以上的影片”[3]。这一定义将网大放置在互联网语境中，突出了网络性这一区别于院线电影的重要特性。通过综合以上三种概念不难发现，对不断发展中网大所进行的界定本身也同样是动态发展的，也就是说在网大还没有最终成熟之前，任何概念界定都可能只是暂时性的、描述性的。这或许也就意味着目前对我们来说重要的不是网大概念到底是什么，而是网大的本质性特征是什么。而从网大这一名称以及既有概念来看，不难发现目前网大所具有的两大核心特征：影感与网感。影感意味着网大尽量向院线电影靠拢的艺术水准，网感则是“能够理解互联网上网民的行为逻辑，并能根据其内在逻辑，设计出符合网民意愿的表达方式，让他们能够接受品牌和产品创意的一种能力。”[4]简言之，就是熟悉互联网的文化逻辑、表达方式和传播规律。事实上，要充分发挥网大在社会发展的新时期所有的特殊作用，我们有必要对网大的发展做一番较为全面的探索。

一

网大所以能够因其广泛关注的重要原因之一就是其不同于主流院线电影的某些特质。而受制于其诞生语境，网大在行业数据、影片题材、影片结构等方面都表现出了值得关注的独特性。所以我们针对网大发展所进行的梳理也正是从这些方面展开的。

1.行业数据。网大的兴起实际上与目前中国电影的生产状况有着紧密的联系，就中国电影来说每年有1000余部获得立项，其中600多部进入拍摄，但是真正能够进入院线公映的还不到300部。虽然我国银幕总数已经超过5万块稳居世界第一(2017年全年中国电影票房已经达到500多亿元)，但是要消化半数左右未进入院线的影片显然不能完全依靠不断增加银幕数量来解决，面对这一现实情况爱奇艺参考院线电影模式率先提出了网大的概念，其初衷就是“通过互联网来发行电影产品，让用户通过手机、电脑或者智能电视，以付费的形式来观看视频内容。”[5]在这一过程中，爱奇艺本身并不从事内容生产而是通过参与投资、定制以及采购等方式实现与合作伙伴的互利共赢，其盈利模式相对于院线电影来说非常简单快捷，用户在爱奇艺平台付费观看影片而爱奇艺再将其中的一部分分配给出品方，一般的比例在50%-70%之间，这种高效的盈利模式连同其它因素(如庞大的网络消费群体、逐渐养成的付费习惯、B级片的市场空白、网大区别于院线电影的差异化策略等等)一起促进了网大的快速发展。据统计，2014年，网大产生为450部，年度分账TOP20总分账票房为601.6万元；2015年，网大产量700部，年度分账TOP20总分账票房为5627.8万元；2016年，网大产量2400部，年度分账TOP20总分账票房为1.98亿元，市场规模达10亿；[6]2017年，网大产量5620部，市场规模达30亿元。[7]从宏观数据上来看，网大诞生至今经历了一个狂飙突进的时期，无论是产量还是市场规模都在迅速扩张，其中不乏《道士出山》这样投资仅有28万元网络票房却近5000万元的成功案例。[8]

2.题材偏好。除了令人振奋行业数据之外，无法让人忽视的是网大在创作层面的现实状况。在诞生之初为了争取更多的点击量吸引受众更多的注意力，网大往往倾向于以暴力、惊悚、软色情为主，同时对于大的IP 电影则会马上进行跟风仿制。据统计，在题材分布上，惊悚、爱情、剧情、喜剧四种主类型在网大播放量中占比91.2%，集中度甚至高于院线电影。[9]仅以爱奇艺为例，惊悚类影片主要有《道士出山》《道士降魔》《阴阳先生》《僵尸归来》等；爱情类影片主要有《囚爱》《欲望都市》《疯狂试爱》《车震陷阱》等；剧情类影片主要有《雇佣兵》《战狼传奇》《乱世豪情》《特种兵之战狼行动》等；喜剧类影片主要有《东北喜剧人》《笑嗷喜剧人》《东北俩兄弟》《山炮进城》等。根据爱奇艺的统计数据，近80%的用户是30岁以下的年轻人，其中男性观众占60%左右[10]，这样用户的群体特征也就决定了网大在题材选择上更具有男性特征，照顾到男性追求奇观、刺激的审美需求。

3.结构特征。进一步来讲，网大因为其传播媒介、盈利模式、观看习惯等方面的特殊性在影片结构上也体现出区别于院线电影的独特性。目前业界与学界已经形成了共识，认为对一部网大来说片名、海报、前6分钟是决定其能否获得有效观看的三个最核心的元素[11]。如果说传统院线电影面对的是大众的话，那么网大面对的则是“中众”[12]。这一群体在面对数量庞大的网大时，上述三个元素往往成为选择某一部进行观看的重要参考(甚至常常会忽略对传统院线电影来说异常重要的口碑这一因素的影响)。以《道士出山》为例，该片剧本原名为《茅山怪谈》，后来为了蹭《道士下山》的热度改名为《道士出山》百度搜索结果达到80多万次。与之相类似的还有蹭《战狼2》热度产生的《战狼传奇》《特种兵之战狼行动》《超级兵王之战狼归来》；蹭《我不是潘金莲》热度产生的《我是潘金莲》《她才是潘金莲》《我不叫潘金莲》等，以上影片名称具有很高的相似度，但是内容上并没有多少联系，这种在片名上蹭热度的投机取巧行为正是目前网大发展状况的真实写照。在电影海报的制作上，网大也尽可能追求一种感官刺激，“凸显色情与暴力元素”[13]，尤其是爱情题材的影片来讲更是如此，在影片海报上以色情的方式展现男女情爱、女性身体已成为常见手段。而在影片情节设计上，网大更是将重心放在影片的前6分钟以唤起观众的观看期待(根据视频网站付费模式，影片前6分钟免费)。如由郑伊健、周秀娜主演的《我的极品女神》在前6分钟介绍了主人公之间的人物关系，而在主人公进行亲热行为的时候前6分钟试看结束，这种情节设计很大程度上诱惑着观众选择付费继续观看。

随着网大市场的爆发式增长，传统影视内容的生产商也参与到网大的制作中来，这直接促进了PGC(Professionally-generated Content，专业生产内容，也称PPC，Professionally-produced Content)整体质量的提升。根据艺恩咨询的调查，网大的制作成本不断提高，从2016年下半年开始，单片投资在50万元以下的遭到了淘汰，150万元以上属于高成本，占比10%。[14]其中，爱奇艺与王晶签署了6部网大的计划，每部投资超千万元，并在制作中启用院线电影演员甚至明星(《我的极品女神》中男女演员分别为郑伊健、周秀娜，并有一系列其他专业演员加盟，该片上线5天点击量破3000万)。2016年，腾讯也开始布局网大，先后推出了《深宫遗梦》《再见美人鱼》等所谓的“三高”(高水准、高热度、高口碑)影片。[15]而优酷则在2017年4月携手阿里影业投资10亿元推出了“HAO计划”(H:Hope，行业新展望；A：Art，艺术；O：Open，开放)，并推出了由阿里文学原创知名IP《西河口秘闻》改编的《西河口秘闻之无头新娘》。与此同时，随着网络监管的收紧，网大与网剧一样将受到内容审查，“产生一轮内容层面的转型。”[16]事实上，网大在当前发展中所呈现出的新趋势证明了网大已经从最初的草创阶段走到了一个重要转型阶段，该阶段是以网大精品化为主要内容的，其中在创作中增强影片质量(影感)和深度融合网络文化(网感)是完成网大转型的重要路径。

二

在内容为王的时代，包括网大在内的所有影视产品都必须专注于自身质量的提升才能赢得市场，所以在对网大的发展脉络进行了简要梳理之后，仍有必要对网大发展中所存在的具体问题进行深入探索。正如网剧在诞生之初常被人贴上“廉价”、“低级”的标签一样，网大在产生之初也经历了同样的过程。通过对文本细读，我们发现网大在创作层面凸显出的问题同样体现在影感与网感这两大主要方面。

1.影感的高碳化。所谓影感的高碳化是指影片以及影片中部分内容的高碳化，而高碳化则意味着此类影片“或内容虚假，并以种种耸人听闻的外在或内在形式元素为主要艺术特质，满足人类的猎奇心理；或诉诸色情成分，直接诱惑人类性本能欲望。”[17]这些高碳化的艺术品将直接危害审美主体的身心健康，导致审美主体精神障碍，形成一种“高碳人”[18]。而在网大中，这种高碳化问题首先体现在影片内容的虚假性上，而惊悚类影片则突出地体现着这种虚假性。在惊悚类网大中，道士捉妖、僵尸为祸是最为常见的表现内容(《道士出山》即是此类)，而为了展现各种惊悚场景追求惊悚效果，创作者往往忽略影片本身内在的逻辑性与真实性，造成一种西美尔所谓“手段对于目的的殖民”[19]式的错误。如爱奇艺平台的《茅山邪道之养尸冢》，该片讲述民国时期茅山最后一代掌门人与徒弟降妖除魔，消灭古村僵尸的故事。该片人物关系突兀、行为逻辑混乱，在介绍作为故事核心元素的“养尸冢”时，影片画面竟然直接截取了香港经典僵尸片《鬼咬鬼》片段，而且片中居然还出现了穿着现代迷彩服的村民。除了内容虚假之外，表演的虚假也是网大常被诟病的一大方面。如果对于惊悚类网大来说，观众的注意力主要集中在恐怖效果的营造上，而不太重视演员表演的话，那么对于爱情类网大则演员的表演始终处在观众的视线焦点中。在《虐心爱情故事之欲爱》中，男女主角在任何情形下都始终保持同一种表情(男性不苟言笑，女性楚楚可怜)，这种表演方式不符合任何一种真实效果。①与此同时网大在影感方面还存在着视听技巧的虚假问题。目前除投资较大的网大能够注意到影片画面质量、色彩表现、声音效果等更具影感特质的艺术元素外，许多网大在这些方面无法兼顾，甚至有些影片连最为基本的画面稳定清晰这一要求都难以达到，此类影片所造成的糟糕的观影体验让观众、媒体给网大贴上了“廉价”、“低级”的标签。

其次，网大低俗化问题则是高碳化影感的另一种重要表现。很多网大主打香艳题材，为了能够抓住观众眼球而采用较为露骨的情节来吸引男性观众。例如，《台北夜蒲团》中重点展现了台北纸醉金迷的夜晚，片中女性衣着暴露、举止挑逗，甚至片中台词都充满各种性暗示，虽然影片力图展现主人公对爱情的坚持但是却无法穿透片中众多香艳场景所营造的荷尔蒙幻想。在低俗化问题中尤其需要进一步指出的是此类网大中所蕴含的粗暴的“性别政治”[20]含义。在这种低俗化的身体叙事中，男女性别关系呈现为一种“主体-他者”状态。网大作为互联网语境中的一种新型的文化实践，不只是单纯地具有娱乐功能，还无法避免地“具有重大的文化意义和它在社会变迁中所产生的媒介力量”[21]，其中尤为重要的是电影对于男女性别关系、女性形象的视觉表现。借用劳拉·穆尔维(Larua Mulvey)的术语，在网大这种低俗化现象中，女性始终是处在一种被“凝视”(gaze)[22]的地位，女性不仅是男性的附属，而且其身体始终向男性敞开的(以或隐或显的方式)，这正是网大在对女性身体新的商品化过程中带来的“诱惑和危险”[23]，即一方面为女性提供了表现自我的平台另一方面又将女性物化为男性窥视的对象，可以预知的是网大低俗化问题将加重女性的“身体焦虑”[24]。

2.网感的弱化与伪化。网感作为一个描述网大经常被提及的术语，但是同网大一样并没有形成一个统一的概念，即使是现有的概念也往往因其描述宽泛而降低了网感作为概念在实践与研究中的有效性。事实上，正如定义网大所面临的情况一样，要对网感进行准确描述同样应该抓住其核心的文化逻辑：互联网文化。“互联网文化是互联网语境的主导影响力，对互联网行为的实施产生引导性作用。”[25]如果将网大看成一种话语实践的话，那么互联网可以被看做一个创新、开放、多元、平等的话语场，而对网大来说这种特点则更加突出。我们对网感的理解正是基于以上特点，并从这个角度对网大进行观照的。通过这种逻辑路径，我们发现目前网大中存在的网感弱化与伪化的突出问题。

网感的弱化可以被理解为一种浅表化的网络文化实践，这种行为“并非是将互联网思维融入电影思维进行创作，使互联网思维成为电影思维的重要组成部分之一，而是更多的通过对互联网文化进行浅表化或符号化处理，进而拼贴进作品。”[26]这种弱化现象首先体现在网大在片名选择上对“剥削电影”②(Exploitation film)的利用，这些影片常常通过(但不限于)“仿制院线电影片名中的核心要素，最大限度地保留院线电影的某种品牌标识，获得与被仿制片名的相似性，将网大的宣传与发行捆绑进入市场营销体系，进而获得点击率。”[27]除了前文所述的《道士出山》对陈凯歌《道士下山》的“模仿”，还有《牧野诡事之金钱豹子》《捉妖战记》《渡灵人》《监狱疯云》《催乳大师》等等，此类影片往往在内容上与对应的院线电影相距甚远，但是却能通过片名上的相近性来获得关注度与点击量，除此之外在片名中凸显色情、暴力内容也属此类，如《疯狂的少妇》《赤裸女特工》等。同时这种浅表化的网感还体现在对网络文化的碎片化使用上，为了保证影片的观赏性与趣味性，网大往往呈现出一定程度的类型拼贴的特征，往往将惊悚、悬疑、喜剧等类型元素拼贴在一起同时将各种方言、网络语言混杂在一起形成一种另类的“互文本”。如前文所述的《茅山邪道之养尸冢》刚开始徒弟就用一口浓重的方言向师傅介绍古村发生的离奇凶案，而师傅却以“鸡看见你都不下蛋了”了的语言批评徒弟的冒失。尤其是片中师傅在拜祭祖师的片段，墙上的祖师像居然是香港已故著名僵尸片演员林正英(该演员因经常出演驱邪道士而闻名，而在之前《道士出山》中也曾出现过主角请祖师附身时林正英的画面)。在《茅山邪道》中相声演员李菁饰演的村民将手里的野鸡、野兔称作“山鸡”和“浩南”(山鸡、浩南是香港著名系列电影《古惑仔》中的主角)，也同样是对之前经典影片的后现代式戏仿。实际上这种现象在网络中比比皆是，不过对于网大来说这种表达方式似乎成为了一种有效的营销手段而被频繁利用。在民主化(从某种意义上来讲)的互联网环境中，网大的这种对网络文化的浅表化使用实际上造成了一种弱化的网感，暴露出自身创新能力的不足。

如果说网感的弱化是一种浅表化的网络文化、网络思维的体现的话，那么网感的伪化问题才是从深层上揭露出网大在主导性文化逻辑上的前现代性。作为一种现代性审美实践的网大除了展现出浅表化网感的“媚俗”[28]特质之外，还应该体现出一种带有鲜明平等内涵的民主气质，而如果对之前的分析中发现的网大所存在的种种暴力、色情等高碳化问题进行深入挖掘就会发现这些内容本质上是一种伪民主、反民主的文化逻辑，按照托克维尔(Tocqueville)的理解，这些作品中“有一种粗粝蛮横的力量在统治着思想”[29]。在暴力、惊悚、软色情等流行影片中，我们不难发现此类影片始终存在的一种雄性视角(相较于“男性”，“雄性”一词更具本质性色彩)。不仅是对女性身体的窥视与展现，众多网大往往令观众沉浸在一种暴力的狂欢中，这是一种“‘集体欢腾’(collective effervescence)和‘集体团结’(mass solidarity)所导致的暴力”[30]。影片多以激烈的矛盾冲突(多是浅表化、可视化的形态)来迎合观众内心深处本能欲望，此类影片无法承担以艺术的“救赎功能”[31]，而且在这种审美实践中存在着一种深层的等级体系起着统摄作用，无论是惊悚题材中常出现的男道士与女厉鬼(《道士出山》系列)还是爱情题材中出现的霸道总裁与富家千金(《虐心爱情故事之欲爱》)甚至是以女性为主角的黑帮题材影片(《大嫂》)都存在这样一种等级体系与权力意识，显然这与网络文化的“民主气质”[32]是格格不入的。在数量庞大的网大中我们发现这种权力意识、等级意识是始终存在的，如果从文化价值的角度对此类网大进行时间划分的话，那么这些伪民主、反民主气息浓厚的作品无疑是一种前现代思想的“返魅”(Re-enchantment)，而根据互联网文化的民主逻辑[33]，此类网大所谓的网感显然是一道伪命题。

三

通过分析可以发现对于网大来说其主要问题也正集中体现在作为其两大核心元素的影感与网感上，而对问题产生的原因进行探究并进而提出相应的解决对策始终是业界与学界所应该共同面临的问题。对于网大在发展中所存在问题的除了为人熟知的受制于影片投资成本之外，受众因素同样扮演着重要角色。不同于院线电影以大卡司、大IP赢得票房，网大则以偏向受众审美喜好的方式来获得更多点击量，所以对受众的年龄、性别、地域、文化水平、审美偏好等方面的分析不仅是找到上述问题的原因也同样有助于找寻解决问题的路径。

根据已有数据，我们选择2016年爱奇艺网大票房前20名的网大的受众数据进行深入分析。[34]根据爱奇艺的数据统计，2016年网大观众在男女性别构成上呈现明显不均衡状态，其中男性观众占比75.6%。观看地域主要集中在北京、海南、广东、浙江、贵州、内蒙古、福建、河北等地。在观众年龄构成方面，30岁以下的年轻观众占比77.9%。在观众的知识水平方面，高中学历观众占比最高，达33.3%。通过以上数据可以发现目前网大的主要受众群体主要为知识水平有限的90后、00后的青年男性，从文化社会学的角度来看此类受众在审美需求上带有明显的亚文化(subculture，也译作“次文化”)特征。英国伯明翰学派赋予这种亚文化三种主要特点：抵抗性、风格化、边缘性[35]。其中对我们理解网大主体受众有着直接启示的是，亚文化对主导文化进行抵抗的方式往往不是激烈的对峙，而是体现在审美、休闲、消费等领域的“越轨”(deviant)行为。所以不同于院线电影，网大更倾向于营造一种感官审美式的震惊、恐怖的效果，以满足特定青年男性群体对无聊、平庸生活的厌弃以及对“英雄式的甚至残酷的体验”[36]的渴望。所以网大在题材上集中于惊悚、爱情、动作等类型也就不难理解，同时这一群体因受制于有限的知识水平与审美水平，对网大的审美期待相对单一、浅表，追求直接的感官沉迷，在面对这一群体时，优质的影感往往容易被忽略(碎片化、多屏化的观影方式也会产生重要影响)而弱网感、伪网感带来的狂欢诱惑则具有难以割舍的魔力。当然除了受众这一决定性因素之外，我们还应该注意到网大制作团队中所常见的业余性质、投机性质，尤其是在更为专业、正规的制作团队介入之前，网大市场更像是一个投机者的乐园。但是，正如中国电影发轫之初也曾产生过《阎瑞生》《海誓》《红粉骷髅》等投机影片一样[37]，这种现象可以理解为网大在发展中的某种必然，我们也没有必要对之苛责过度。

受众作为决定性因素，不仅是理解网大所存问题的切入点同时还是解决上述问题的重要路径。事实上，网大的青年受众群体在审美上所呈现出的亚文化特质并非是一个单一的范畴而是有丰富内涵且动态发展着的综合体。所以不难发现对于青年受众来说，惊悚、暴力、软色情等内容并非网大的全部可能，多种边缘性的文化现象都可以成为网大创作灵感的来源，如2016年《中国有嘻哈》所引爆的嘻哈热，马男波杰克所表征的丧文化，熊本熊所代表的贱萌文化，甚至是在A站、B站风靡的二次元文化都有着无限转化的可能(主打校园青春怀旧的《再见，路星河》在这一方面做出了尝试)。这些层出不穷的文化现象无疑都可以被网大的即时性所利用并先于院线电影进行展现，这无疑将有助于丰富网大的作品类型，避免透支现有题材、现有模式，增强网大的原创力实现从蹭IP到融IP的转变，从深层上切实提升影片的网感。而对于网大的影感来说，故事始终是网大的核心内容。不同于院线电影能够依托强大的播放硬件对于网大来说“引人入胜的故事、清晰细腻的画面、逼真惬意的声效、精妙不夸张的后期处理应是网大制作的重心”[38]，这其中对影片故事质量的把握应该成为创作人员主要努力方向，在这一方面业界可以借鉴网剧的发展思路，对某一题类型进行深耕细作，如《伏妖·白鱼镇》就有着相当的启发性，该片也虽也属于惊悚类型，但是片中发展了“东北马家”的民间传说并营造了丰富的民间传说形象(如怨气煞、盼郎归)以及令人眼花缭乱的法术(如造畜、蛊术、借阴兵)，从而大获成功获得3000万的点击量。同时就目前男性观众占据主体地位的情况来看，数量庞大的女性观影群体还有待进一步发掘，所以认真考察年轻女性受众的审美喜好不仅直接有助于扩宽网大的受众群体而且能够平衡题材分布与性别政治。而作为网大最为直观的体现，网大还应在演员表演上下足功夫，尤其是在主要角色上选择专业演员不仅能够营造真实的艺术效果同时还能利用专业演员的明星效应，提升网大的点击量与口碑。另外在提升网大影感方面还应指出的是对影片视听技法的更新与提升，对于网大来说应在视听效果上努力呈现更具活力、动感的现代性审美效果，这包括多元化的拍摄角度、个性化的构图意识、细腻的后期调色、快节奏的剪辑手段等等。

注释：

①在网大表演中主要存在直观真实、客观真实与主观真实三种类型,具体参见马立新著《数字艺术德性研究》(社会科学文献出版社2013年版，第140页)。

②剥削电影(Exploitation film)是一种以“剥削”为促销题材的电影类型，常将主题剥削得过火。 “剥削”一词常见于电影行销，和所有类型的电影一样，被用于表示促销、或广告之意。那么这些电影往往需要某种可供剥削的事物，例如: 大明星、特效、性爱、暴力、爱情等。剥削电影大大仰赖煽色腥的广告宣传，以及露骨、夸大其词的议题描绘，却无视于电影自身的内在品质，剥削电影往往被广泛认为是品质低劣的产物。

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