中英电影作品著作权立法比较研究——兼评《著作权法（修订草案送审稿）》相关规定

郑悦迪

我国现行《著作权法》对电影作品的定义、权属以及使用的规定存在着诸多缺陷，无法满足电影产业发展的现实需要。为了推动文化市场的繁荣，我国已启动《著作权法》的第三次修改工作，从目前公布的修订草案送审稿来看，对电影等视听作品的相关规定作了重大变动。自1709年世界上第一部现代意义的著作权法《安娜法令》的颁布，英国版权法律制度历史悠久、体系完备，1988年《版权、设计和专利法令》（以下简称CDPA 1988）是当今英国保护电影版权的核心立法。下文将从电影作品的含义、作者、权利归属、保护期限和权利的使用等角度分别予以比较分析。

一、电影作品的含义

根据《著作权法实施条例》（以下简称《实施条例》）第4条，电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品，是指摄制在一定介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品。该定义由于缺乏对科技高速发展的预见性，将电影作品局限于采用摄制的制作方式，并且固定在一定介质上，同时没有体现电影画面连续性和运动性的突出特点，而饱受诟病。因而，修改草案送审稿为了满足法律规定对技术进步的前瞻性，参考国际通行做法，以“视听作品”的概念取代“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”，并在第5条明确定义为由一系列有伴音或者无伴音的连续画面组成，并且能够借助技术设备被感知的作品，包括电影、电视剧以及类似制作电影的方法创作的作品。同时，将录像制品制作者从相关权利主体中剔除，从而将符合条件的录像制品纳入视听作品著作权保护范围。

英国CDPA 1988第5B（1）条规定，电影是指能够通过任何手段再现运动图像的任何媒介上的录制品。①《十二国著作权法》翻译组译：《十二国著作权法》，清华大学出版社，2011年，第563-705页。该定义无制作方式和媒介的限制，以电影之名，包含了各类视听作品。仅从法律条文本身来看，电影的本质是录制品，但第5B（4）条规定，若一部电影是或在某种程度上是对在线电影的复制，则不享有版权，从而既实现了法律概念的开放性，又确保了电影作品的独创性（originality）。

比较而言，两国关于电影作品的概念均体现了“连续”或“运动”的画面，“能够感知”或“再现”的特征。但相较于“运动图像”，“连续画面”描述特征的准确性有所欠缺。因为“连续”可指画面间的逻辑关系，不一定能够给人以活灵活现的运动感觉，例如播放的幻灯片。②张艳冰：《视听作品著作权归属及利益分配问题探析》，中国政法大学学位论文，2015年，第9页。我国《著作权法（修改草案送审稿）》（以下简称送审稿）虽然将录像制品纳入视听作品著作权保护范畴，但对于未付出创造性智力劳动，完全或者部分复制其他视听作品的，仍然无法取得著作权，因为送审稿第5条第1款规定只有具有独创性的智力表达才是受著作权法保护的作品，这是与英国1988年法令异曲同工之处。

二、电影作品的作者

送审稿在现行《著作权法》的基础上进一步限定电影的作者是导演、编剧以及专门为电影创作的音乐作品的作者。而英国CDPA 1988第9（2）（ab）条规定，在作品为电影的情况下，制片者与总导演为作者，电影是二者的合作作品。当然，如果制片者与总导演之间是雇佣关系，除非雇佣合同另有约定，否则电影的版权归雇主所有，即制片者是作者。现实中，制片者与导演可能是雇佣关系，也可能是委托创作关系，尤其是一些具有较高声望的知名导演与制片者之间可能存在关于版权归属或使用方面的特别约定。

通过法律明确电影作品的作者旨在于尊重他们付出的创造性劳动，鼓励文艺工作者积极创作。实践中电影作品的法定作者通常会以合同形式将版权转让给制片者。出于获得收益和承担风险均衡的考虑，由于制片者往往也是电影作品的投资者，承担风险享有收益，送审稿规定著作财产权的取得和收益分享采取约定优先的原则。电影的作者转让著作财产权后，作者获得报酬的权利受合同法或者劳动法保护。

三、电影作品著作权归属

电影主创人员人数众多，法律关系复杂，而制片者作为经济的和管理的组织者①Cornish WR，Llewelyn D and Aplin T，Intellectual Property：Patents，Copyright，Trade Marks and Allied Rights（8th edn，Sweet & Maxwell 2013）447。，是各种法律关系的核心，下文将从制片者与创作者、制片者与表演者两个方面比较两国立法差异。

（一）制片者与创作者

1.财产权。送审稿改变了现行《著作权法》有关电影作品著作权由制片者享有，其他编剧、导演、摄影、作词、作曲等创作者仅享有署名权和获得报酬权的规定，而是财产权的归属约定优先。当制片者和作者没有约定时，法律规定由制片者享有财产权，作者享有署名权和收益分享权。由此可以看出，送审稿以收益分享权取代了获得报酬权，这是立法进步的表现，主要解决电影编剧、使用的音乐作品作者仅能获得相对于电影票房收入十分微薄的报酬的现象，以确保作者付出的智力性创造劳动能够得到与市场相符合的经济回报，鼓励其继续进行新的创作，促进文化产业的繁荣。当然，送审稿对收益分享机制的规定过于简单、笼统，对于收益的具体含义和内容，以及采用何种方式、以何种标准支付给作者，支付主体等实际问题缺乏详细的规定，有待于通过《实施条例》明确相关内容，提高电影创作者收益分享机制的可实施性。

实质上，送审稿所采取的这种作者与财产权分离的立法模式类似于英国CDPA 1988第93A、93B条所规定的电影制作合同中出租权转让之推定和出租权转让的公平报酬权。其中，根据第18A（2）（a）条，出租权的含义应作广义理解，即允许他人使用作品复制品的权利。具体而言，英国立法中出租权推定转让是指文字、戏剧、音乐或美术作品的作者或者将来的作者在与制片人签订的合同中，除非另有相反约定，否则推定将其创作的包含在电影中作品的出租权转让给制片人。此时，制片人有权使用上述作品制作电影，并且为了电影的宣传和后续开发，进一步许可第三人使用包含在电影作品中的文字、音乐等作品。也就是说，中英对于电影著作财产权的归属均是采取约定优先的原则，在没有约定的情况下，法律规定财产权由制片者享有。

不同的是，CDPA 1988第93B条规定作者享有公平报酬权，这里的作者范围不同于送审稿规定导演、编剧和专门为视听作品的创作的音乐作品的作者三类主体。即文字、戏剧、音乐或者美术作品的作者和电影总导演，但不包括专门为电影创作的并在电影中使用的电影剧本、对白或音乐作者，主要考虑到制片者与作者势必会就专门为电影创作的作品进行细致的协商谈判，法律尊重双方协商一致的意思表示。虽然送审稿在规定的三类主体后以“等”字概括性立法，却导致享有收益分享权的主体范围模糊，容易引发纠纷。②贾丽萍：《影视作品二次获酬合理性及可行性分析——兼评<著作权法（修订草案送审稿）>第19、37条》，《中国出版》，2015年第1期，第50-53页。尤其某些电影（如纪录片、戏剧电影等）包含大量的戏剧、美术作品，这些作品甚至是整部电影的点睛之笔，提升了电影的艺术和经济价值，因此有必要通过法律保护此类作者的经济权利。另外，根据英国CDPA 1988第93B（5）条，作者享有的公平报酬权不得约定排除。而按照送审稿的表述，电影作品的财产权和利益分享首先由制片者和作者约定，但对于作者的收益分享权是否可以约定排除，具体数额标准没有明确。电影的制片者主要是实力雄厚的影视公司，作者与制片者之间不管是委托关系还是雇佣关系，双方在经济能力、社会影响力方面存在明显差距，因此，在遵从意思自治原则的前提下，法律应当从照顾弱者的角度对收益分享权的具体内容作出强制性规定。

我国可以参考英国立法关于作者行使公平报酬权的详细规定，并结合我国国情和电影产业发展现状，细化完善收益分享权的法律制度。例如，CDPA 1988第93C明确了报酬计算和支付方法的基本原则，即作者对于电影的贡献的重要性；作者可以委托集体管理组织代为行使公平报酬权，但不得转让，除非按遗嘱继承或根据法律规定转移；报酬由享有出租权的人进行支付，即制片者有付酬的义务；报酬数额的确定和变更可以申请版权法庭裁决；制片者不得通过与作者签订协议排除作者对报酬数额提出异议和采取法律救济手段的权利。

2.人身权。伯尔尼公约规定作者享有署名权和保护作品完整权，并不因财产权的转让而受到影响。其中，保护作品完整权是指反对对作品进行任何歪曲或割裂或有损于作者声誉的其他损害的权利。③参见《保护文学艺术作品伯尔尼公约（1971年修订）》第六条之二。送审稿第13条规定作者享有三项人身权，即发表权、署名权和保护作品完整权，将现行《著作权法》规定的修改权的内容纳入到保护作品完整权之中，更加符合国际惯例。而送审稿第19条仅规定了电影等视听作品的作者享有署名权，并未提及其他精神权利，导致第13条与第19条适用上的冲突。具体而言，在制片者享有财产权的情况下，导演、编剧等作者除了享有署名权，是否还享有保护作品完整权？若从法律条文的字面含义解释，作者只享有署名权，这是与《伯尔尼公约》的宗旨相违背的。①胡云红：《著作权法中电影作品的界定及作者精神权利的保护——以中日著作权法制度为中心》，《知识产权》，2007年第2期，第24-31页。

精神权利方面，英国CDPA 1988在第一编版权之第四章精神权利中，明确地规定了作者和导演的精神权利，包括表明身份权和反对对作品贬损处理的权利。这里的作者是指电影中包含的文字、戏剧、音乐或艺术作品的作者。其中，反对对作品贬损处理权等同于送审稿规定的保护作品完整权。

（二）制片者与表演者

按照《视听表演北京条约》（以下简称《北京条约》）的要求，送审稿在现行《<著作权法>实施条例》规定的表演者的定义基础上，增加了民间文学艺术作品表达的自然人，并修改完善了表演者享有的权利。下面将主要以送审稿为依据，就电影作品中制片者与表演者之间的权利划分进行中英立法比较。

1.财产权。关于复制、发行、出租电影及其复制品，以及通过信息网络向公众传播电影的财产权以及由此产生的收益，送审稿肯定了制片者与表演者之间的约定优先。在没有约定或者约定不明的情况下，该财产权由制片者享有，主要表演者享有署名权和分享收益的权利。这一规定，类似于英国立法规定的出租权推定转移制度（CDPA 1988第191F条）和合理报酬权（CDPA 1988第191G、191H条）。其合理性在于演员在同意出演某一部电影并同制片者签订合同时，当然知道该电影除了被用于电影院放映外，也可能通过电视台播放或者网络传播等各种开发利用方式。②王迁：《<视听表演北京条约>视野下著作权法的修订》，《法商研究》，2016年第6期，第26-34页。就送审稿中存在的问题与上文提到的制片者与作者之间关于财产权和收益分配的规定相似，此处不再赘述。

需要特别指出的是，送审稿第37条的表述为“主要表演者”享有分享收益的权利，但并未对“主要”的标准进行界定。并且依靠演员个人的力量行使获得报酬或利益的权利，往往难以实现，尤其是对于一些名气不大、资历尚浅的演员，缺乏成熟有效集体管理组织无法保证演员或者创作者获酬权的实现。而欧美国家普遍设立有表演者集体管理组织，制定包含权利转让条款的集体管理协议，如电影协议（Cinema Films Agreement between Producers Alliance for Cinema and Television and Equity 2002）。

2.人身权。英国法律目前仅保护现场音乐表演和录音制品的表演者的精神权利，而不涉及视听作品表演者的精神权利。同时，中英两国均已签署《北京条约》，根据条约规定，30个缔约国批准或加入后该条约生效。在条约谈判过程中，包括英国在内的影视强国认为，对视听作品表演者的精神权利提供保护会阻碍电影整体的开发③Waelde C，Laurie，A Brown GT，Kheria S and Cornwell J，Contemporary Intellectual Property：Law and Policy （3rd edn，Oxford University Press 2013）229。，因此为平衡制片者合理开发的权利和表演者必要的精神权利，条约第5（1）条在保护表演者表明身份的权利和反对任何对其表演进行的将有损其声誉的歪曲、篡改的同时，规定了适当的例外。其中第5（1）（i）条“因使用表演的方式而决定可省略不提其系表现者”④参见《视听表演北京条约（中文本）》第五条。，主要是解决电影中群众演员、替身署名这一缺乏现实可能性的问题；第5（1）（ii）条规定在适当考虑视听录制品特点的基础上，保护表演者形象不受歪曲，这意味着只有通过具体的方式客观上损害了演员名誉的行为才是条约所禁止的，而单纯地使用新技术、新媒体的方式并不因侵犯表演者精神权利而被禁止。虽然送审稿第34条第1款第1、2项明确规定了表演者所享有的精神权利，但并未参照《北京条约》提出合理的例外情况。并且，根据送审稿第37条的规定，当双方无约定而由制片者享有财产权时，主要表演者只享有署名权，不再享有保护表演形象不受歪曲的人身权。这反映出，一方面，送审稿内部体系冲突，容易造成适用混乱，不利于对权利主体的充分保护；另一方面，《北京条约》规定精神权利不依赖于经济权利，不因经济权利的转让而转让，全体演员始终享有表演形象不被歪曲、篡改的权利，送审稿第37条的规定显然与《北京条约》不符，我国已经批准《北京条约》，条约生效后将对我国产生约束力。鉴于此，建议根据条约规定，进一步完善细化相关内容。

四、保护期限

我国现行《著作权法》和送审稿关于电影作品发表权和财产权的保护期限的规定基本相同，即创作完成后或首次发表后50年。人身权的保护期不受限制。英国历史上曾经也实行过以创作或发表为起算点的50年版权保护期限，但随着电影产业发展，特别是经典老电影的市场需求量大，延长版权保护期限的呼声愈来愈高，修改后的法案对电影版权保护期限做出了特别规定。英国CDPA 1988第13B条规定电影版权终止于四类“与电影作品相关的人”中最后死亡者死亡当年年末起算的第70年年末，这四类人包括身份确定的总导演、剧本作者、对白作者和专为电影而创作并使用的音乐之作曲家，只有当以上人员的身份全部无法确定时，方以电影制作完成或首次可为公众获取为起算点，但保护期限仍然是70年。

虽然英国法律并未授予除总导演外的另外三类人以版权，但他们为电影作品提供了原始的素材，以自然人死亡为起算点客观上延长了保护期限，这也就意味着制片者被给予更长的对电影专属开发利用的时间。以上人员有可能从制片者处获得更可观的公平报酬，最大限度地保障其经济权利。不可否认，这一电影版权保护制度加重了作为制片者的影视公司维护电影版权的日常管理工作。一方面，影视公司需要建立专门的名册跟踪记录其所制作的每一部电影中上述四类人员的健康状况；另一方面，影视公司应聘请讣告作者，谨慎地撰写并发布相关死亡讯息，保证版权期限计算的准确性。

在英国，表明作者或导演身份和反对对作品贬损处理的精神权利仅在版权存续期间有效。由于英国属于版权体系，以洛克的“劳动财产权说”为法律哲学，侧重于从版权的经济功能等工具主义立场论证权利的正当性①联合国教科文组织：《版权法导论》，张雨泽译，知识产权出版社，2009年，第7页。，与以法国为代表的作者权体系不同，不强调作品的人格属性和作者的人身权利。我国著作权立法模式从整体上更接近于作者权体系，坚持著作人身权无限期保护，是著作权立法体系化的表现。

尽管如此，在国内文化产业迅速发展和国际竞争日益激烈的背景下，有研究表明我国《著作权法》对于视听作品著作财产权保护期限的规定已不能适应国内外发展形势。主要表现为：电影投资成本巨大，但我国目前对电影的著作财产权保护期限远远短于自然人作品，同时电影经营模式单一，国际市场份额较小。②李玉龙：《摄影与视听作品著作权保护期限应延长——<著作权保护期限的调整课题研究综述>》，《中国艺术报》，2014年3月5日。相反的，欧美等影视产业强国的法律规定了较长的电影版权保护期限，例如在美国，电影作为雇佣作品保护期限为首次发表起95年或创作完成起120年。延长电影著作权保护期限，有利于我国“后电影”市场开发，实现对等的国际保护，拓展国际电影市场。此外，送审稿第19条第2款确定了导演、编剧等作者地位，而电影的性质也应当认定为合作作品，因此，电影作品的保护期限应参照送审稿第29条第1款“合作作品，其保护期计算以最后死亡的作者为准”，保证法律条文之间逻辑的一致性。

五、电影作品的使用

在电影开发利用过程中，英国立法主要通过前述出租权推定转让制度实现制片者正常的商业目的。根据送审稿第19条第1款规定，制片者使用小说、音乐、戏剧等已有作品制作视听作品，应当取得著作权人许可，在双方无相反约定的情形下，已有作品的著作权人对视听作品的使用享有专有权。这一规定倾向于保护已有作品作者的利益，特别是针对未经许可擅自使用他人作品制作电影的情况，授予已有作品作者对电影的专有使用权，可以限制电影上映和再开发，电影的收益很大程度上依赖于传播和使用程度，为确保投资收益，迫使制片者及时取得作者的许可。但是该条款显然不利于为电影创作投入大量资金和组织管理成本的制片者，将电影的专有使用权法定归于原作作者，可能出现原作作者恶意不予授权使用电影作品的情况，阻碍电影产业的健康发展。

送审稿参照《伯尔尼公约》将电影作品认定为演绎作品，要求将电影作品改编为其他任何艺术形式，须取得电影著作权人和原作品作者的双重许可是无可厚非的。但是，为方便电影作品的利用，可借鉴国外立法经验，将电影视为特殊的演绎作品，即当无相反约定时，制片者与已有作品的作者只要签订了合同，许可制片者使用作品制作电影，法律推定作者同意制片者合理使用电影作品，如在影院放映电影，通过电视台或信息网络播放电影等。③王迁：《“电影作品”的重新定义及其著作权归属与行使规则的完善》，《法学》，2008年第4期，第83-92页。

还应当指出，送审稿第19条第4款规定的关于可以单独使用的作品的作者行使著作权问题，在现行《著作权法》的基础上增加了限制性条件，即不得妨碍视听作品作者的正常使用。不难看出，立法设置了开放性的限制条件，根据个案在司法实践中具体认定，目的在于保护制片者的合法利益，鼓励制片者积极投资创作电影作品，丰富文化市场。对于立法引入新的规定，为强化法律规定的可操行性，笔者建议，就“正常使用”的范围采取“概括+适当列举”的方式，反映限制作者以与制片者相同或近似的有竞争性的方式利用作品的本质要求，以阐明其内涵及外延。而且，送审稿并未解决现行《著作权法》有关“可以单独使用的作品”含义不清的问题，除应当符合第5条规定的受著作权法保护的作品的特征外，专门为电影创作并在电影中使用的作品是否可以单独使用并取得制片者的许可应予以明确。

著作权的产生是基于创作的事实行为，而著作权的行使则是受社会公共利益和法律规定的调整。④来小鹏：《知识产权法学》，中国政法大学出版社，2015年，第41-42、62页。因此，在立法过程中，判定作者是否能够获得著作权应当根据独创性的智力创作活动进行判断，尊重作者的劳动，通过法律承认其所创作的智力成果的价值；而判定著作权人应当如何行使著作权，诸如作品的发表和传播、权利的转让等一系列民事法律行为，则应当贯彻著作权人利益、传播者（表演者）利益和社会公众利益相平衡的基本原则，鼓励优秀作品的传播，遵从国际惯例。具体到电影作品中，法律关系庞杂，国内外市场紧密联结，保护作为电影组成部分的各个作品作者的权利，重点处理好制片者、创作者、表演者和社会公众的利益关系，并与国际接轨，理性参考和借鉴国外立法经验，开发国际电影市场，推动我国电影产业蓬勃发展。