钱钟书论谢赫“六法”及相关争议评析

张艺静

(安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241000)

谢赫在《古画品录》中提出了绘画所应遵循的基本原则“六法”，并且“六法”以其高度的概括性成为历代文人画家品评和创作所推崇的最高标准，历代文人画家对于“六法”的阐释，均是对“六法”的拓展、引申或是曲解。在《四库全书总目提要》中，纪昀认为“六法”为文人画家所推崇的最高标准，并且千载不易。这一绘画理论经由各家的阐释和叙述，发生了原始意义上的引申，并且其演变构成了一部“六法”的理论发展史。

在钱钟书《全齐文》对“六法”进进重新断句之前，自古以来皆是将“气韵生动”这四字联语为一法，并无其他的断句之法。学界普遍认为，清末严可均在编纂《全上古三代秦汉三国六朝文》时，将谢赫此文称之为《古画品》，并且标注：“一气韵，生动是也；二骨法，用笔是也；三应物，象形是也；四随类，赋彩是也；五经营，位置是也；六传移，模写是也。”[1]107并且严氏标注一反常态没有记载其所来源的文献记录，亦没有对于这种标注的解释，因此在清代并未引起过大的关注。实际上《全齐文》中对于谢赫“六法”的断句，是否出自严可均本人，仍待商榷。严可均《全上古秦汉三国六朝文》在严氏在世之时，唯有手稿本，当无标点；光绪年间始有刻本，严氏在世之时至光绪年间《全齐文》中对于“六法”都无句读；中华书局1958年影印本始对严氏《全齐文》进行了断句标点。李泽厚、刘纲纪编写的《中国美学史》就对严氏断句有误解，实际上1958影印版中的“六法”句读似不应视为严可均的本意，应该认为钱钟书对“六法”的断句乃是受1958年中华书局影印版的影响，才是更为确切的。钱钟书在《管锥编·全齐文》部分对1958年影印版的断句表示了赞同，因此在学术界产生了极大的影响。钱钟书运用谢赫在《古画品录》中对于风格的评析，更兼“六法”自身的语义辨析，批驳了张彦远在《历代名画记》中对于“六法”的引用，认为其断句文理不通并且历代沿误[2]231。钱氏断句如一石激起千层浪，在学术界掀起了对于“六法”的原义和断句的思考与讨论热潮。本文主要以钱钟书本人对“六法”断句的依据和各家对于钱氏断句的辨析为讨论对象，将这些争论与思考放在艺术史的背景下进行梳理，试图揭示出“六法”的原义以及各家艺术理论的变迁所蕴含的文化内涵。

一、钱钟书关于谢赫“六法”的新观点

在“六法”的理论发展史中，对于“六法”的断句一直是学术界所争论不休的一个问题。“六法”是我国历代绘画批评与创作所应遵循的基本准则，关于“六法”的断句，历代皆未对张彦远的断句有过异议。但钱钟书在《管锥编·全齐文》部分开篇即言张彦远不遵文理，破句失读使历代延误，置“六法”于六合之外。钱钟书认为，历代论者重视“六法”之人往往忽略了谢赫在《古画品录》中运用“六法”对于各家的评析，而漠视“六法”之人更不待言，恝置谢赫本人的意旨，认为谢赫此文“若存若亡”也不过分[2]231。钱氏运用“以经解经”的方法进行辨析，重心仍在于运用《古画品录》中谢赫的品评以证其断句符合谢赫原义。

钱钟书在《管锥编》中认为，“六法”的断句应当如下：“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。”[2]231从句式结构上钱氏认为，如果每一“法”以四字隶属一词，那么“是也”这个语气词不会出现六次之多，而只需要在最后一法“传移模写”后加上即足。并且钱钟书批判当时的学者认为四字一词并不妨碍各加上“是也”二字，认为以谢赫在《古画品录》中的用词尚不至于荒谬至此。并且观“六法”之用词，第一、三、四、五、六诸法尚可以四字来成词，至于“骨法用笔”就如用老米来煮饭，捏不成团，钱氏认为“骨法用笔”究其原义绝不能够以四字为一词[2]232。且其认为“气韵”“骨法”“随类”“传移”四者都是非常抽象的概念，“应物”和“经营”这两者的意义虽表面明晓，但却容易流于浮泛。因此谢赫的真正意图，乃是在六个特定词后加上浅近的词语来加以解释，希望能够将这“六法”所需达到的境界非常明白地表示出来。那么每一法最后的“是也”二字，也只是将各法等同，例如“气韵”与“生动”等同，“骨法”则为“用笔”，“应物”也就是“象形”[2]232。钱钟书对六法“二二式”断句的真正意图，其实就是将前后两个词语的概念等同。其后钱氏又举出，《古画品录》评张墨、荀勖：“风范气候，极妙参神，但取精灵，遗其骨法”，《第二品》则言顾骏之：“神韵气力，不逮前贤”，认为这里的“神韵”都是“气韵”同指[2]234。再则钱氏认为，谢赫在《古画品录》中运用“生动”来诠释“气韵”的品评也屡见不鲜，如《第六品》评丁光：“非不精谨，乏于生气”，《第五品》则言晋明帝：“虽略于形色，颇得神气”；又列举姚最《续画品录》来佐证：“写貌人物，……已在切似……至于气韵精灵，未极生动之致”，然后钱氏得出结论认为“气韵”不是其他，就是指代图画中人物栩栩如生的形态[2]235。

综观钱钟书的新论点，不难发现其主要着力点乃是《古画品录》原文，又结合谢赫在世之时山水诗勃兴的文化背景，辨析“气韵”在文论中的流变，意图对“六法”进行正解。其将对于“气韵”的分析与谈艺中的“神韵”相联结，认为“神韵”之说远后于“气韵”的提出。而后钱钟书又驳斥西人翻译“气韵生动”为“具节奏之生命力”(rhythmic vitality)荒谬如梦,认为这样的翻译是两语截搭，未能译出“气韵生动”的本意，即钱氏所认为的在图画中栩栩如生的形态。钱钟书论谢赫“六法”，基本着眼于中国古代文艺理论的历代阐释。而针对于钱钟书对“六法”的句读，就如一石激起千层浪。后代学者纷纷聚讼，未有定论，此后掀起了学术界对于“六法”断句和原义的考证热潮。

二、钱钟书“六法”新观点的赞成者和反对者

此后学术界对钱氏之断句是否合理分持两端，赞同的一派以陈传席为代表，认为其断句之法甚为合理：“无须再作赘言，钱钟书先生在这里分析得十分清楚。不论是从文法或者词义方面，皆应如此句读标点，否则便不能成立。”[3]211反对的一派立足于文献考证，例如徐国荣就认为张彦远的《历代名画记》作为最早引用谢赫“六法”的著作，其在引用时并不需要完全按照谢赫的原文，只是大概述其主旨，所以简明的标注了“一曰”“二曰”云云[4]129。张彦远的《历代名画记》是最早对于“六法”的记述，其将“气韵生动”运用于人物画的阐述也合乎“六法”的原旨，并无较大的谬误，钱氏怀疑其断句有误其实既无充分的证据又无文献依据。并且在《古画品录》中，谢赫原文也无佐证“气韵即是生动”“骨法即是用笔”与之相关的品评。围绕钱钟书对于“六法”的新观点，学术界展开了对《古画品录》的研究考证以及历代绘画理论中与“气韵生动”相关的一系列问题的讨论。

陈传席在《六朝画论研究》中认为，钱钟书的标注无论从文法或是句义方面，都已经做了非常明确的解释，并且认为“六法”如果不如此标注便不能成立。且又认为谢赫撰文受到了刘勰《文心雕龙》的影响，认为“六观”的断句为：“是以将阅文情，先标六观，一观，位体；二观，置辞，三观，通变；四观，奇正；五观，事义；六观，宫商。”然后又举出“八体”中以二字为一体，认为谢赫的行文必然受当时文风的影响[3]212。首先其对“六观”的引述并未指明引用来源，无论是依照杨明照注[6]592或是范文澜注[7]715，“六观”句读都是这样的：“是以将阅文情，先标六观，一观位体；二观置辞，三观通变；四观奇正；五观事义；六观宫商。”[7]715当以四字连读无误。“八体”是刘勰在《体性》中提出的对于文学创作的八种风格，所提出的八种风格从字义上已经是十分明晓，“六法”则为谢赫所提出的绘画批评和创作所遵循的准则，以八体的分类来断定谢赫“六法”受其影响当以“二二式”断句，从语义而言就不够严谨，从本质上两者的差别是形式与内容的差别，拿来用作喻指显然是不够科学的。谢赫与刘勰大致都生活在受佛教普遍影响的齐梁年间这确实不假，但仅以此即认为“六法”的断句会受到“六观”和“八体”的直接影响就缺乏更为确凿的文献依据。而后蔡新乐从“六法”解读的动态角度而言，认为钱钟书的断句使得“气韵生动”不再成为一种静态的显现，认为若按照四字连读来断句会使“气韵生动”这个概念陷入抽象，并且使得这个概念僵化而容不得变更。蔡新乐认为，钱钟书的断句使得“六法”之一的“气韵生动”所描绘的绘画境界真正具有生命力和活力[8]92。首先，蔡新乐对于钱钟书的断句在理解上即有偏差，钱氏直观地认为“气韵就是生动，骨法就是用笔”，这两者即为一物，并不存在什么其认为的：“‘气韵’最终表现为一种不可遏制的冲动”，这种对“气韵”进行二元考察的观点。再次，“气韵生动”实为整体不可分割的一个概念，顾凝远《画引》中云：“六法中第一气韵生动，有气韵则有生动矣。气韵或在境中，取之于寒暑晴雨晦明，非徒积墨也”[12]118，方薰《山静居画论》更言：“气韵生动，须将生动二字省悟，能会生动，则气韵自在。”[12]229二者都认为气韵生动实为不可分割的一体，“气韵生动”这一概念所追求的乃是画中永恒感人的生命真实，进而达到绘画中生动真实的最高艺术境界。叶朗认为，依钱钟书“二二式”断句使得“气韵”“骨法”以及“经营”等绘画概念变得极为一般，更为重要的是失去了“六法”所原有的独特丰富的美学含义[9]216。

国内对钱钟书断句进行最为系统批驳的为刘纲纪先生，在1957年其发表的《关于“六法”的初步分析》以及后来与李泽厚合编的《中国美学史》中，其强调了一直以来坚持的观点：“我们认为，‘破句’失读者非张彦远，而恰好是严可均。”[10]778刘纲纪认为，严可均并不理解谢赫对于“六法”的叙述实际上是受到当时佛经和讲经的影响，谢赫每说一个“法”字即是在说一个“是也”，实际上佛经的这种表述方式有两种应加区分的模式，严可均却并未加以区别而将它们混淆起来。但是1958年中华书局影印版《全齐文》中的“六法”句读，似不应视为严氏的本意，因为《全上古秦汉三国六朝文》在严氏在世之时唯有手稿本，当无标点。而后刘纲纪认为，谢赫提出的“六法”实际上是受齐梁间重佛学的因明学的影响，对于数量关系极为重视，刘纲纪列举《文心雕龙》中的“六义”“八性”“四对”等概念来佐证，这确实是非常在理的[10]776。杜顺的《华严五教止观》中的语言模式即指出某一事物或者问题有关的东西包含几点或者几项，以数字列举并且各缀以“是也”二字，用来加强语气。在用以解释以及被解释的词语之间，实际上两者的内涵以及外延是一致的，其符合佛教因明学的要求。刘纲纪认为，按照严可均对“六法”的断句法，在理解谢赫的文章上必然要发生错误，例如把“一、气韵生动是也”断为“一、气韵，生动是也”，这样断句的结果就是把“气韵”与“生动”看作内涵和外延上相等的概念，并且得出了“气韵”就是“生动”(以下五法顺推)这样错误的结论[10]780。之前陈传席举出刘勰在《文心雕龙》的情采篇中说：“一曰形文，五色是也”[3]212即认为谢赫的“六法”也可这样断句。刘勰认为“形文”之美即是“五色”之美，我们可以理解这二者是相等的，但是“一、气韵，生动是也”，却是违背逻辑的。因为“气韵”和“生动”绝非相等的两个概念，从谢赫的原意来看，其是以“生动”形容“气韵”的状态，在中国古代画论中，有时将“气韵”与“生动”分开来讨论，或为了修辞之便将二者相互分开互相对应。无论如何“气韵”与“生动”实为有着密切联系，却又含义不同的概念。但针对于刘纲纪引杜顺的《华严五教止观》来推论谢赫的“六法”断句受到佛经的影响。邵宏认为，据刘纲纪和王伯敏先生考证，谢赫《古画品录》成书年代在公元532—552年之间，在谢赫成书之时杜顺还未出世，如何以谢赫身后的杜顺的《华严五教止观》来佐证“六法”会受到当时的佛经影响呢？[1]97其实从文献征引的角度来看这样发问是合理的，但是这并不足以证明谢赫没有受到佛经的影响。并且，既然佛经中存在这样的表述方式，谢赫是否受到佛经影响其实又是一个或然性的问题，如果按此我们则无法进行逻辑推论，最令人信服的依然还是文献记载的依据以及文理问题。

而后对钱钟书的“六法”断句持异议的还有学者朱良志，在《中国美学名著导读》中其认为钱氏之断句无论参考史实或《古画品录》中的文意，都是不能成立的。其列举了唐宋时期关于“六法”表述的三个本子，一是张彦远的《历代名画记》，二是黄休复的《益州名画记》，三是通行本(百川本、津逮本、王氏书画苑本、四库全书本等)，认为在这三个本子当中钱钟书所批评的是通行本，但是观张彦远的《历代名画记》中对于“六法”的记载并没有钱钟书所言的六个“是也”的繁琐叙述，依年代而言张彦远离谢赫最近，其所以记载应该是较为可信的[13]77。并且从文意方面来说，四字句式从义理上来讲也是极为畅达的，并没有出现钱氏所言的“老米煮饭，捏不成团”的句意散漫。朱良志认为，从现代汉语的角度而言，钱氏之断句使得“六法”的描述成为判断句式，但是依千百年来人们对于“气韵生动”这一法的理解，实为一个主谓结构，即强调绘画的精神气韵上要生动传神，依钱氏所理解的“六法”之一的“气韵就是生动”很显然不符合谢赫的原意[13]78。

陈传席、邵宏以及蔡新乐等人，大抵都是从文法以及词义为佐证，认为钱氏之断句符合语义分析以及谢赫“六法”所诉求的艺术标准；反对的一派则以刘纲纪、叶朗和朱良志等为代表，认为钱氏断句使得“六法”的美学涵义被抽失，忽视谢赫所处的文化环境，并且缺乏可靠的文献依据，认为若依其断句则难以对“六法”有准确的理解。在“六法”的理论发展过程中，透过学术界对于钱氏的辨析，来认识“六法”这一艺术概念的具体内涵以及谢赫所处的文化环境是十分必要的，这也能够对“六法”所蕴含的深刻内涵有进一步的体认。

三、相关争议的评析

钱钟书以其独特的学术思维对“六法”这一绘画中极为重要的准则进行了前所未有的断句，其根据谢赫在《古画品录》中的品评以及语义辨析角度，试图重新定义这一重要的艺术概念。但依据其批驳的汉语语法和行文逻辑这两点来看，其立论是不够严谨的。在钱钟书对“六法”重新断句之后，无论是支持的一方或是反对的一方都从自身的学术领域出发，积极整理广泛求证，将对“六法”的研究重新回归到《古画品录》原文，或从考据的层面展开论述，或从文献层面旁征博引，论争的双方都引用了许多新的材料以及立足于新的视角来佐证自己的观点。

从对《历代名画记》中对于“气韵生动”的描述来看，也可初步了解张彦远究竟有无曲解谢赫的原意。钱钟书认为，张彦远使“六法”破句失读，并考察《历代名画记》中张彦远对于“六法”中的精髓“气韵生动”的阐释如下：“古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也；今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。……夫象形必在于形似，形似须求其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。……至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”[4]127张彦远将“气韵”与“生动”分开而论，就词性而言，“气韵”是名物性之词，而“生动”则是修饰的语言，后面张彦远又认为“经营位置”是绘画的总要，“传模移写”是绘画的末事，则完全是将这两法作为绘画者所运用的技术性方法和品评绘画的标准。钱钟书认为，张彦远将“神韵”与“气韵”通为一谈这确实不假，但是又认为“生动”与“气韵”对称互文，这是缺乏论据支撑的[2]237。张彦远针对气韵和形似的问题，采用辩证性的思维进行了详尽的分析，将气韵置于形似之上，认为在画中具备气韵则形似亦在，其又特标举“骨气”以及“神韵”等概念，其本意和气韵大致相同。“神韵”和“气韵”都是外在之形所体现的内在精神，张彦远认为在画中内在精神更为重要。并且其认为鬼神人物的形象生动是以气韵为前提的，对气韵生动做了二元考察。至少以张彦远对于“六法”的考察而言，并无极大的谬误之处，并且我们其实是无法得出“气韵就是生动，骨法即是用笔”这样的直接结论。

钱钟书对“骨笔用法”这一法犹为关注，认为这四字绝不能牵合成词。关于“骨法用笔”这一法，实际上是与“应物象形”所密不可分的一种绘画造型技巧，谢赫《古画品录》评张墨：“但取精灵，遗其骨法。若拘以体物则未见精粹，若取之象外方厌膏腴。”[5]357谢赫认为“遗其骨法”就是忽视了描写对象的“骨法”，因此在体物上就不能达到完善的地步，可见“骨法”是与“体物”相联系的。张彦远则更明确地指出了“象物”“形似”“骨气”“用笔”这四者的联系：“夫象形必在于形似，形似须求其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”[5]32这是说要“象物”就必须肖似对象，把对象所呈现的“骨法”正确地表现出来，“骨法”能否得到正确的表现以及物象的形似与否都是取决于“用笔”的。钱钟书认为，“骨法即是用笔”即是谬误，“骨法”和“用笔”实乃两个不同的概念，简单来说，“骨法用笔”这一法就是通过“用笔”来呈现对象的“骨法”，应把“骨法用笔”理解为“应物象形”的实际操作技巧的过程，才更为符合谢赫原义。关于钱钟书的新观点中最值得注意的还有其认为“六法”如果四字连为一词，那么“是也”不需要重复出现六次，这是其从语法和语言的角度来分析的。但是就单纯从文本本身的叙述角度而言，在每一法的后面加以“是也”二字从文气而言确实是多余的，但是从行文逻辑和汉语语法来说也并非不可以，并不能说这是“荒谬乃尔”，徐国荣也认为六个“是也”在汉语语法以及语句上都是可行的。

支持钱钟书新论点的一派以陈传席和邵宏为代表，陈传席举证刘勰在《体性》篇中提出的对于文学创作的八种风格，以八体的分类来断定谢赫“六法”受其影响当以“二二式”断句，但是在其所举的《文心雕龙·知音》篇中对于“六观”的断句即与通行本的断句不相符合，并且也没有列举出文献的来源，陷入不够科学的局限。邵宏则立足于文献角度，首先举出刘纲纪所依据的本子《中国佛教思想资料选编》上有断句的错误，例如释道安的《比定大戒序》就存在断句之误，因此不可作为语言材料加以佐证；再者其认为杜顺的《华严五教止观》成书远在谢赫身后，以杜顺这个本子无法证明谢赫在“六法”的表述方式会受到佛经影响，邵宏这样的质疑确实是合理的，但是依据他的观点我们则很难进行相关的逻辑推论，此后对于“六法”断句的依据回到文献记载依据以及文理问题这两个关键点上。

学术界反对钱氏新论点的学者以朱良志、刘纲纪为代表，朱良志辨析了几个通行的版本指出了钱钟书批判的视角发生了偏差，将对通行本的否定迁移到张彦远在《历代名画记》中的记载。再次钱钟书非难张彦远《历代名画记》破句失读，那么辨析《历代名画记》中张彦远对于“气韵生动”的描述以及将“气韵生动”运用于人物画的评析，确实也无法得出不符谢赫的原意这一观点，依朱良志和徐国荣的观点都认为张彦远是对于谢赫《古画品录》最早的记载者，其对《古画品录》的记载应该是较为准确和可信的。朱良志从考证史实和回归文意入手，指出钱钟书对于张彦远的批评视角上发生了偏差，混淆了通行本和张彦远《历代名画记》中对于“六法”的记载，并且参以钱钟书行文原意得出“气韵”就是“生动”，“经营”就是“位置”仍是不符合谢赫原文之意。刘纲纪则认为《文心雕龙》和《古画品录》中对于数字的重视都受到当时社会上有着普遍影响力的佛教影响这一观点是较为合理的。刘纲纪详细考证了当时文献中的语法问题以及结合齐梁年间佛学影响的大背景，所得出的结论是较为令人信服的。其在《关于“六法”的初步分析》一文中对“六法”进行了综合而系统的考察，精准辨析了“六法”发展过程中的文人画家所扩展以及变化的含义。刘纲纪在关于“六法”的断句上最终也回归了“气韵”与“生动”，“传移”与“模写”等概念的含义所指，在“骨笔用法”这一法上，刘纲纪也辨析了其与书法相通并非生硬勾连，并且考察了“六法”提出的之前历代绘画理论的充分准备，对于“六法”的演变进行了较为深刻的总结。

考察国内学术界对于钱钟书“六法”断句的争论，实际上是从各个角度对谢赫所提出的“六法”这一极其复杂而又含义丰富的绘画理论有着更加深入的理解，并且刘纲纪以及邵宏等人对于谢赫所处的文化环境进行了深入的研究，从另一方面也对“六法”形成年代的社会文化内涵进行了有益的探索。在对“六法”断句这一问题的争论上，徐国荣的观点是较为折中的：“认为‘气韵即是生动，骨法即是用笔’等等没有充足的理由，……在论证六法实则无‘法’之前，我们是将‘气韵生动’等四字联语作为每一法来理解。”[4]129但我们不能忽视这场论证的积极意义以及进步意义，这为“六法”以及《古画品录》的研究做了敢于质疑、有理质疑的研究榜样，使得文论研究不再成为一家之谈和古人之谈，而是有思想有理据者的世界; 同时，也使众多优秀的学者们努力发现学术研究的新思路，形成了一场有理且有礼的学术争鸣局面。

四、结语

对于在“六法”这一理论发展的过程中，钱钟书对于“六法”的断句无疑掀起了学术界对于“六法”原义和考证热潮，这些争论也从各个角度深化了学术界对于“六法”的理解。这场论争对“六法”研究新局面的开创有着深远的影响，极具创造性地开辟了许多崭新并且具有学术研究意义的思考道路。围绕钱钟书对于“六法”的新观点，学者们在论证自身观点的过程中所呈现的严谨细致的学术态度以及细密的考证，极大地推动了“六法”的研究进程，为“六法”及《古画品录》的研究注入了新鲜的活力。

学术界关于“六法”的断句目前尚未达成共识，但是不可否认的是，这场围绕钱钟书对于“六法”新观点的论争的影响并没有随着时间的推进而消减，反而历久弥新意味深远。这场关于“六法”的断句争论打破了 “六法”传统的研究视角，其开拓了谢赫《古画品录》以及“六法”研究的新局面。综观“六法”的研究史不难发现，其现代研究的范畴不外乎绘画作品的品鉴以及每一法的历史流变，这些研究领域已经臻于成熟，后续的发展探索也大多中规中矩，难以有新的创见，而对于“六法”断句的研究却凿开池壁令人耳目一新。这些新的研究视角和考察方向都是前所未有的，极大地激发了学术界的研究热情，论证范畴涉及了文艺学、美学、文字学以及古典文献学等多领域，对于“六法”的断句研究无疑从各个角度上都加深了“六法”本身含义的理解。关于钱钟书“六法”断句的争论这个新的研究点也值得我们持续思考和关注，其潜在的促进作用必然在日后对“六法”研究工作的推进中一步步显现出来。