从书面叙述到影像叙述的文本变化特征——以电影 《背靠背 脸对脸》的改编为例

司 达

一、当代中国文学改编电影作品的质量问题

长期以来，在小说究竟该如何改编为影视作品这个问题上，一直存在着诸多分歧。随着中国当代作家频繁 “触电”以及大批网络连载小说因高点击率引发IP效应，被影视公司购买版权，用于改编电影、电视剧或网剧，文学作品的电影改编成了当代电影创作一个绕不开的话题。

一部小说，两万册左右的销量即可以有可观的利润；而一部电影，最小成本的投资至少也在100万以上。因此，电影要有比小说多得多的观众才可以获得利润。因此，电影的运作风险更大；但一旦成功，其利润不可限量。

然而，近年来中国电影的小说改编成功案例却越来越少，太多小说因为电影改编的失败而饱受诟病，比如 《悟空传》 《九层妖塔》 《白鹿原》等。甚至一些作家不愿意自己的作品被改编成电影，这并非是对作为大众文化的电影载体的蔑视，而是为了保护作品的纯粹性，使其免遭颠覆性修改。

就中国电影而言，近五年来小说改编电影的成功案例屈指可数，只有 《寻龙诀》《七月与安生》《归来》《烈日灼心》等少数几部影片，然而，不可否认的是，电影史上确实有过大量成功的小说改编电影的案例。这些改编不仅让小说获得了在更大范围中的知名度的传播，甚至也提升了小说本身的文学史地位，比如 《活着》《红高粱》《情人》《闪灵》《让子弹飞》等。

对小说读者而言，一部小说该如何被拍成电影，由谁来演，读者心中各有各的不同认定标准。这种生发于脑海之中的不同视觉想象的发挥，是看小说的乐趣之一；然而当电影拍出来之后，演员是被定型化的，观众却不一定对那些面孔和文本的演绎方式买账。

从根本差异上来说，电影创作依靠影像，产生的是视觉形象；小说创作依靠语言，产生的是文学形象。所以，电影与小说的最终产品，分属于两种不同的美学种类。表面上看，小说和电影似乎都可以天马行空、通行无阻。作家写小说可以想到哪里写到哪里，从现实时空的叙事一直深入到角色潜意识的深处；同样，摄影机和电脑特技也可以突破人眼的视野局限，上天入地。然而，在实际的创作过程中，小说大部分是独立创作，其创造力不受手段和方法的限制；而电影则往往受到拍摄条件和拍摄资金的限制，鲜有电影能够实现编导完美的艺术构想。正如意大利著名导演帕索里尼在 《诗的电影》一文中指出的：“作家的工作是美学的创造；而电影导演的工作，则先是语言的创造，然后是美学的创造。①皮·保·帕索里尼：《诗的电影》，李恒基、杨远婴主编 《外国电影理论文选》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第468页。”

这种创作过程的差别，有时也引起文本衍生关系方面的争议，比如伯格曼、阿城等人认为电影与小说无关，而池莉则认为小说永远是电影的母体。无论这些争论谁是谁非，电影毕竟是不同于小说的一种艺术类型，自诞生之日起，就具有明显的集体化创作性质，也很难完全排除商业影响；即使是自主化程度极高的独立影像，在创作过程中，也难免会对将来期望送展的电影节之选片口味进行预判。

而本文认为，小说改编电影成活率低的原因，是电影产业发展所伴随的资本强势介入电影而造成的。大量创作和理论研究往往只聚焦于小说本身的IP属性对票房的影响，却极少去讨论从文学叙事转变为影像叙事时，文本的变化特征。对叙事学研究的忽视，导致了这些改编作品质量的参差不齐。

由于电影与小说叙事方式的不同，在从文学作品到电影的改编过程中，对文本的改变在所难免。正如布鲁斯通在 《从小说到电影》中指出的：“从人们抛弃了语言手段而采用视觉手段的那一分钟起，变化就是不可避免的。②乔治·布鲁斯东：《从小说到电影》，中国电影出版社，1981年版，第5页。”也正如布鲁斯东在他对24部由小说改编电影所做的分析中，发现 “有17部增加了爱情的比重，63%的电影有浪漫主义的大团圆结尾。可是其中40%的作品，为此不得不修改原著，而消极结尾一个都没有保留。③乔治·布鲁斯东：《从小说到电影》，中国电影出版社，1981年版，第6页。”

然而，何种因素的改变会提升故事的叙事质量，何种因素的改变又会削弱它，文本产生的变化对于故事而言，究竟是妥协还是提升？这是本文研究的重点。

二、电影与小说的叙事时间悖论

萨特在谈到语言的局限性时说：“小说的局限——通过语言来实现却又不能用语言来表达。这是因为，当把对于非语言经验的注意从实体转移到过程，从现存的转移到变化中，从静止的转化为流动的，此时语言的无连续性就显得不能胜任了。④乔治·布鲁斯东：《从小说到电影》，中国电影出版社，1981年版，第12页。”语言的这种非连续性，使小说叙事在转换为影像叙事的时候，产生了叙事长度 （面对同一个故事情节，观众阅读小说/观看电影所花费的时间）的改变，从表面上看，同样一段情节——从小说到电影，叙事时间变短；从电影到小说，叙事时间变长。

就作品的体例而言，最适宜改编为电影的小说是短篇小说和中篇小说，而长篇小说往往会用来进行电视剧或网络剧的改编。在读小说的过程中，一般普通人的阅读速度平均为300—500字一分钟，因此，阅读短篇小说 （1万字以内）的时间大多在20—30分钟左右。而中篇小说 （3万字以内）的阅读时间则在60—100分钟左右。读者阅读短篇小说时所花费的时间，低于观赏一部标准电影长片 （90分钟）的时间，而阅读中篇小说的时间和电影接近。因此，电影需要扩展小说的叙事内容，以便让叙事时间延长，达到电影的标准长度。然而，从电影的叙事特性看，因视觉形象的直观性和即刻性，同一个情节叙述所花费的银幕叙事时间，却又往往比文字的叙事时间更短，这就形成了一个悖论，试举两例。

（一）描写 “时间行进”的叙事长度区别

在表现长时间的时光流逝感上面，小说要花费比电影长数倍的叙事时间。以朱文的小说 《把穷人统统打昏》中一段关于时光流逝的描写为例：

“探亲假有二十一天，而我只剩下十三天了，想到这一点我觉得有点可惜。我尽可能慢地嚼着方便面，不出动静；晚上也不开灯；白天等同事都去上班了，才出门去盥洗间或者下楼打一瓶开水。人大部分时间都躺在床上，而小便都撒在脚盆里；也没怎么喝水，但是尿特别多。开始我每天还瞅个空出去倒一倒，后来干脆不倒了。我想房间一定臊气冲天，但是我在里面并不觉得。凌晨三四点我醒过来，打开床头用报纸蒙着的台灯在床上坐着，转脸看着那盆满满当当的尿液，水平如镜，在台灯橘黄色光线的照耀下，就像傍晚的河面，我觉得时间已经停了。我忽然想到自己是否应该抽几天时间回老家看一下父母。念头只是倏尔一闪，但是我已热泪盈眶。只剩下最后三天了，我已无法分辨方便面的气味和尿味，只知道这二者混合起来就是我每天所依赖的空气……①朱文：《把穷人统统打昏》，http：//www.360doc.com/content/10/1112/12/3359418_68717443.shtml，2010-11-12。”

这段话有333个字，以普通人的速度阅读大概需要一分钟，在文中，作者罗列了主人公在这郁闷的十天中的一系列动作，它里面渗透出来的时间流逝感，是通过日日夜夜重复的动作所体现的。读者通过对这些动作的把握，从而对孤立无助的主人公产生认同感。此刻，作者只是给了读者一堆素材 （那些动作），而读者将它们分析组合，从而有了对小说描写的时间流逝感的体会。

而在时间流逝感这个问题上，电影所产生的却比小说的更直接，能在较短的叙事时间内体现出萨特所说的 “非语言经验的连续性”。比如在塔科夫斯基的 《怀乡》中，有一场描写诗人戈尔恰可夫在漫长时间中独自沉思的戏。在导演的长镜头中，诗人进入那间光影斑驳的旅馆，在床边坐下，旁边还趴了一只狗；然后，摄影机还在转动，但人和狗都没有动，就像一副列宾的油画，依旧停留于这个空间中，安静，忧郁，时间在慢慢流逝。在这里，“逝者如斯乎”的感觉几乎是直接而来的，没有经过任何修饰，不用通过素材的罗列和观众的分析，其直观的感受几乎就印在胶片上了。这个镜头的长度为15秒，用固定镜头拍摄，在叙事过程中，也没有新的信息增加进来——所以，此镜头长度已经是观众能够接受的时间长度的上限。从达到让观众感受到时间漫长流动的传播效果来说，电影所需要的叙事时间比小说要短许多，也更加直观、具象。

（二）用于 “人物刻画”的叙事长度区别

在进行人物刻画时，电影所需的叙事时间同样比小说少很多。

再以朱文的 《把穷人统统打昏》为例，这里有一段人物外貌描写：

“是一个一头白发但是看起来很壮实的老头。他坐在一张方凳上，背靠着桌子，披着一件蓝色的油腻腻的棉袄，身体略向左倾，右手托住左膀子。芭斗大的脑袋，一脸酱紫色的横肉，没有眉毛，一双绿豆眼精光四射。剃成板寸的头发虽然全白了，但是很茂密，根根直竖。奇怪的是嘴上的胡子却是黑色的，稀稀拉拉，长短不一。老头穿得很少，一件土黄色的敞口毛线衣，里面是脏兮兮的白衬衫，领口还敞得很开。他的嘴角满是白色的唾沫。②朱文：《把穷人统统打昏》，http：//www.360doc.com/content/10/1112/12/3359418_68717443.shtml，2010-11-12。”

作者在这段外貌描写中，写了大量的细节特征，然而，这些特征并不能帮助读者形成一种具象的人物面貌，因为文中所描写的具有上述这些特征的老头，在日常生活中几乎每个人都遇得到，读者在阅读过程中，也只能依靠自己以往的生活经验来对其进行视觉化构建，因此每个读者脑海中所生成的老头形象，其实并不相同。

这段文字有193个字，读完约需要45秒；此外，如果再算上读者自己在脑海中加工视觉形象的过程，那么其叙事完成的时间则会更长。然而如果这段文字用影像来展现，所有的细节在人物一出场时就可以完全展现出来。影像的直观性，让人物形象变得真实而具体，然而这种视觉形象却是导演强加给观众的，它剥夺了小说留给观众自己想象的空间。很多小说在改编成电影后，被粉丝读者诟病的原因，也就在于导演强加的这种形象，与读者先期阅读小说时在脑海中形成的视觉形象有出入，但这是文学改编所不可避免的问题。

从上述的例子可以看出，面对同一个情节，既然电影所需要的叙事时间，比小说所需要的叙事时间要短得多，那么，电影本应该扩展小说的内容，以延长叙事时间，然而，在大量的文学改编创作过程中，很多电影用的却是减法，极少保留全部的小说内容。那么，电影中多出来的这些叙事时间究竟用去干什么了？

三、从小说 《秋风醉了》到电影《背靠背脸对脸》的改编个案

一次理想而成功的电影改编，应该是票房和口碑的双丰收。即不仅吸引新观众来创造票房记录，同时也应该满足大多数原著粉丝读者对小说的视觉化想象。对改编过程中文本变化的研究，有助于丰富电影创作理论，提升小说改编电影的成功率。因此，本文结合中国电影史上成功的小说改编电影案例——由刘醒龙小说 《秋风醉了》改编的电影《背靠背脸对脸》 （黄建新导演）为分析对象，研究其从小说改编至电影的过程中，文本的变化特征及叙事的功能及效果。作为中国电影史上的名作，本片之于文学改编电影的创作理论研究，具有较高的分析价值。

《秋风醉了》被选入作者刘醒龙的多个集子中，并且，这些集子因之而保持了很好的销量，而电影 《背靠背脸对脸》也成为黄建新的代表作，评论和观众口碑皆高。主演牛振华更凭借此片获得很多赞誉。他在表演中所创造出来的小人物气质，为影片平添了很多光彩。

在分析电影 《背靠背脸对脸》的改编内容前，我们先看看原作小说 《秋风醉了》的故事梗概：

文化馆代馆长王双立工作能力挺强的，然而几经努力，却总是去不掉那个 “代”字。新来的馆长老马有些土气，不大适应这个文化人的圈子，王双立没当上正馆长，心里别扭，自然不积极支持他的工作，还玩点花招，拉拢李会计、作家老宋等文化馆工作人员出老马的丑，经过几番较量终于挤走了老马。王双立再次成为代馆长，他努力工作，受到领导和群众的赞扬，但接替馆长一职的却是市委组织部长的阎秘书。王双立又利用父亲故意使坏，使阎停职检查；然而等王双立再次以极大的热情从广州出差回来时，小阎又登稳了宝座，李会计也倒了风向。王双立承受不了这一次又一次的打击，病倒了。住了一阵子医院，王双立倒也想开了，决定再生一个儿子，过过滋润的小日子。谁知小阎主持文化馆工作，出了差错，乱搞男女关系后索性开溜了。文化馆又没了馆长，妻子也即将生产，领导这时却派人来，找王双立谈话，谁知道这一次他能不能当上正式馆长？

作为一部基层官场的生态小说，本故事中纵横交织了两条线索：

其一，王双立的工作，重点讲的是他想当馆长，用他独特的方式赶走对手的故事。他想当馆长的原因是，他觉得不想升官的官就不是好官，就像不想读书的孩子就不是好孩子一样。

其二，王双立的家庭生活，重点讲的是他父亲对孙女不满意，不能给天上的老祖宗们交代，所以想要个男孩子，最后老王使了很大劲，又弄了个准生证，终于报答了他的老父亲。

（一）叙事的时间的调整策略

本文选取 《背靠背脸对脸》作为研究个案的深层原因在于，上述关于叙事时间的悖论在该影片中更加明显：小说 《秋风醉了》的字数为34767字，阅读时间需要70到117分钟。而电影 《背靠背脸对脸》的时长却为141分37秒。在 《背靠背脸对脸》中，为了解决这个问题，在不违背原有主题意义表达原则的前提下，针对小说的叙事，进行了如下两个方面的改动：其一，按照增强戏剧性原则，升级矛盾冲突；其二，在美术层面寻找具有高辨识度的视觉场景和符合影片风格的听觉元素，以使之与电影的叙事特性吻合。

1.矛盾冲突的升级

《秋风醉了》的叙述结构相对较为松散，更趋近生活流的表现形式。而电影则紧紧抓住 “当馆长”的核心线索，集中并升级矛盾冲突，使叙事更加紧凑，并凸显出一种一气呵成的情节剧气质。

比如，小说故事开头即有一个危机事件：王馆长的父亲开着煤气阀门四处找火柴，险些将房屋点爆，这个情节在小说中花费了401字。但剧本把这个情节去掉了，而换了一个温情脉脉的开头：王馆长回到家，向父亲嘘寒问暖，还点了一根烟。父子两人对话，老头子听说文化馆的人事即将发生变动，把这个消息透露给了儿子。影片删除了煤气事件，淡化了原小说那种好莱坞式的 “热开场”，也增强了其现实主义的质感。因为煤气事件本身和故事主线没有关系，而且还会损害王双立父亲的形象。通过这个改动，电影迅速地进入主叙事线——王双立要为当馆长展开活动。

电影对小说每一个细小情节的改动，都是为了以更明确、更集中的叙事，让电影的表达更加清晰。

比如，王双立得知阎秘书将续任馆长，是他在舞会当晚忙里忙外伺候领导的时候得知的，这对于他来说如同晴天霹雳，因而更有震撼力；而在小说中，他是在舞会结束后又过了几天，突如其来接到通知的，显得突兀。

再如文化馆中搞音乐的老罗，是和新来的马馆长一派的人。为了打压老马的势力，李会计决定借老罗开会时弄丢两个茶杯，克扣他的工资。在小说中，发工资的时候老罗因为扣工资准备来闹；而剧本中则闹了，老罗一闹，李会计就把老罗用来给老马买办公桌的钱吃了回扣、给自己买藤椅的事情抖出来，最后吵得不可开交。这样改动下来，戏就更精彩；当然，这种改动也符合剧作法的原理：将同一矛盾冲突线索进行延续、升级，以加强其戏剧性。

可以看到的是，电影的上述这些改动，都是为了达成一个目标——集中叙事，集中人物矛盾。

2.高辨识度的视听体验

在将小说的文字叙述转化为视听语言的方式上，就本片而言，其风格是统一的，内敛而平淡。其以长镜头为主，剪辑平实。而小说也是如此，平淡，除了角色的心理活动，基本没有作者主观性的评价，或者刻意的描写词语，通篇都是淳朴的叙事。而电影配乐的曲子也来源于民间，带有强烈的中国式的五音旋律。

在对场景的改动中，影片将小说中的小县城改到了城市，因而所有干部的级别都由县级、地级变成了市级。这样的改动，至少从以下四个方面提升了影片的品质。其一，让电影更贴近主流观众人群——城市群体；其二、丰富视听美学。在原小说中，文化馆是一栋气质平平的五层办公楼，但是导演在电影中却将该场地放到了河南社旗的关帝庙，并将古城墙作为外景戏的重要发生地。这种充满强烈辨识度的中国古典文化符号，正好对应了影片所表达的升官、生男嗣的传统内涵。在展现文化馆环境时，影片多次运用了大量广角俯拍的机位调度，让现实空间中本来较小的关帝庙，在电影空间中显得更大，从而突出了官场环境中人的渺小状态；其三，方便排演。影片中除了马馆长的扮演者，大多数演员都来自城市，将影片时空放置于城市而非县城，更容易让演员贴近本色。以上改动，都为影片平添了几分异彩。

在该片中，基本没有导演添加的带有主观色彩的镜头运用，影片的镜头语汇是客观的，类似纪录片。导演所要表达的更多的东西，表现在对色彩的把握上，大部分内景戏中所营构的光效，和自然光效都有一些出入，很多地方甚至显得妖冶、诡异。这也是导演借色彩比喻官场神秘莫测的一种方式。

当然，影片中有的改动也存在一定的问题。比如，在原著小说中，当了馆长的阎秘书，因为皮鞋事件被登了省报批评，并且被“发配”到希望小学当老师。但影片中，他却在这些事件后继续连任馆长，而且从王副馆长的工资里扣了自己皮鞋的损失费用。这个改动虽然集中了叙事主线上的矛盾，但却显得不太可信，也让官场在影片中被过于 “黑化”了。

（二）人物设计的调整策略

为了让故事更适宜于影像化，编导也对小说人物也进行了如下两个方面的改造：其一，塑造多维度人物，丰富其性格特征；其二，精简角色数量，将表现不同角色的情节置放在同一个角色身上。

1.人物性格的强化

以电影主人公王双立为例，电影把小说中很多发生在其他人物身上的情节，都集中到王双立身上，变成他的行动。

比如，文化馆要招新人，于是收了很多人的报名费进行考核，此刻冷部长却送来条子，要把他的女儿塞来文化馆。王双立没办法，只有把所有来考试的人的评分都打成一样的，从而谁也不录取。在小说中，这个点子是李会计想出来的，而剧本中却加在了王双立身上，这种改动强化了王双立 “小聪明”“脑子灵活”的性格特征。

又如，文化馆帮建筑公司揽活给自己盖舞厅，事成之后，建筑公司要给王双力回扣。在小说中，协商的结果是给王双立家装热水器，并承担其父的丧葬费用，之后剩余的钱才用于全馆工作人员去北京旅游；而在剧本中，则改成这些钱全用于文化馆全体成员，除王双立以外，都去北京旅游的费用。这个改动凸显了王双立在谋求升职的过程中，保持洁身自好、不犯纪律错误的思维。

再如，文化馆办了一次救水灾的影展，但是有一张老马拍的，冷部长在救灾中却衣冠整洁的照片引起了上级领导的不满。在小说中，这张照片是老马不经意放上去的；而在剧本中，是王双立故意让人放上去的。这个改动加强了王双立 “厚黑”的性格特征。

总之，上述这些改动都为一个目的服务——强化王双立本人的核心诉求：当正式馆长。通过这些改动，王双立的人物形象更加丰富立体，他为当馆长做出的努力 （无论是正面还是负面的）也比小说中更加多元。

这种强化性格的改编方法，在影片的其他人物身上也看得到。比如，新来的马馆长没有住房，而馆里的李会计买了私房，按政策不能再分福利房。因此，馆里责成李会计将房子让给老马。在李会计搬家之后，他将房中留下的灯泡一一砸烂；而在小说中，写的是李会计将灯泡拆下来带回家。这看似是一个很小的改动，但是凸显了李会计缜密的心思。试想，搬家将灯泡带走，必然会被马馆长记恨；而灯泡砸了，可以被理解为搬家时被撞坏的，让人抓不到把柄；同时，砸灯的过程，也强化了李会计不情愿腾房子给别人的心路历程。

电影中另一个被进行重要人物形象改动的是王副馆长的父亲。他虽然不是主角，却是小说和电影之中比较关键的人物。在谈到这个人物时，作家刘醒龙说：“我最看重的是王副馆长的父亲，如果没有王副馆长的父亲，这部作品就不重要。很多人写这类作品会写王副馆长，但不会写王副馆长的父亲。王副馆长的父亲代表一种善，明知别人是欺负他的，他还是那样，这样的人格是很强大的①曾军，李赛，余丽丽：《分享 “现实”的艰难—刘醒龙访谈录》，《长江文艺》1998年第6期，第59页。”。

在小说中，王副馆长的父亲是一个秉持旧式中国传统价值的人物，他早年丧妻，一个人将王双立拉扯大，只会一门修鞋的手艺。他不损人不害人，老实可欺，唯一的夙愿是儿子为家里再添一口男丁。在小说中，他的形象是一种被侮辱、被损害的老好人形象。然而，黄建新导演对老头的人物维度塑造要求，比小说作者要深。在一篇访谈中，黄导是这样评价该人物的：“我们以往写劳动人们都是善良啊勤劳啊，可是在 ‘文革’中我们才发现，实际上在我们生长的胡同里，常常那个最糟糕的人就是我们所说的最普通最老实最善良的那个人。②刘海铃，黄建新：《我的电影是我对中国的理解——关于黄建新电影改编的访谈》，《电影评介》2007年第1期，第4页。”

因此，该片删除了小说中王双立父亲不讲卫生、糊涂等负面描写，并为老头增加了两个能够引发人物主动行动任务的心理逻辑：想办法得个孙子，以及帮助儿子当上馆长。

在小说中，老头子的行动线是被动且不明确的，他只主动做过唯一一件事情，即当他偶然得知只要孩子是残疾就可以再生一个，就让孙女喝掺了烟油的茶水，试图把她搞成哑巴，借此向计生委再要一个生育指标。

而剧本显然把他改编成了一个多维的第二主人公，一个有很多欲望的主人公，一个主动的主人公。他有自己明确的行动路线，即为了帮助自己的孩子当上馆长，用自己老年人的方式扫除其中的一切路障。在电影中，老头表面上是一个修鞋匠，但却老骥伏枥、志在千里。即他不仅在考虑传宗接代问题的同时，还帮了儿子一把，以身作则，将自己儿子升官道路上的敌人搞臭。

先看看关于老头子被改动的一个核心情节。在小说中，冷部长委托阎秘书送了一双高级皮鞋给老头修，但被后者搞坏了，于是小阎威胁他要赔偿，老头只能去医院卖皮 （供烧伤患者使用）。后来这被记者报道、炒成了社会新闻，把阎秘书从馆长的位置搞下台。

在剧本中，这个情节是相同的，只不过把皮鞋的主人换成了阎秘书，并且换成老头是去卖血而不是去卖皮——这更方便观众理解，相比较而言，卖皮很少见。但是在老头从医院出来以后，导演却让老头对自己的儿子说了一番话，告诉了儿子自己这样去闹的原因是为了搞臭对方，好让自己的儿子当馆长。

如此一来，老头的形象就更加丰富了：在小说中，他是被迫去医院；而在剧本中，老头是为了儿子而去。同样一个戏剧动作，这样改却让人物有了更强的心理动机。这个改动也让老头的形象更加丰富，他不仅关心要孙子的问题，也为王双立的仕途出谋划策、贡献自己的力量。

2.角色数量的精简

在电影中，干扰叙事的副线人物被删除了，因而故事情节更为集中，纠缠在几个重要人物之间。比如：在小说中，阎秘书是第三任馆长；而他之后，又有第四任，一个转业军人老林，他也是突如其来的。电影把小说中老林乱搞男女关系的事情改到了阎秘书的身上——一方面使人物形象更加饱满；另一方面，也节省了叙事时间。这种叠加也符合剧作理论中的 “回报递减”原理，即 “电影剧作中同质的剧情体验太多，就会带来效应的降低，难以产生移情”。所谓事不过三，面对如果连续三任都轮不到老王的剧情，观众就乏味了。

在小说中，王双立几次得知馆长要更替的消息，都是突如其来的。老马走后，突如其来得知阎秘书接手馆长。而在剧本中，他为舞会尽心尽力，组织小妞陪首长跳舞。就在这个关键时刻，首长却说出了让阎秘书接手馆长的事，让王双立备受打击。第二次，电影增加的一个情节是，阎秘书没有因为皮鞋事件被搞倒，同时李会计背叛了王双立，投入阎秘书麾下，发工资时李会计扣了王双立皮鞋钱 （被王双力父亲修坏的阎秘书皮鞋的钱），把王双立气病了。而小说中，皮鞋事件直接导致了阎秘书的下台；而王双立生病是在第三任林馆长上任后，突如其来被风吹病了，并萌发了不想当馆长的想法。关于那双皮鞋，小说中是冷部长的；而电影直接写成是阎秘书的，因而能够更加集中地强化矛盾。

原小说中这种 “突如其来”的地方还很多，显得比较生硬，似乎是作者为了继续制造矛盾而刻意添加的。比如：在电影中，王双立的妻子发现岳父试图把她女儿搞哑，换准生证生儿子，于是打了老头；而王双立又因此打了自己的妻子，导致妻子了回娘家；这导致老头也离家出走，去摆地摊修鞋。而在小说中，是王双立最终去丈母娘家把妻子找了回来，两人亲热了一番，于是和好；可是过了不久，老头又突如其来地觉得自己要出去摆摊。

当然，除了精简角色，为了平衡矛盾双方的较量力量，影片也增加了其他角色。电影比小说多出来的角色——摄影师猴子 （王劲松饰）这个角色，就是为完成这个任务服务的。在小说中，王双立处于弱势，而增加了这个帮手，更方便其在两边使力。猴子这个角色也让死板呆滞的官僚机构空间中显出了几份活泼、灵动的气息，让电影的叙事不拘于刻板和压抑。

（三）改编的要义：主题表达的延续与统一

在改编过程中，导演是很重要的角色。根据小说改编而拍成的片子，是否是第一流的，这就要看导演的综合能力了，其中包括小说改编是否可能的判断力——好导演决不会人云亦云，即小说界称某小说是好作品，导演非得跟着说好不可，因为好导演心里很明白，小说再好也只能是小说，而好小说与好片子之间是划不了等号的。当然，从小说到片子，中间有着改编的环节，但选定谁来改编，怎样改编或改编的整体思路是什么？最终要实现怎样的银幕效果？导演工作同样是举足轻重的。特别是，当改编的本子诞生后，“工作台本”还得由导演自己动手写。

因此，改编成功的前提，在于导演和作家的世界观和价值观应该大体一致；同时，尽管文体不同，但小说和电影应该在美学风格上保持一致，这样才能留住原著小说内涵表达的精髓。

就 《背靠背脸对脸》而言，黄建新导演和小说 《秋风醉了》的原著作者刘醒龙在表达风格和关注重点上，就具有这种一致性。

1.创作者世界观的一致性

在世界观和价值观输出方面，黄建新执着于拍摄关注现实、关注平凡的小人物、洞悉当代城市人群的作品，深刻无情地讽喻这个社会的种种怪现象。而这也是刘醒龙作品长期的风格，即描绘最平凡的老百姓日常生活、生存之中的小伎俩、小欲望。

这种表达，在黄建新作为导演的电影作品中是一脉相承的，正如他所言：“我一直喜欢表现小人物，因为中国没有资产阶级和小资产阶级，工人、农民构成了中国的中产阶级和无产阶级，普通人的比重最大，而且老百姓自身就很好看。有钱人更加关心 ‘精神’的东西，而老百姓生存本身就有着无数的变化，非常有趣。大家看我的电影，会很熟悉，会有很多联想，会与影片对话。①李多钰：《人才加速度之中坚导演 （内地篇）》，《新京报》2004年2月25日。”

这种类似的现实主义的关切精神，刘醒龙的一篇采访中也提到过：“现实关怀与终极关怀是统一的，现实关怀是追求终极的一条路径。一个作家关注现实，不断向现实深处开掘，他便行进在这条路径上，并不断靠近终极。②曾军，李赛，余丽丽：《分享 “现实”的艰难—刘醒龙访谈录》，《长江文艺》1998年第6期。”

2.作品主题内涵的一致性

具体到 《背靠背脸对脸》的主题表达，黄建新认为：“它写了所有中国人在传统意义上与政治的关系。其中尤其吸引我的就是，人在被权力欲望控制的时候，会变成一个非人……谁要与政治剥离了，就变回来了，很有意思…… 《秋风醉了》写的是最小的一个官，是中国政治最末梢上的基层的和家庭组成的官，这最吸引我。③黄建新，刘海玲：《我的电影是我对中国的理解——关于黄建新电影改编的访谈》，《电影评介》2007年第1期。”

而在刘醒龙的另一篇访谈中，类似的表达主题他也提到过：“文学与政治交集时，一定不要受到政治的摆布；相反，文学一定要成为政治的品格向导。中国文学的悲壮在于，文学时常成为政治的祭品。④周新民，刘醒龙：《文学的气节与风骨— —刘醒龙访谈录》，《南方文坛》2014年第6期。”

在这种统一的表达精神中，电影中的文化馆被设置为一个封闭的空间，内里的各级职员生活于一个自管自治的微缩社会里。根深蒂固的制度是职员寻新求变的障碍，长久以来的规限更是他们欲摒弃、逃离的羁绊。在招募人才时设定的面试程序，是遵从全馆制度的法治仪式；但聘用新人时以裙带关系为唯一的考虑，却是骨子里人事压倒一切的人治模式。表面上制度盖住人事，实际上人事盖住制度的虚伪和假意，充满以美掩丑的不良动机。这也批判了制度中讲求强权高位、偏私重利的人的丑恶内心。干部高层的女儿被聘任到文化馆工作，是面试制度一无可取的反映，因为人类在暗地里已冲破制度的规限，依靠自己的社会地位拿取心中所需，制度的调控和约束人事的功能已荡然无存。

与之相应的，在对权力的描述中，电影中的阶级和权力斗争比小说中更加激烈。王副馆长不愿意成为名不正、言不顺的代正馆长，希望能够成为整个文化馆的最高领导人。此提升地位和权力的希冀，可能是个人期望的寻找，亦可能是家庭压力的催逼。从王副馆长与妻子的对话进行分析，其中她嫌弃他担任多年的副馆长但又未能升至正馆长，继而劝谕他辞职的话语，蕴含她小看他的能力和职位的含义。因此，他的权欲，不单源自其掌控一切的事业心，亦源自其以事业成就弥补家庭地位下降的强烈欲求。新来的两任馆长，前者是从农村走到城市的基层干部，后者是具备干劲和魄力的年轻人。前者被他视为墨守成规的老顽固，后者被他视为少不更事的大儿童。在排除异己以夺取权力的前提下，不熟习城市人的办事手法和经验不足只是他中伤别人以破除事业障碍的借口，获取自我满足才是他摆弄谋略的最终目标。《背靠背脸对脸》是对 “城市的人际困境”的直面回答。

综上所述，小说家和电影导演对于其故事主题、精神内涵表达的统一，在书面叙事向电影叙事转换的过程中，起到了路标的作用。因此，本文认为影片的大部分改动都是成功的，这次改编也基本保留住了小说的主旨。

结 语

化改编的创作方式，或许不能让小说家和所有的原著读者满意；但是，有益的改动并没有损伤其故事的叙事质量。因为当人们抛弃语言手段而运用视觉手段时，这种变化是不可避免的。这是影像和视听的直观性所带来的后果，当一种必须借助观众独立思考和想象来表达的方式 （小说），转化为一种展示性质的直观表达方式 （电影）的时候，改编是不可避免的。在改编的时候，编剧和导演不是在将小说文字进行改编，更多是将情节作为素材，提炼出小说的叙事线索，并从符合视觉化叙事的美学规律出发，对这些素材进行加工。此外，改编的重点，是以人物为核心的情节再分配，而丰富人物塑造则显得尤为重要。因为人物能脱离语言而存在，像民间传奇中的英雄美人样，有自己神话式的生命。