后全球化时代中国电影的发展转变与文化共同体重建

巩 杰

2016年以来，全球经济发展产生了由全球化到本土化的微妙转变，而这样的转变在中国电影中也有所体现。近年来中国电影市场发生了显著的变化，主要表现在新主流电影的悄然崛起，新电影力量的异军突起，商业类型片在持续丰富和完善，艺术电影在不断地进行艺术探索。同时，中国电影界也开始进行反思，学界所提出的中国电影学派建构的设想也适逢其时。

一、后全球化时代悄然来临与中国电影的发展转变

随着3D打印、人工智能等技术的突飞猛进，所谓的后全球化时代已经悄然来临。全球跨国企业在全球化进程中发生了逆向性转变，从离岸到回岸，从海外到本土，全球经济的发展将经历企业从全球化到本土化的微妙转变。*[英]芬巴尔·利夫西(Finbarr Livesey)：《后全球化时代：世界制造与全球化的未来》，王吉美、房博博译，北京：中信出版集团，2018年版，第1页。

进入全球化深入发展的后全球化时代，国际上出现了一些重要现象，美国多次声称要退出WTO，试图加入跨太平洋伙伴关系协定(Trans-Pacific Partnership Agreement，简称TPP)，而又中途愤然离开，让人难以预判和琢磨。2014年在中国倡议下，亚洲基础设施投资银行(AIIB)成立，旨在改变原有的国际金融制度和秩序，促进亚洲区域的建设互联互通化和经济一体化进程。2018年中美贸易战更加凸显了后全球化时代的特征和大国之间复杂多变的国际化关系和利益冲突。这些都将会对国际文化产业和国际文化交流带来十分重要的影响。

在后全球化时代，随着国际贸易和经济发展的逆向趋势，文化领域的后全球化现象也日益明显，民族文化保护受到重视和艺术发展的被加强成为后全球化时代的重要风向标。为了反对和抵制长期以来美国的文化霸权和好莱坞电影的全球化入侵，民族电影本身的文化、艺术和产业形态的全面勃兴就显得尤为重要。因此，“民族电影的概念几乎不可避免地被调动起来用作文化(经济)抵制策略：在面对好莱坞的国际霸权时，作为一种声扬国家主权的手段。”*[英]安德鲁·西格森：《民族电影的概念》，刘宇清、张瑶译，《电影艺术》2016年第1期。

在后全球化时代，需要重新界定民族电影的概念和范畴。英国学者安德鲁·西格森(Andrew Higson)从经济角度、电影文本、放映消费和批评导向四个维度来定义民族电影，较为全面和科学。在他看来，“民族电影”和“国内电影产业”之间确立概念性的对应关系。*[英]安德鲁·西格森：《民族电影的概念》，刘宇清、张瑶译，《电影艺术》2016年第1期。民族电影包括民族电影产地、生产者，电影工业拥有和控制者以及产业流程等。

从前些年中国电影在电影市场的表现来看，虽然在国内取得不菲的票房成绩，但是从电影本体内涵和形式创新而言，并没有太大的革新。在躁动喧哗的电影市场，有的电影步入了世俗甚至粗俗的表达误区和迷途之地；在不断的恶性循环中，国产电影的人文诉求和精神品质被降低。

票房逐年走高在我国是一个必然的趋势。单片票房的记录不断被打破，还有一个重要的原因，就是电影院线影院数量和银幕数量的急剧增加。就其本身而言，无疑是一件好事，但是对中国电影产生的影响可能有利有弊。单片票房的提高对于我国的电影工作者是一个极大的鼓励。质量好的电影被观众认可，观众愿意花钱去电影院看电影，这是对电影工作者的尊重，也是对作品版权的尊重。这会在一定程度上激励我国的电影工作者进一步提高电影质量，从而形成市场的良性循环。不好的一方面就是，我国电影市场的繁荣，可能会使得一部分人来电影行业捞金，产生市场混乱、被资本操控的局面。目前，越来越多的歌手、演员、作家转行来当导演，在一定程度上说明了上述问题的存在。其实，从电影整个投资收益情况来看，大部分电影是亏钱的，收不回本钱的；有的甚至血本无归。

在中国电影发展文化环境和政策改变方面，2016年《电影产业促进法》的出台和实施，为电影业更好地发展提供了重要保障。而2016年中国电影的减速增效则被提上了议事日程，成为电影产业发展最为明显的现象。2016年“中国电影的重心正在从市场向创作转移”，“在电影市场增速放缓的同时，中国电影进入了创作调整期，从市场的黄金时代开始向创作的黄金时代转型。”*尹鸿、梁君健：《从市场的黄金时代走向创作的黄金时代——2016年国产电影创作备忘》，《当代电影》2017年第3期。

中国电影的IP崇拜曾风靡一时，盲目的市场投资和投机行为，商业化发行和放映渠道的单一等，都在某种程度上制约着中国电影市场优质高效的产业化运营和持续发展。随着全国艺术电影放映联盟成立和“中国电影普天同映”发行平台搭建，中国电影发展将迎来更为合理的发展点。

近年来，中国电影出现了一些极为重要的现象，我国电影的质量在不断提高，类型也越来越多元化了，这样就可以满足不同消费人群的需求。我们不得不承认，2016年中国电影市场票房增速放缓，暴露出产业发展的投机行为和泡沫化效应的不能长久性，电影产业回归到了一个常态化的生产水平。

中国电影产业界还有一个较为明显的现象是新导演力量的异军突起。电影教育单一化的打破和多元化的形成是一个十分重要的现象。以前的电影教育是以北京电影学院一家独大的，而现在开始则是多元化的，这也是电影教育格局的调整和改变。

总体来说，我国电影产业市场的繁荣还只是刚刚开始，还有很广阔的发展前景。

二、后全球化时代中国电影的文化和审美转变

自2002年中国电影产业化改革以来，电影产业化取得了不俗的成绩，但是也存在电影产业结构不尽合理、产业链相对薄弱的问题。电影数量增多而质量较差，一些质量不高的商业片充斥着电影市场，而一些优质的艺术电影缺乏流通和放映渠道，也缺乏更多的观众群体。*巩杰：《欧美经验对中国创建艺术电影院线的启示》，《电影新作》2014年第2期。如此，从电影作品生产而言，中国电影在种类上出现了剧情片、纪录片和动画片共同发展和完善，凸显后全球化时代民族电影的特色和发展方向。

(一)剧情片：文化景观的多样化呈现和凸显

从电影文本角度而言，民族电影的界定就是“这些影片表现的是什么？它们是否拥有共同的风格或者世界观？它们呈现了什么样的民族性格？”在多大程度上参与了“电影本身和观众意识的探索、质疑和建构国民身份的概念？”*Susan Barrowclough,“Introduction: the dilemmas of a national cinema”,in Barrowclough,ed., Jean-Pierre Lefebere:The Quebec Connection (BFI Dossier no.13,1981)3.作为民族电影的中国电影，在电影文本层面拥有着共同的世界观，拥有着有自己标识的民族和国民身份，拥有特定的美学风格和视觉范式。

1.新主流电影崛起：中国文化和价值观的影像表达

我们明显看到的是，近些年的主旋律电影确实跟过去的不太一样了。2016年出现了《湄公河行动》，2017年的《战狼2》和2018年的《红海行动》这样的新主流价值电影取得了不俗的成绩。应该更为明确的是这些影片的价值和意义在于更好地实现了主流价值与商业类型元素的对接，在商业类型片中凸显国家意志和主流价值，形成了与港片完全不同的价值塑造空间。新主流电影也在注重电影的商业属性和审美属性，并在其中凸显和塑造主流文化、国家意识和民族文化诉求。

《战狼2》和《红海行动》虽然是新主流电影，但是不能否认的是，它们首先是商业片。近年来，我国的商业电影越来越主旋律化，像《战狼2》与《红海行动》这样的电影既迎合了普通观众的审美偏向，也传播了国家意识形态。《战狼2》中有激情燃爆的战争场面，有孤胆英雄的主角设定，还有浪漫的爱情戏码；既满足了男性观众的观看欲望，也博得了女性观众的喜爱。同样由真实事件改编的《红海行动》也是如此，当观众在银幕上看到我们的祖国越来越强大时，一股自豪感油然而生。

新主流大片是对主旋律电影的进一步发展，最为明显的区分是电影在更好地彰显和传播主流价值的同时，把类型片元素和商业元素融入进去，以其所生发的视觉注意力和感染力来发挥其影响力。

2.商业类型片：在类型惯例中不断发展完善

我们必须承认，商业类型片是电影产业的主导力量，商业类型片的成熟和成功，在某种意义上是一个国家电影产业成熟最为明显的标志，好莱坞类型片的成功就显得更为明确。

近年来我们的商业类型片还在不断改进和完善，许多影片以低成本取得了显著的票房成绩和产业效能，以喜剧/奇幻/爱情/动作片为类型的中国电影有了更好地发展。2016年的电影主要有《美人鱼》《西游记之孙悟空三打白骨精》《长城》《寒战2》《罗曼蒂克消亡史》《我不是潘金莲》《追凶者也》《火锅英雄》《驴得水》；2017年的《西游伏妖篇》《芳华》《羞羞的铁拳》《乘风破浪》《妖猫传》《三生三世十里桃花》《绣春刀2》《缝纫机乐队》《功夫瑜伽》《记忆大师》等；2018年有《唐人街探案2》《爆裂无声》《动物世界》《超时空同居》《后来的我们》《捉妖记2》《西游记之女儿国》《南极之恋》《西虹市首富》等。

这些商业类型片在遵循商业类型惯例的基础上，逐步完善影片的叙事结构和提升人物行动的驱动力，使商业类型片在类型模式上更为合理，更加符合观众的欣赏需要，避免在叙事上出现明显的硬伤、在影像技术上出现偏差。这也许是未来商业类型片发展更为重要的取向，使得类型界定更加清晰，类型模式和类型惯例更为完善，类型效能更加凸显。

3.艺术电影探索：民族审美体验和范式的形成与深度思考

艺术电影的探索和思考对一个民族的电影事业和产业发展十分重要。“艺术电影在不同层面上更为广泛地影响着人们的生活和心灵世界，也在不同程度上最大可能地塑造或改变着人们的世界观、人生观和价值观。在娱乐化的年代，如果没有艺术电影的坚持，人们对电影的记忆恐怕会以更快的速度淡下去。电影是一种需要不断杂交的艺术，如果一个国家仅仅剩下了商业电影，这个国家的电影文化创新就失去了动力。”*巩杰：《欧美经验对中国创建艺术电影院线的启示》，《电影新作》2014年第2期。

一些艺术电影开始崛起，重新寻找自己的文化审美和院线定位，取得了不错的票房成绩和观众口碑。这在2016年以来的艺术电影中表现得较为明显。从电影美学风格上看，很明显2016年出现了一批具有很高艺术成果和艺术探索的新生力量的新电影，如毕赣的《路边野餐》和张大磊的《八月》中个人风格的诗意表达，吴天明的《百鸟朝凤》对民族文化精神的坚守，杨超的《长江图》的影像魅力，《塔洛》《嘉年华》《黑处有什么》《路过未来》的现实主义锋芒和当下思考，张扬的《皮绳上的魂》的灵魂救赎和生死超越等。2017年的《相爱相亲》《村戏》《路过未来》《老兽》《明月几时有》《健忘村》，2018年的《无问东西》《我的影子在奔跑》《西小河的夏天》《米花之味》《荒城纪》《盲·道》《中邪》《清水里的刀子》等都是艺术电影在深入发展和探索的代表。这些影片值得我们持续关注和深入研究。

艺术电影是对民族文化和人文精神的一种彰显和思索。艺术电影在文化共同体的建构方面要兼容共享价值、民族审美和民族符号等。法国早期著名导演阿倍尔·冈斯说：“构成影片的不是画面，而是画面的灵魂。”*转引自[法]马塞尔·马尔丹：《电影语言》，何振淦译，北京：中国电影出版社，2006年版，第8页。艺术电影的思考，是对一个民族内部问题的深入思考，具有精神和灵魂感召的力量，要充分发挥电影创作者作为艺术家的作用，不断在艺术领域进行尝试、探索和实验，推出更为优秀的艺术电影。

但是，再优秀的艺术片仍然是电影产业的弱势群体，依然很难支撑起电影产业的广阔天地。因此，一种健康的电影格局应该是新主流电影、商业电影和艺术电影的合理布局，既需要激烈的商业类型片竞争，同时也要传达主流的价值观。商业化和产业化的电影业要更加包容，更加多样化和多元化，为观众提供更多的电影资源，以供不同的观众去欣赏和消费。主流电影、商业电影和艺术电影要齐头并进，发挥各自的优势，走融合发展之路。甚至，随着电影类型和叙事的成熟，主流电影、商业电影和艺术电影之间的壁垒将会悄然打开，边界变得越来越模糊，互相融合的空隙将会进一步放大，就像《我不是药神》，已经很难区分其是商业片还是艺术片，而且再做细致的区分显得不合时宜，也没有必要。

(二)纪录片：关注现实与写真现实

中国近年的纪录片关注社会现实问题，并凸显写实美学风格。2015年，也可以看作是后全球化时代纪录片发展的端倪。周浩获金马奖最佳纪录片奖的《大同》，口碑和票房俱佳的《喜马拉雅天梯》，以及《少年·小赵》都引起了人们的广泛关注。2016年的《塑料王国》《生门》《摇摇晃晃的人间》《舌尖上的新年》《我在故宫修文物》《我们诞生在中国》，以及2017年的纪录片《二十二》《我的诗篇》《方绣英》《天梯：蔡国强的艺术》等，同样成为电影的热门话题，有些甚至成为现象级的纪录片。2018年的纪录片《囚》《中国梵高》《出山记》《最后的棒棒》也在持续获得人们的关注和注意。在这些优秀的纪录片中，有多部关注不同民众的生存状态，进而进行深度的思考。在上述纪录片中，很多纪录片拿到了龙标，开始走上院线，取得了不俗的票房成绩。

(三)动画片：IP上位与对民族品格、民族美学特质的开掘

动漫产业越来越受到更多的全球化关注，动画电影是电影产业链中十分重要的一种电影样式。近年来，系列IP电影表现突出，《喜洋洋与灰太狼》系列、《熊出没》系列、《洛克王国》系列、《赛尔号》系列、《魁拔》系列等国产动画电影取得了可观的票房收入和市场效应。其中代表的作品如2015年的《西游记之大圣归来》《龙在哪里》《天眼传奇》《熊出没之雪岭熊风》；2016年的《大鱼海棠》《小门神》《熊出没之熊心归来》，2017年的《大护法》《大世界》《十万个冷笑话》《阿唐奇遇》；2018年的《潜艇总动员：海底两万里》《熊出没之变形记》等。其中，《西游记之大圣归来》票房9.57亿元，刷新国产动画电影票房。

国产动画在制作水平上不断与国际接轨，在人设、造型和画风方面更加凸显民族品格和民族美学特征，回归历史，重新挖掘中国动画曾经的题材和形式，开掘中国传统动画和美学的特质，结合国际最先进的制作水平，制作更高水平的动画电影，从而更好地引导青少年树立正好的价值观。

总之，只有全面发展各种电影种类，大力拓展不同题材和类型，才能更好地应对后全球化时代对电影产业市场和电影品质的需要，才能进一步做大做强中国电影。

三、后全球化时代中国电影的文化共同体建构

在后全球化时代，中国电影文化共同体的建构既包含了电影影响因素的建构，也包含了电影文本本体的建构，只有进行这两个方面卓有成效的结合，才能更好地建构中国电影文化共同体。

(一)电影影响因素重构

作为在不同的社会意识形态和文化思潮中创作的电影，其生产和生成必将与其所面对的社会文化思潮所产生的文化生态、创作者的水平和素养、观众和受众群体的培养，以及电影的评价机制都有着非常重要的关系，这也是电影文化共同体建构中十分重要的组成因素。

1.文化生态：在凸显本民族文化特色的基础上建构良好的电影文化

“文化生态是指由构成文化系统的诸内、外在要素及其相互作用所形成的生态关系。……在一定历史和地域条件下形成的文化空间，以及人们在长期发展中逐步形成的生产生活方式、风俗习惯和艺术表现形式，共同构成了丰富多彩和充满活力的文化生态。”*黄永林：《“文化生态”视野下的非物质文化遗产保护》，《文化遗产》2013年第5期。文化生态建设对电影的发展极为重要。王一川说：“电影的文化生态，是指电影作为被生产、营销、观赏及评论的影像符号系统，总要受制于特定的文化环境或语境的综合制约……”*王一川：《中国电影文化生态链及其未来——2016年国产片的文化景观》，《当代电影》2017年第3期。

文化生态是文化环境和集体无意识的表现，这就要不断地净化文化环境和生态，不断地反对“三俗”和文化中不健康的东西，凸显本民族文化的本质、特色和张力，进而更好地建构电影文化。良好的文化生态，是中国电影文化建构的基础。

后全球化时代，中国电影要不断发挥其能够凸显主流价值的优势，传递和弘扬主流价值观，在民族和国家精神、形象传播上有所突破和升华。但同时，我们也要注意到，新主流电影的文化价值表达，在彰显国家和民族文化，在传播正能量的同时，也要深入地关注全人类共有的价值规范和建构“人类命运共同体”。在对外传播方面，也要更为充分地调研在地市场和当地人民的审美需求，以及影片的可接受度和可适应性，避免因跨文化和文化障碍所造成的他们的误解和误读。

2.作者水平：在潜心创作中不断提升艺术造诣

电影作为一种艺术作品，其创作者的素养对其成功起到十分重要的作用。因此，艺术创作者的使命、担当和艺术水准就显得极为重要。其艺术创造者要潜心从事文艺创作，不要沾染铜臭；要精益求精，不断追求艺术造诣的提高，创作优质的艺术作品。

电影是导演的艺术，因而就要充分发挥导演的艺术创造水平，防止电影的贫血症。导演的创造性对一部电影至关重要。如果编导们不是在追求真善美，而是在制作极度虚假的奇观和用于感官刺激的虚假完美，就会把电影引向空洞无聊的境地。这就要求电影编导在按电影制作模式进行常规操作的同时，充分发挥其独特的创造性，丰富他们的想象力，从而创造出既符合惯例和规范，又具有编导独创精神的优秀影片。

3.观众素养：在观影中提升审美品位和审美趣味

“观众的问题必须成为民族电影研究的关键问题。如果没有民族的观众，哪有所谓的民族电影？”*[英]安德鲁·西格森：《民族电影的概念》，刘宇清、张瑶译，《电影艺术》2016年第1期。进入新世纪以来，电影的娱乐性被提到了空前的高度，而因一些观众过度低俗的娱乐性需求和与电影的互动，促生了很多恶俗的电影，以刻意地迎合观众。

这就要以放映为导向，或者以消费为基础来研究民族电影。“观众正在观看的是哪些电影？尤其是外国电影(美国电影)的数量占多少？美国电影往往在特定民族国家内的发行备受瞩目。通常，这种关注是根据对文化帝国主义的焦虑而形成的。”*[英]安德鲁·西格森：《民族电影的概念》，刘宇清、张瑶译，《电影艺术》2016年第1期。

目前中国电影市场上充斥着大量影片，一部分观众对某类电影有自己的期待，但却难以选择。电影观众在各种影片纷至沓来的情况下，选择就变得尤为艰难，而获奖影片在某种意义上是国际电影界对中国电影的一种认可和推介。

观众的期待心理在某种程度上决定着一部电影票房的成败，而观众口碑的“自来水”效应，更是电影持续获得高票房的保证。因而对观众的挖掘和引导显得十分重要，而不是一味地迎合观众。中国电影要符合电影观众的期待视野，注重电影观众的素质培养，在满足观众欣赏需求的同时，更要注重电影对观众审美和情感的引导作用，以期能够提升观众的审美品位和审美趣味。

4.电影评论：建构客观合理的评价体系和中国电影学派

所谓以批评为导向的民族电影研究，倾向于将民族电影简化为高质量的艺术电影，或者在文化上值得重视的电影。这种电影浸透于特定民族国家的文化遗产或现代传统，而不是诉诸普通观众的愿望和幻想。*[英]安德鲁·西格森：《民族电影的概念》，刘宇清、张瑶译，《电影艺术》2016年第1期。

在电影批评上，要建立电影的评价体系和评价指标。近几年，电影评论界热闹非凡，各种声音不绝于耳，站在不同的立场上混淆视听。网络水军风生水起，一些严肃的评论家也因为商业利益而丧失了说真话、做真评论的勇气和本领，一味地去贬低或吹捧某一部作品。客观公正、理性又高水准的评论相对缺乏，评论界可谓乱象丛生，缺乏统一标准和评价体系以及应有的良知。

无论是网络评论还是传统评论，都不应是恶意评论或缺乏职业水准和艺术良知的妄加评论。电影评论和批评本身就是一种站在哲理和审美层面的理性思考，而不是随意而为的任意评说，任何感性的评说都具有偏颇性和有失水准性的。有着强烈个人倾向和情感好恶的评价，只会扰乱电影市场的真实声音，对电影创作和产业发展来带不利影响。

在电影评论方面，不应该用艺术电影的思维和准则去要求商业电影，也不能用商业电影的标准来评价艺术电影的探索和创新，要在明确的目标和话语体系下，建立客观公正的电影评价体系，而不是一种混淆视听的评价体系。

我们要谈的是一部电影的综合实力和影响力、整体评价素质和指标体系，要建立一套健全的影片分析和评价指标，而不是随意恶评，也不是靠豆瓣、猫眼和时光网的评分。这就需要观众和评论家理性看待、客观评价、正确引导，而不是相反——随意谩骂、恶意攻击、恣意妄评。要“坚持思想性、艺术性和欣赏性”的结合，而不是一味地割裂或分离，不以个人好恶“捧杀”或“棒杀”，进而更好地建立中国电影学派，来重新思考中国电影的民族化创作和审美研究。

(二)电影文本重构

1.题材类型：突出现实题材的多样并存

题材的雷同化和类型的单一化曾经制约着中国电影的发展。进入新世纪以来，中国电影题材呈现出单一化和雷同化的趋向，武侠大片和小成本的青春情感电影，成了电影票房的主力军，唯票房论成了业界心照不宣的秘密。这样一来，便导致市场缺乏好的类型电影和探索性的电影。

所以，电影需要走自己的路，避免在题材选择和类型制作上的一窝蜂似的跟风现象。题材类型应该多样化和多元化，发掘不同的题材，既要遵循类型惯例，又要善于打破常规，凸显个性和创新，避免雷同和跟风。电影题材的多样化和和类型的多元化才是中国电影的重要出路。电影产品和品牌的差异化、多样化和多元化才是中国电影生存的王道和发展的必由之路。

2.共享价值：在民族电影中彰显人类共有价值观的光芒

“文化现在是必要的共享媒介。”*[英]厄内斯特·盖尔纳：《民族和民族主义》(Nations and Nationalism)，牛津：布莱克威尔出版社，1983年版，第127页。电影的作用在于进行一个民族文化的融合……电影赋予一个民族语境，而后围绕一些概念建构一系列联系，首先，是国家与公民，然后是国家、公民与其他因素……一部“民族”电影不可避免地被概括成一系列围绕两个基础观念的阐述，这两个基本观念分别是：同一性与差异性。*[英]苏珊 ·海沃德：《法国民族电影》(French National Cinema)，伦敦：劳特利奇出版社，1993年版，第10页。

在民族电影中表达人类共同价值观，这还需要进一步加强。电影必须呈现的是中国的全球观和全人类共享的价值观，艺术作品应该在建构人类命运共同体和审美文化共同体中有所作为。

因此，我们在电影中要倡导和凸显民族性、国家性和文化自信，但是在当今全球化视野下，一个民族在价值观层面必须超越狭隘的民族观，在人类共通的价值观追求上更进一步。一部优秀的本土电影，在文化模式上要传递本民族的优秀文化、正能量和民族精神，从内核上讲又要具有全人类共通的价值观和凸显人类心灵深处最美好的一面。

3.民族审美：追求民族美学符号形式和审美范式

中国电影曾具有明显的民族化审美风格，主要表现在题材和风格的中国审美化，电影意境和意象的营造等方面。这在早期电影《小城之春》中表现得尤为明显。费穆先生说：“中国电影要追求美国电影的风格是不可以的；即便模仿任何国家的风格，也是不可以的，中国电影只能表现自己的民族风格。”*费穆：《风格漫谈》，丁亚平主编《百年中国电影理论文选》(上册)，北京：文化艺术出版社，2003年版，第390页。

蔡楚生在电影民族化探索上做出过卓越贡献。郑君里在阐述蔡楚生的《一江春水向东流》中的月亮意象时说：“在这凄凉的歌声中透露出一股愤愤不平，和素芬此刻的处境融洽和谐，构成了一种深沉的意境。这是多么鲜明的对比，而又是多么具有中国风味，使中国观众觉得多么熟悉和亲切啊！”*郑君里：《画外音》，北京：中国电影出版社，1979年版，第11页。

在民族化审美和意境探索方面，郑君里是继蔡楚生之后又一位极其重要的导演。在《宋景诗》《林则徐》《枯木逢春》等电影中，他把中国传统美学的意境和意象化的审美特征发挥得淋漓尽致。电影《枯木逢春》中则充分运用了中国传统戏曲和绘画的表现手法。

作为第三代著名导演，谢铁骊的电影《早春二月》中也表现出明显的传统美学特征。江南水乡情致与人物内心的惆怅、无奈形成了互应和关照，其含蓄的韵味、洗炼的镜头和春寒料峭的象征韵味，使电影别有一番情境和韵致。

到了改革开放后的20世纪80年代，具有独特的民族审美风格的电影如吴贻弓的《巴山夜雨》和《城南旧事》。《城南旧事》中沧桑的北京古城，典雅的中国古典诗词和音乐，人物的生死离别与悲怆的命运，无不让人身临其境、悄然动容。

20世纪80年代学界关于电影民族化的讨论之后，到了90年代电影理论研究出现西化的趋势一直延续到今天。而进入21世纪以来，中国电影似乎慢慢缺失了民族性的审美表达和符号特征，最典型的例子是2015年表现不俗的动画影片《西游记之大圣归来》，个人认为，整部电影从叙事结构、人物造型和审美风格上都很西方化，民族独特的审美风格已经不太明显。而与之相反的是，在日本动画电影，尤其是宫崎骏的动画电影中，我们依然能够看到其独特的日本民族文化特征和东方审美特点。这一点需要引起我们广泛的关注。

所以，到了后全球化时代，作为民族电影的中国电影就要重返表现民族审美风格。在近几年的电影的诗化表达方面似乎往前走了一步。华语电影镜像中的诗性表达在长久以来的发展中，随着电影理论的不断丰富与完善、电影技术的进步，电影发展趋势也在不断地变化。近年来诞生的一大批诗性电影作品中，例如张大磊导演的《八月》、毕赣导演的《路边野餐》和杨超导演的《长江图》等都收获了较高的口碑和评价。对电影镜像中的诗性表达的分析对研究诗性电影具有重要意义。

如今，民族电影的审美表达要有符合当代人审美的规律和范式。在时空的设定上，近年来的华语诗性电影在继承以往创作经验的基础上，更加大胆地发挥创造力和想象力，在时间顺序方面进行了改变，也突破了现实空间的枷锁。在意象的使用方面，赋予了普通意象以更深刻的含义。

中国电影当下的审美风格符合当代人的审美情趣，而在以后的发展中，也定然会随着人们审美风向的转变而进行一定程度的变化，但它仍然会坚守着民族化的主体风格。在视听语言方面则以风格化的视觉呈现手段和诗意声音元素的运用来营造诗意氛围。视听技术是为艺术服务的，而不是把技术的眩目性和虚假性发挥到极致。在这一点上，中国电影需要反思，尤其是在VR技术时代，更应该发挥技术的作用，为艺术呈现和表现服务，而不是为了刻意追求技术、造型和视觉奇观，而丧失了艺术的表现力。

结 语

在后全球化时代，随着国际贸易和经济发展的逆向趋势的出现，文化领域的后全球化现象也尤为明显，民族文化和艺术发展成为后全球化时代的重要风向标。为了反对和抵制长期以来美国的文化霸权和好莱坞电影的全球化入侵，民族电影本身的文化、艺术和产业形态的全面勃兴就显得尤为重要。因此，在后全球化时代，中国电影要取得良性可持续发展，就要进行系统性的价值重构和体系重建。电影影响因素的重构就包括了文化生态、作者水平、观众素养和电影评论的价值重构过程，进而凸显作品本体或文本层面的精神价值、民族文化和影像技艺，从而更好地促进中国电影的繁荣发展。