诠释性长镜头的表现手法研究

梅健

众所周知，长镜头的美学理论主要源于安德烈·巴赞主张的现实主义美学理论。巴赞认为，“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”[1]“景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近”。[2]巴赞一直强调电影应该具有反映客观现实的本体属性，更认为“景深镜头不是像摄影师使用滤镜片那样的一种方式，或是某种照明的风格，而是场面调度手法至关重要的一项收收获”。[3]

可见，长镜头是场面调度的一种特殊形式，拍摄难度大也主要是指场面调度难度大。画面中的人物走位、道具的摆放位置、摄像机的运动方式、演员的表演张力、灯光的布控等任何一个环节出差都会导致该镜头失败。对于诠释性的长镜头而言，无疑是难上加难，在其基础上，导演还要思考出能表达电影主题思想的镜头内因素：道具的内容含义、台词的深层意图、演员的动作表达、象征实物空间的使用，每一个细节无疑都是为了更加精准的诠释电影主题而量身设计的，其呈现出的艺术效果是其他镜头语言所无法比拟的。通过放弃切换镜头组接的蒙太奇语言所形成的主观性带入，将观众有效地带入到影片的内部场景，积极地参与影片中发生的过程：完整的表现场面叙事的真实性，更是最大程度地保留了画面的开放性，使得观众更加主动地思考导演意图和情节带来的思想表达，为影片故事的外在空间提供了无限的遐想。对于导演而言，其魅力不仅仅是为了向观众展现个人的导演功力，更是希望通过长镜头真实化的处理将电影主题诠释清楚，让观者更加准确的感受到电影的魅力。

在设计诠释性长镜头过程中，一般导演都通过以下几种方式对影片进行准确化处理长镜头安排。

一、 道具为引导性的诠释

道具是电影画面中非常重要的物体，小到一张纸、一支笔，大到宇宙飞船、宫殿，甚至一些电影都是以某一个道具为主线，贯穿全片，推动故事发展。在长镜头中出现某个道具，或者给予特别性的出场方式及时间长度，都能清晰的看出是导演有意而为之的。以道具为引导性的诠释长镜头，一般情况下，出现于电影的开场，甚着电影的标题都没有出现，其意图也很明显，因为缺乏多组镜头组接的蒙太奇句子的长镜头，很难做出时空跳跃性变化，道具引导性的出现能充分性的调动观众心理，以一种主动思考性的方式让观众进入电影结构内部，带有探索性思维去感受故事发展。对于道具所展现的内容和内涵的选择更是要强化电影的主题。

香港导演杜琪峰于2004年拍摄的电影《大事件》，其开场第一个镜头就是诠释性长镜头，而这个长达7分鐘的镜头里，我们主要看到是一场警察监视匪徒到两者发生枪战的过程。其镜头带来的枪战的震撼感和画面带来空间压迫感，让人无比窒息，该镜头下的整个过程中出现了路障、汽车、包等大大小小的各种道具，但其核心道具无疑是一张缓缓的从匪徒据点的屋棚飘落到警察的挡风玻璃前的报纸，报纸首先是新闻媒体的化身，这时镜头里所展现的台词都与新闻媒体有关。影片气氛也在此刻发生了改变，由原本相对放松的监视状态转化成为不可避免的枪战。这张报纸镜头的运动轨迹恰恰是摄像机机位由上向下的运动方式，不仅很好的完成了人物由匪徒为主体到警察为主体的画面自然转换，更是对电影余下的120分钟发生的故事，起到了很好的诠释，让观众意识到影片的发生会以新闻事件为主体展开，而事件本身恰恰也是匪徒为主导性影响带来的问题，巧妙的将新闻媒体、警察和匪徒三者紧密的联系在一起。

钮承泽导演的电影Love，影片的开始是一个长达12分钟的运动长镜头。这12分钟里观众随着摄影师的画面走、骑自行车、无形的上了汽车、进入电梯……巧妙的将故事中的主要角色行云流水般的串联在一起，而人物的身份、个性、及人与人之间的关系也做了行之有效的介绍和渲染，可以看到拍摄难度之大和导演安排之精密。但开场的第一个画面却是验孕棒，如此安排，可见它是诠释整部影片非常重要的一个道具。看到道具之后观众完全可以理解这部电影主题是关于爱情的，通过演员的表情和随着验孕棒的转换和丢弃，感受到这种爱是纠结的，说不清道不明的，更是将电影的主题思想彻彻底底的诠释清楚。该镜头的最后一个画面，又是以爱心的气球为结束点，表达了水乳交融的交织之后还是爱的终结。无疑是再一次通过道具去诠释电影的主题思想。看完这个12分钟的诠释性的长镜头之后，观众会发现这个镜头就是整部电影的浓缩，影片的结构、故事的发展，与这个镜头保持了非常高的重合度，为影片奠定了非常到位的基调，可见导演的用意之深。其实Love中这12分钟的长镜头并非是一镜到底的长镜头拍摄，而是通过数字化影像处理的有接点的连续，无论怎样其画面给予观众的感受是一个完整的长镜头。可见数字影像的出现为长镜头的拍摄提供了无限延展的空间可能性。

在电影史上具有巅峰之作的电影之一《阿甘正传》，其中的第一个镜头就是以道具羽毛为起伏，在长达3分钟的镜头里，我们看着羽毛一直在飘，有高有低，路过很多人的身边，最终落在阿甘脚下，并拾起来保存为结束。这是一个以羽毛为道具让人寻味的引导性长镜头，不仅仅是为了交代电影的时间、地点、人物等故事的背景，更是让羽毛彻彻底底的将电影主题简单而又到位的诠释了一遍。

二、 人物穿梭性的诠释

对于大多数电影而言，人物必定在电影画面构图中起到核心作用。以人物在画面中的穿梭轨迹为主线，画面以演员的主观镜头为主的人物穿梭性长镜头，能更加自然地将观众带入电影的内部空间里，让观众随着演员的主观视角去感受影片中发生的一切，从而起到诠释电影主题的美学效果，这也是众多导演在设计诠释长镜头中重点考虑的拍摄方式。因为这种方式不仅可以给观众带来更加广阔的空间延伸感，也更能紧紧的抓住观众的内心世界，让他们真真切切的感受到影片直观的视觉冲击。多数情况下穿梭性的诠释长镜头出现于电影的关键节点，能较好的渲染影片基调和烘托电影气氛，突显主题思想。

英国导演乔·怀特于2006年拍摄的电影《赎罪》，在电影中的高潮时间点上，就是用了一个经典性的运动长镜头再现了敦刻尔克大撤退，其场面调度相当大，涉及人员达到千人，摄像机运动轨迹长达千米。在这个长镜头里我们看不到以往战争片里枪林弹雨，在将近5分钟的长镜头里主要是利用主角在海滩上的穿梭带入，通过杀战马、相互斗殴、军人的“精神质”、合唱忏悔的歌等场面，镜头扫过每位演员的表演，每个道具的展现，淋漓尽致的展现出大撤退时的场景，将大撤退这种宏大场景与人们对于战争的厌恶场景形成鲜明的对比，更是将电影的主题赎罪与忏悔，无形的放大。此时此刻，我们感受到的不是讨论谁是胜利者谁是失败者，而是探讨战争的残酷以及战争给人类带来的无比伤痛感。

美国电影《大象》更是一部将人物穿梭性长镜头用到极致的一部影片。整部电影基本上都是以人物在空间中穿梭为引导性的长镜头。人物的主要行为是穿过一个门到另一个门，穿过长长的过道，进入个人需要的空间为截至。人物与人物的空间关系是平行的——从八组人的视角去叙述同一时段对于同一件事件所表现的不同视点。换句话说，是用了平行结构的方式，观者在观看影片的过程中如同瞎子摸象，看到的人物穿梭性长镜头都是事件发生的局部空间，只有当观者将影片看完的时刻，才能将每个人物的事件状态有条理的整合到一条时空纬度上，事件发展的全过程也就变得清晰明朗，这时观众才会真正领悟到导演的意图正如电影之名。该片中的每一个人物穿梭性长镜头在影片中都有不可替代的作用，都在不断地去诠释电影的主题思想，这种碎片化、多角度化的叙事方式不仅真正完整的再现了校园暴力事件的发展过程，更能将人物之间的联系和暗处的关联准确的表述清楚，每个人看似独立的空间都有着与外部其他人在空间上有所交集，包括在事件发展中所处的空间位置。这样的视角仿佛让观众成为电影内部人物的一个部分，切身感受事件的发展，增强了观者对于影片的“现场感”，却又不断的提醒观众保持冷静，认真审视事实。

三、 隐喻性的诠释

从字面意思上，可以理解隐喻性诠释长镜头是指导演采用比较隐晦和暗喻的手法来诠释电影主题的长镜头，这种长镜头总体而言，一般都是出现于影片的结束或者开始来使用和表现。这种方式在拍摄的过程中，都会加入观者的思维角度，让观众的思想意识为影片带来无限的想象空间，从而拓展影片故事的边界，获得最大化的开放性结局。

电影的大师塔可夫斯基是一位公认的善用长镜头去拍摄的人。他拍摄于1979年的电影《潜行者》的最后一个镜头，就是一个拍摄技巧非常到位的用隐喻性手法来表现的长镜头，这个镜头对于整部电影来说是尤为重要的诠释。初次观看整部电影的观众，会有一种云里雾里的感觉，被塔式的诗意化的电影节奏所打乱，2个多小时过去似乎故事什么都没有发生，只知道是一位向导带着一位科学家和一位文学家进行了一次探索旅行，这个“区”是否存在？是虚幻的？正当电影观众发愁时，电影的最后一幕似乎给出了整片的解释：向导的女儿可以用目光去移动杯子，加上哄哄的火车鸣笛声有规律的响起和狗的害怕声的插入，最后到音乐《欢乐颂》的响起。这个孩子具有超能力？观众又一次沉浸在思考“区”的这个问题上。无不意味着导演在用隐喻性的长镜头去诠释电影主题的意图——我们每个人的内心深处都有一个神秘而又无法触碰的区，它永远高高在上，触不可及，可能是信仰，也可以是别的，最终是什么？电影导演也没有给出具体的答案。让观者带有主观性的介入去诠释电影主题。为本片带来更加无限化的希望和信念。

韩国电影导演金基德则是一位非常喜欢用隐喻性含义去表达镜头语言的导演，在他的大多数电影里，都有象征学含义的道具、人物设定和表演方式。比如，《春夏秋冬又一春》里面大量充斥著隐喻性含义的物体，鸡、蛇包括门。他于1999年拍摄的电影《漂流欲室》最后的第二镜就是一个隐喻性诠释的长镜头。可能是当时技术手段的问题，个人感觉导演的原本想法是想最后两镜为一镜。整部电影讲述的是关于人的欲望产生的漂流感，故事的结尾是男主角裸着身体走进了一堆水草，当我们在结合最后一个镜头发现，他走进的是女人的身体，更直白点说是女人的子宫。这里的水已经转化成母亲身份的化身，故事中我们对水任意的放肆，都被水包容掉，更是意味着男主角表示回到人最初状态—回归母亲身体的庇护，再一次展现欲望的本能。

再次提到《阿甘正传》，在电影的最后一个画面又是一个长镜头，又是以羽毛这个道具为结束点的。一片纯洁雪白的羽毛从阿甘的脚下悄悄的飘起，运动方式却和开场是相反的，在风的庇护下进入到广阔的天空中自由的飞行，无论它是命中注定，还是随风飘零，我们不得而知。这个镜头留给了观者无比广阔的遐想空间。阿甘的人生会再一次起起伏伏，导演再一次用一个诠释性长镜头引起整部电影的思考，更是希望引起观者对自己人生的思考。

结语

巴赞认为：“景深镜头要求观众更积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度。”[4]以上这三种诠释性的长镜头都完全符合巴赞的艺术理论。虽然在美学效果上这三种诠释性的长镜头可能有所差异，但对于电影本身来言，无疑都是导演设计出的让观众去理解影片主题所给出的精密化的镜头语言，更是将长镜头的美学效果更近一步的拓展开来，使影片的艺术效果得到整体的提升。巴赞希望电影工作者认识到影像画面本身所固有的原始力量，从而使得长镜头有着其他镜头所无法比拟的真实性、连续性、时空单一性……但随着电影的发展和人们艺术审美的变化，当下电影中对于长镜头的使用和表达，已经变得不仅仅是单纯向现实主义靠拢，而是为了丰富电影语言和故事架构的一种手段和选择，其长镜头展现的时空单一性更是在数码时代下变成了无限空间的延伸。对于诠释性的长镜头而言，更是为导演强化电影结构和诠释影片主题所采用的不自觉性的表达手法的选择。

参考文献：

[1][2][3][4]（法）安德烈.巴赞 电影是什么？[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987：11-12，77，78.