与“他者”对话：重构“中国故事”的叙事话语

王庆福 陈巧巧

在当下中国文化软实力战略中，如何向世界讲述中国故事成为热议的话题。纪录片因为其真实性与影像的可感知性，无疑成为讲述中国故事的最佳载体。中国纪录片中有一半以上的内容属于“中国故事”主题，然而其国际传播效果却并不理想。怎样向世界讲述中国故事？“他者”理论无疑为我们开辟了一片新的表述空间。作为一个文化研究中的概念，“他者”理论在哲学层面的研究已经相当成熟，但在纪录片中的表述尚不清晰。为了阐述该理论对于纪录片讲述中国故事的价值和意义，本文拟结合中国纪录片的发展历程，对其在纪录片主体建构中所起的作用加以阐释，在此基础上提出未来国产纪录片讲述中国故事的理论架构。

一、“他者”概念梳理

“他者”，是一个相对于“自我”而形成的概念，指自我以外的一切人与物。凡是外在于自我的存在，不管它以什么形式出现，可看见或不可看见，可感知或不可感知，都可以被称“他者”。

在西方哲学中，最早提出“他者”概念的是柏拉图。在《对话录》中，谈到“同者”与“他者”的关系，柏拉图认为：“同者的定位取决于他者的存在，而他者的差异性同样也昭示了同者的存在。”这里的“同者”即“自我”。真正将“他者”概念主题化，并将主客体关系纳入研究范围是从黑格尔开始的。黑格尔在《精神现象学》中通过分析奴隶主与奴隶的关系，提出主奴辩证法。在关于“自我”与“他者”关系的研究中，一直存在着两种研究路径。一种是从主体出发，强调外界对主体的压抑，如马克思研究了主体与社会的关系，提出社会存在决定社会意识，经济基础决定上层建筑观点。弗洛伊德则从“性”这一角度，勾勒出本我、自我、超我三个层次的主体性。另一種是从“他者”出发，强调他者在主体建构中的意义，如胡塞尔关注主体与主体相互联系、相互作用，创造了“主体间性”概念。萨特从“他者”的凝视角度研究“他者”与“自我”，认为人的存在先于他的本质，人的本质是他自由选择的结果。在主体建构自我的过程中，他者的“凝视”是一个重要的因素，从某种意义上讲，他者的凝视促进了个人自我形象的塑造。20世纪法国哲学家列维纳斯进一步系统化研究了他者概念，提出他异性的概念。认为“对于自我来说，他者是不可知的，我们无法断定他者是否具有意识，他者的意识是否与我们完全相同。我们同样无法断定他者的行为和语言是否可靠地反应了他者的意识，因此他者具有完全外在于自我的陌生性，他者同上帝一样，具有绝对的他异性，正是这种他异性和不可知性使他者具有一种神秘感，同时在面对他者时，自我也会感到某种威胁，产生对他者进行收编、控制的冲动”。这些理论最终通过阿尔都塞、福柯、拉康、德里达等西方现代哲学家的整合，形成西方当代的他者话语。阿尔都塞将处于社会机构中的个人作为他者，认为意识形态是国家对个体控制的基本手段，它通过学校、教堂、家庭、媒体、监狱、劳教所等对个体的思想进行塑造，目标就是使统治阶级的价值观念、思维方式内化到个体的意识中，从而形成一种不自觉的思维方式和价值取向，而个人作为意识形态运作的对象，失去了自由和自主的能动性，成为觉醒的社会历史力量支配和控制的“他者”。福柯将权力纳入他者的分析，认为个人就是权力的他者，疯癫就是文明的他者，如同一个“圆形监狱”：每个人都在自己的牢笼里，每时每刻都被一双无处不在的眼睛监视着，以至于每个人心中都形成了一种永恒的全景敞视的意识状态，从而使每个人变成自己的狱卒。拉康将自我与他者的关系比喻为“母亲与婴儿、幼儿与父亲的关系”。而德里达则从解构主义出发，将他者予以解构，认为“语言的指涉性就是语言的他者，语言的意义，永远游弋在不确定中”，宣称“所有的他者都是他异的”，但他又同时强调我们对他者的伦理责任，两者的张力是他同列维纳斯与传统他异理论的分歧，它们的共同之处在于于他者关系中提出“善待他者”这一与同者相处理论，这一点在自我与他者关系角度将胡塞尔“主体间性”理论具体化了。

二、 他者缺失：一个国产纪录片讲述“中国故事”中出现的重要问题

通过以上梳理可以看出，“他者”概念的形成是建立在与自我关系之中的。在民族与国家关系中，“他者”与“自我”从对立到对话，昭示着跨文化传播冲突到和解的历程，这一理论对于当下中国纪录片如何向国际讲好“中国故事”具有重要的启示意义。将他者理论用于观察中国纪录片历史会发现，中国纪录片是在一个缺乏“他者”观照的历程中发展起来的。回顾中国纪录片的发展史可以看到，早在建国初期，随着国家在政治上向苏联一边倒的国策的制定，中国的纪录片也采用了苏联“形象化政论”的模式。这是一种以宣传为目的的工具论模式，在这一模式下，一切媒体都成为传播国家意识形态的工具。工具论模式下的中国纪录片，思考更多的是如何通过技巧达到宣传目的，而不是基于认知需要与他者对话。如在上个世纪70年代，中国邀请安东尼奥尼来华拍摄大型纪录片《中国》。“这本来是纪念中意复交的友好之举，却因为双方沟通不畅，理解有误，造成南辕北辙，事与愿违，酿成外交风波。”究其实质，风波的症结在于中国政府与安东尼奥尼之间对纪录片诉求要求不同——中国政府希望通过纪录片向国际传播中国的正面形象，改变一下西方对中国的认识。但这里对“正面形象”的理解，中国政府与西方导演之间是不同的，中国政府的“正面形象”是一个“欣欣向荣的社会主义国家”概念，基于宣传目的;而安东尼奥尼理解的“正面形象”是“中国人真实的生活”，基于认知目的。认知差异的结果，导致这部纪录片在中国与西方两种完全不同的命运。

近年来，随着国家形象研究热的到来，安东尼奥尼的《中国》再次成为关注的对象，但当下对这一问题的研究研究成果中普遍忽略了一个重要的问题，即如何在对话的前提下实现纪录片对“中国故事”的国际表达？中国纪录片人拍摄了许多正面展示中国形象的纪录片，其花费时间、资金要比安东尼奥尼高许多，为什么不能被西方所接受？其实，如何向世界讲好中国故事，并非仅仅涉及技能层面问题，更涉及深层次的跨文化理解与沟通。对话理论认为，对话的一方与另一方地位应该是平等的，彼此承认各自的优点;地位不平等，一方存在与另一方功利关系均不能形成对话。然而，中国人对这一问题的回答，基本上在一种基于功利心态的操作模式，单纯将中国纪录片不被外界所接受的原因归结为技不如人。如20世纪90年代，为了打破专题片思想僵化的局面，中国纪录片界开始了一场从内容和形式上向传统纪录片挑战的新纪录运动。于是，中国纪录片一路狂奔，在之后的30年里，走过了西方纪录片近100年的道路。然而，将走过的历程加以反思会发现，我们除去向西方纪录片学到一些技巧以外，其他什么都没有学到，国际纪录片的话语权依然掌握在西方纪录片手中。由中国媒体制作的“中国故事”主题纪录片，仅仅在技术指标上达到国际标准，在叙事层面依然停留于表层叙事，中国独立纪录片虽然能够在国际电影节获奖，但国际电影节看重的更多是其素材的价值。站在纪录片史角度反思这一现象就会发现，中国纪录片本身就是一个在没有“他者”的环境下发展起来的早产儿。

早在电影的诞生初期，西方人就已经来到中国拍摄，并将纪实片这一新奇的形式介绍到中国。在将电影视为赚钱的工具的时代，故事片得以优先发展，而纪录片则推迟到40年代的延安电影团。延安电影团拍摄的新闻纪录片，其理论来源于苏联列宁的“形象化政论”，并成为后来40年内中国纪录片的主流话语。在此期间，虽然不断有西方纪录片导演来华拍摄纪录片，但由于特殊的政治环境，中西纪录片之间缺乏内在的交流与互动，其所导致的直接后果就是中国纪录片长期以来游离于世界纪录片的主潮之外。因此，在上个世纪90年代初，当中国纪录片人终于睁眼看世界时，所看到的是一种中西纪录片之间完全不平等的关系。在这种不平等的关系下，中国纪录片无法在讲述“中国故事”的领域内建立一个与之对话的“他者”，与他者对话的前提是首先要自身强大。

三、 在与“他者”对话中讲述“中国故事”

“他者”理论为我们提出了一个新的时代命题，这一命题的核心是，在多极化的世界格局中，让纪录片发出中国声音，进而争取国际主流话语权。正是看到纪录片在传播国家形象、促进不同国家文化交流的重要作用。2010年，国家广播電视总局发布了《关于加快纪录片产业发展的若干意见》，政策实施进一步激发产业的活力，形成产业背景下中国纪录片新的发展态势，这种发展态势可以用拉康的“镜像理论”来描述。拉康将婴儿到幼儿的成长分为两个阶段，婴儿刚出生时，没有独立的自我，母与子、自我与他者、内与外、我与他没有区分，这一整体的、令人眷恋的幸福状态为“想象界”。父亲的介入使婴儿与母亲所代表的外界完全分离，原初的浑然一体状态被打破，形成独立的自我，但同时也产生回到前象征界的欲望。拉康所称的“母亲”指婴儿早期发展的身体和心理依靠，“父亲”指幼儿主体形成过程中必须适应的社会文化力量。以此描述当下中国纪录片发展就是一个从婴儿走向幼儿的过程。在婴儿阶段，中国纪录片主要目的是建构国家民族认同，向国内讲述中国故事，这一阶段的纪录片创作目的在于基于与多民族社会主义国家相适应的话语体系，从目前中国纪录片产业所取得的成就来看，这一阶段是成功的;在幼儿阶段，其重点应该是从多方面汲取营养，培育能够适应国际纪录片市场的力量，用被国际承认的话语向世界讲述“中国故事”。这是一个需要加以谋划、周密论证的命题，为此，笔者从中西纪录片跨文化对话的现实需要出发，提出如下建议：

其一，应该从“他者”视角进行自我反思，从中西纪录片的“中国故事”内容上的差异中寻找双方对话的可能性。观察近年来的中西“中国故事”纪录片可以发现，中西纪录片对“中国故事”的内容呈现有着巨大的差异，中国纪录片的“中国故事”偏于国家主题、宏大叙事，而西方纪录片的中国故事偏于个人主题、微观叙事。从文化的角度进一步考察，会发现在中国文化中，国家即天下，国家主题本身就蕴含着个人对社会的责任。而西方文化中的个人，则是社会中的个人，更强调社会对个人权力的保证。然而，在现实的社会关系中，彼此又是互逆的。因此，基于对话理论的纪录片中国故事内容呈现，应该汲取各自的思想，确立一种更有有利于人类发展的新智慧。

其二，在“中国故事”的讲述方式上，应该将“自我讲述”与“他者讲述”相区别。自我讲述是基于文化内视角的纪录片讲述，满足的是同一文化内部纪录片受众需。当下国产“中国故事”纪录片基本上是一种我者视角下的“自我讲述”，因为不需要考虑不同文化背景受众的接受需求，“自我讲述”仅仅需要满足受众的好奇心，以及如何使“故事”在情感层面在同一社会成员内心引发共鸣。一些优秀的国产纪录片如《故宫》《再说长江》等，采取的就是这种讲述方式。他者讲述是一种基于跨文化视角的纪录片讲述，满足不同文化背景的受众需求，西方导演拍摄的“中国故事”主题纪录采取的就是他者讲述。由于西方“中国故事”纪录片的受众是西方受众，“故事”本身就存在着一个如何被异文化背景下的观众所读懂的问题。因此，西方纪录片在中国故事的讲述方式上采用了一种基于西方文化语境的“故事”改编策略，这种改编策略具体表现为讲述人、讲述方式、讲述语言等方面，如在讲述人上设计为西方讲述人，讲述方式上是现场体验的深度介入式，讲述语言上增加为西方受众所熟悉的解释语言等等。近年来，BBC制作的纪录片如《中国春节——全球最大的盛会》《中国故事》等，就采取了这种讲述方式。当下阻碍国产“中国故事”纪录片走向国际的最大瓶颈，就是讲述方式的陈旧。因此，以他者理论建构纪录片讲述“中国故事”的核心问题，应该探讨中国纪录片如何借鉴优秀国际纪录片的经验，实现纪录片对中国故事从“我者”视角向“他者”视角、从“自我讲述”向“他者讲述”的转化。

其三，在对话诉求上，应强化纪录片讲述“中国故事”这一命题的跨学科研究。从相邻学科中获得启示，进而为纪录片“中国故事”叙事从表层的符号叙事走向深层的价值观叙事提供理论指导。比较当下中西“中国故事”纪录片叙事发展趋势，可以看到，当下中西纪录片在“中国故事”这一领域正沿着不同的路径发展。中国纪录片越来越强调技术优势，《超级工程》《一带一路》《辉煌中国》《大国重器》等一系列展示中国发展与创新的纪录片，在令世界惊艳的同时，也不免陷入单纯为征服受众眼球而制作的纯商业纪录片模式。这一模式虽然可以让中国故事获得更多的海外受众，但“能指”即“所指”的浅层符号叙事陷入无助于深层价值观的传播。而西方纪录片在中国故事的表述方式上则更强调文化上的接近与感知。与中国的大片式叙事不同，西方近年来的“中国故事”主题纪录片，普遍采用了一种主持人介入的纪录片叙事方式，如纪录片《中国春节——全球最大的盛会》用五位主持人分别在北京、哈尔滨、广州、香港、云南等不同的现场讲述其所亲历的中国人过年的故事，《中国文化之旅》用华裔主持人丹尼斯·凯勒客串，分别从艺术洗礼、文化传承、寻根溯源三个层面讲述其在中国的经历。这种将主持人融入地方文化的讲述方式，正是分享人类学研究方法在媒体纪录片中的拓展。西方“中国故事”纪录片这种新的发展趋势，为中国纪录片“中国故事”叙事如何跨越浅层符号层面，走向深层价值观叙事提供启示。

结语

通过对“他者”概念的梳理，以及“他者”在纪录片讲述中国故事中的价值与意义的阐释，可以看出，与“他者”对话之于重构纪录片讲述“中国故事”叙事话语的必要性与可能性。对话理论将“自我”与“他者”置于平等的位置，其目的在于通过对话创造一种双方可以接受的空间，改变当下纪录片以自我为中心的话语体系，进而让中国纪录片告别自说自话的状态，参与到国际纪录片的中国话语建设之中。这是一项事关国家软实力建设的重大工程，需要多学科的理论支撑及创作与传播实践的全方位跟进，任重而道远。