构建创新生态系统：我国文化产业提质增效的路径

何 群

(中央财经大学 文化与传媒学院，北京 100081)

2016年是我国电影产业的拐点。根据国家新闻出版广电总局电影局公布的数据，2016年全国电影总票房为457.12亿元，同比增长3.73%，相较于2015年48.7%的增速大幅跳水，远低于2003年以来我国电影30%左右的平均增速。其中，国产故事片数量和影片总数量分别比上年增长12.54%和6.31%，而票房在总票房中的占比较上年降低3.25%；全年票房过亿元影片占比较2015年低7%[1]。2017年继续延续了这种态势，据时光网数据，2017年第一季度中国内地市场电影票房较上年同期下降1.7%，如果挤掉首次计入的网络服务费，同比下降达6.5%。并且，观影人次首次出现负增长，同比下降3.6%；单银幕产出同比下降达23%。由此可见，我国电影产业在十余年的高速增长之后，不仅发展步伐减慢，经营效率也在明显降低。随着电影产业的增长速度放缓，我国电影的质量问题引起普遍关注。有媒体称，2016年“‘没有最烂只有更烂’已成国产电影的一道奇观”。 而在豆瓣平台上，2016年票房前十名的影片中，6部国产影片的豆瓣评分，除了《湄公河行动》《美人鱼》，其余均未过6分即不及格。相反，进口电影却全部达到了7.7分以上。低分现象如此普遍，与进口片差距如此之大，一定程度上的确能够反映出我国电影的质量不高问题。基于此，全国新闻出版广播影视工作会议明确2017年为“电影质量促进年”。

事实上，其他文化产业领域同样遭遇到了因产品质量而带来的各种发展瓶颈。如近年来素有“戏剧孵化器”之称的小剧场戏剧市场遇冷，有数据显示，2016年小剧场戏剧的演出场次与票房同比分别下滑17.5%与23.3%。新创话剧由2015年的375台骤降至不足200台，观众人数同比减少53.6万人[2]。主要原因是原创乏力。 再如近年来被IP改编剧哄得火热的网络文学，一直存在着量大质低、缺乏文学精品、抄袭盗版普遍和片面追求经济效益等突出问题。日前国家新闻出版广电总局刚刚发布了《网络文学出版服务单位社会效益评估试行办法》，明确指出为了提高作品内容质量，优化发展环境，对从事网络文学原创业务、提供网络文学阅读平台的网络文学出版服务单位，进行社会效益评估考核。

提升国产电影、小剧场戏剧、网络文学的质量和增长效益，显然不是每年仅仅推出几部既叫座又叫好的优秀作品，而应该是国内文化产品质量水平的整体提升，是可持续性地出现大批艺术性与商业性俱佳的文学艺术作品。而要实现这个目标，就必须建立一个全方位的、系统的质量提升工程。只有整体的文化产品质量提升了，才能产生更多的优秀作品，促使文化产业大发展，从而实现文化产业提质增效的目标。建立全方位的、系统的文化产业提质增效工程，在现有发展方式遭遇瓶颈的情况下，显然只有通过供给侧的创新转型才能获得。因为唯有创新，才能从根本上优化文化产品的质量，改变文化产业增长方式[3]。事实上，在国家实施创新驱动发展战略的大背景下，在欧美大力倡导和创建创新生态系统的今天，建立一个契合文化产业发展特点的创新生态系统，以保障其高质高效、可持续发展，亟待提上议事日程。

一、建构文化产业创新生态系统的理论与实践依据

(一)建构文化产业创新生态系统的理论依据

1.产业创新生态系统理论。自从约瑟夫·熊彼特首次把“创新”概念纳入经济学的范畴以来，如欧盟在其发布的《开放式创新2.0》中所提出的那样，创新范式已经从封闭式、内向型创新的线性范式，历经开放式、协同性创新的创新体系，开始进入系统性、网络化创新的创新生态系统的阶段。创新生态系统的概念，于2004年在美国总统科技顾问委员会的研究报告《维护国家的创新生态体系、信息技术制造和竞争力》中首次提出。报告认为，国家的技术和创新领导地位取决于有活力的、动态的“创新生态系统”，而非机械的终端对终端的过程。之后不同的学者和机构提出了各种关于创新生态体系内涵的阐释。但总体来看，各种观点的基本含意相近，即所谓创新生态系统，主要是指一种“将系统中各个企业的创新成果整合成一套协调一致、面向客户的解决方案”的“协同整合机制”， 是一个由创新主体、创新服务、创新环境等要素组成的动态性开放系统，具有互利共生演化的核心特征。

至于产业创新生态系统，国内学者认为，“是指一个区域内或者跨区域的某个产业在相关物质条件和文化环境下的各种创新群落之间以及与创新环境之间，通过知识传播、技术扩散、信息循环，形成具有自我适应与修复、学习与发展功能的开放复杂大系统。” 并据此构建了产业创新生态系统的整体模型。如图1所示，该系统可分为三个子系统：创新群落子系统、内部环境子系统和外部环境子系统。从其中的创新群落子系统可以看出，一个产业的创新生态链主要由三个创新主体及其行为构成：创新生产者(高校、科研院所、科研机构等)承担创新技术相关知识的发明，创新分解者(企业、中介、行业协会等)进行创新技术和知识的产品化转换、转移，创新消费者(客户、市场等)则依靠创新生产者的创新成果得以生存。当然，这条创新生态链必须与物质环境和人文环境有机融合才有可能实现其应有的功能。不可否认，该模型基本反映了一般产业建构创新生态环境的基本要素、结构和机制，但却并不十分契合文化产业自身所独有的“文化”特殊性[4]。

图1 产业创新生态系统的整体模型

2.戴安娜·克兰的文化生产组织理论。对于文化产业的创新生态或格局，美国著名文化社会学家戴安娜·克兰在其《文化生产：媒体与都市艺术》著作中有过论述。在书中她描述了三种不同的文化生产组织及其关系：一是“支配着核心领域”的“向全国和各国受众广泛传播文化的联合大企业”，如电视、电影、重要报纸等，也称核心媒体；二是“支配边缘领域”的“诸如广播网、唱片公司，以及杂志和图书出版社这类组织”，常称为“边缘媒体”；三是“在都市背景下生产，并广泛传播给地方观众”的“都市文化”。其中，核心媒体的文化生产面向“大众受众”，属于社会的核心文化或大众文化；边缘媒体主要针对年龄和生活方式各异的亚群体，常表现为社会的亚文化；都市文化吸引少量受众，其文化产品通常是亚文化或艺术世界的组成部分，是新思想、新文化的源泉。三个文化领域之间存在着高度共生演化的关系，本文将这种关系用图2绘制出来。如图2所示，核心媒体领域的大众文化占据着中心位置，支配着整个社会文化系统的趋势，“在核心媒体领域的边界，存在高度的喧哗声，这是大量的文化个体和组织争相进入核心领域的活动的集中体现”。其间，都市文化中先锋派的策略被吸收到边缘媒体中，再由边缘媒体而至核心媒体，直到不再令消费者感到“震撼”，被挤出核心媒体，变成“明日黄花”。这个范围里的激烈竞争加快了文化循环和文化变迁的速度。

图2 戴安娜·克兰的文化生产组织及其共生演化关系

从戴安娜·克兰的阐述中可以看出，首先，三种不同的文化生产组织就是三个创新主体，它们通过各自的渠道，都直接向市场提供可供交易的文化产品，差异不过在于产品创新的程度不同、面向的市场范围有大小罢了；其次，三个创新主体之间存在密切的共生演化的关系，即都市文化中的创新一步步走向创新与商业相结合的边缘媒体文化，然后又坚定地推动着核心媒体文化的持续更新。戴安娜·克兰的观点深刻揭示了文化产业创新主体与其他产业的不同，而这种不同正是我们建构文化产业创新生态系统的重要理论基础。

(二)建构文化产业创新生态系统的实践依据

文化产业在世界范围内上百年的发展历程，事实上已经在某些领域形成了自身的创新生态系统。如美国的百老汇戏剧产业(见下页表所示)，在百老汇、外百老汇和外外百老汇的阶梯式产业布局中构成了其共生演化的主旋律。其中，外外百老汇以其99个座位及以下的小剧场，15美元左右的低票价，几乎100%的实验性、先锋性戏剧，成为百老汇戏剧产业创新的源头；外百老汇则以其中等规模的剧院，30美元左右的适中票价，面向中产阶级的戏剧演出，成为创新性与商业性较量的角斗场。外外百老汇的戏剧人把进军外百老汇作为奋斗的目标，大演出公司把这里作为其商业剧的前期实验场；高度商业化的百老汇是外外百老汇和外百老汇及其他地域创新成果的应用者，每天上演着几十部美轮美奂、久负盛名的音乐剧，迎接着来自世界各地的观众。这条涵盖创新的源头、传播到应用的创新生态链，和百老汇密布的各种经纪公司、咨询机构、投资公司、演职员公会等创新服务组织，以及多年来形成的美国戏剧产业的政策、教育、文化、市场等成熟的创新环境因素，共同形成了美国百老汇戏剧产业的创新生态系统。

美国好莱坞的电影产业同样也形成了自身的创新生态系统。20世纪80年代，美国当代独立电影兴起，根据美国电影协会的分级影片目录，从1983—1988年发行的独立电影数量上增长了50% ，并且发展出了多种多样的电影类型，如同志电影、黑人电影、女性电影等。独立影片云集的圣丹斯电影节被称作推动独立电影发展的“发动机”。20世纪80年代独立电影的繁荣，带来了90年代好莱坞式独立电影的兴盛。因为随着独立电影在观众中受欢迎程度的增加，一向以利润至上的大制片厂纷纷采取行动，吸收那些游离于体制之外的独立电影公司和有才华的电影人。如1993年迪士尼收购米拉麦克斯公司，1997年米高梅吃进萨缪尔·高德温公司等。没有收购到独立电影公司的制片厂则纷纷组建自己的子公司，作为专门生产独立电影的分部，如索尼的“索尼经典影片公司”等。与此同时，曾拍出过著名独立影片《性、谎言和录像带》《血迷宫》等的索德伯格、科恩兄弟等，都踏入好莱坞成为制作好莱坞式独立电影的中坚力量[5]。大制片厂的收编，使独立电影的艺术性、独立性与商业性、主流化相混溶，生成了具有艺术个性的商业片——有学者使用“特色电影”(specialty)或“分众电影”(niche)的命名来称呼它。当然，大制片厂所制作的好莱坞商业片依然兴盛，并且由于吸收了来自独立电影的创新性影片和人才资源而变得更加具有活力。独立电影不竭的创新哺育了特色电影，特色电影滋养了高度商业化的电影，这种由独立电影、特色电影和好莱坞电影所共同构成的电影创新生态链，与好莱坞发达的创新服务体系、良好的创新环境，共同形成了美国电影产业的创新生态系统[6]。

表 美国百老汇阶梯式的戏剧产业模式

美国戏剧和电影产业是基于文化创意的生态创新系统，与基于高新科学技术创新的美国硅谷创新生态系统有所不同。一种新的科学技术从实验室产生、具有了量化生产的可能性之后，企业只需保护好知识产权，在适当的市场条件下，像一般的优秀企业那样经营，就可能产生一个大企业，导致产业的大变革甚至诞生一种新的产业；而一个新的文化创意的出现往往只能造就一个新的文化产品，即使一个文化产品再畅销，如果不同时辅之以科学技术等其他方面的创新，也难以支撑起一个大企业的产生，对于产业的改变作用就更小了。因而文化产业的创意带来的更多是产品的创新，文化产业的生态创新系统是保障更具创意的、高质量的文化产品更多涌现的体系与机制。

二、文化产业的创新生态系统模型

从上述理论与实践依据可以看出，文化产业的创新生态系统既具有与一般产业或区域创新生态系统相融通的共性，也表现出其独有的特殊性。共性表现在文化产业同其他产业一样都是一个由创新主体、创新服务、创新环境等要素组成的动态性开放系统，具有共生演化的核心特征；而特殊性则使其形成了自身独有的创新生态系统。如下页图3所示，文化产业创新生态系统的主体结构由以实线画成的三个链环组成，其中最内层的链环盘踞着各种创新主体，中间层的链环分布着创新服务组织，最外层的链环显示着创新环境。这三个链环所代表的要素及其之间的互利共生的循环演化活动，就构成了文化产业的创新生态系统模型。

(一)文化产业创新生态系统的构成要素

1.文化产业的创新主体。文化产业创新生态系统的核心是创新主体。所谓创新主体，是指具有创新能力、创新目标并付诸实践的人或社会组织。在工业文明时代，熊彼特认为创新的主体是企业家。但随着经济发展方式的转变，尤其是互联网时代的到来，今天的创新主体已经日益多元化了。文化产业是当下世界的新兴产业，最能集中体现创新主体的多元化特征。其创新主体中的大多数是各类大中小微企业，但也有为数不少的非营利机构、团队和企业家、艺术家等个体。如下页图3所示，本文按照创新程度的差异，把它们归为三类：创新生产者、创新开发者和创新应用者。

图3 文化产业的创新生态系统模型

(1)创新生产者。创新生产者是文化产业创新主体中创新性最强的中小微型企业、团队和个人，是“创新主体中的主体”。 它们绝大多数是非营利性的生产者，生产像外外百老汇戏剧、美国独立电影等创意新颖、独立意识鲜明的原创性产品。这些产品往往通过艺术院线等都市渠道进入小众市场，完成其产业链[7]。

(2)创新开发者。创新开发者是指将创意性与商业性结合良好的企业或团队，它们是生产像美国外百老汇戏剧和好莱坞式独立电影等特色产品的创新主体，往往通过行业渠道占领各种分众市场，形成自身完整的产业链。

(3)创新应用者。创新应用者通常借鉴或应用创新生产者或创新开发者的创新成果，来生产像百老汇音乐剧、好莱坞高概念电影等高度商业化产品。它们往往是大型企业，通过实力雄厚的主流发行渠道将其文化产品推向大众市场，并不断围绕产品进行衍生产品的开发，价值链往往较长。

三类创新主体之间应该具有密切合作的互利共赢关系。创新生产者自觉、自由的创意为创新开发者和创新应用者提供源源不断的创新产品和人才；创新应用者为了检验观众对创新的反响和探测观众审美趣味的走向，利用自身的优势扶持业绩好的独立电影公司、具有成功潜质的独立电影项目和创作者等创新生产者；创新开发者为了滋养和壮大自己，一方面对创新生产者的创意进行商业试水，另一方面又利用创新应用者的投资对创新进行商业实验。它们分工协作，既相互汲取又相互支持，既相互依赖又相互竞争，形成了紧密交叉、双向运动的文化产业创新网络。这个网络正是文化产业的创新生态链。

2.文化产业的创新服务。紧密围绕在文化产业创新生态链周边的是文化产业创新服务链。所谓创新服务，是指为文化产业创新生态链提供各种服务的配套或中介组织。这些组织通常包括文艺演出经纪、版权代理、文化产权交易、文化拍卖组织等交易型服务组织，技术咨询、资产评估、信用担保等准则型服务组织，以及民间社团、行业协会等管理型服务组织。这些组织能够汇聚各种创新政策、信息和资源等，在创新主体之间、创新主体与市场之间，促进创新成果的产生、转移、扩散和反馈，实现创新在产业内的传播。创新服务在文化产业创新生态系统中主要起着催化剂和黏合剂的作用。

3.文化产业的创新环境。能够使文化产业创新生态链、创新服务链真正运转起来、发挥作用的其实是创新环境。创新环境是指创新活动所依赖的各种外在条件的总和，是创新活动赖以生存的土壤。这些外在条件既包括像公共设施、产业园区等物质条件，也包括如政策、科技、资本、教育、文化、管理等人文条件。尤其是后者，会直接关系到文化创新生态系统的形成。因为对于文化产业的创新发展来说，适宜的政策能够提供强有力支持和保障，人才培养能够提供强大的人力支撑，文化积淀能够提供丰富的文化资源并且营造出适合创新发展的氛围，科学技术能够创造新的文化样式甚至催生新的产业形态，资本是创新启动和不断升级的动力源泉，优秀的管理则是创新生态系统能良性运行的依靠。

(二)文化产业创新生态系统的循环共生机制

文化产业创新生态系统中的三大要素、三个链环之间存在着循环运动。如上页图3所示，这种运动可分为三种方式：首先是内向式运动，即创新环境、创新服务会施加其力量给予创新主体，促进系统的核心——创新主体的创新活动的发生和发展；其次是外向式运动，即各种创新主体的创新成果不断外溢，带来文化市场的变化，进而影响到创新服务与创新环境的变化；第三是双向式运动，即各创新主体之间及其所从属的文化产品、发行渠道和市场之间都存在着相互影响、相辅相成的作用。而在这三种运动方式中，都体现出相互流动、交换、适应与调节的循环运动的特点。正是这种循环运动，使系统内的各个因素既分工又协作，成为一个以“创意为王”、多样共生、相互促进、共同发展的系统性的有机整体。同时正是这种整体系统，使得其创新成果的价值不断扩散，延伸出文化产业越来越长的价值链。

三、我国文化产业创新生态系统建设的现状

近年来，随着文化产业的快速发展和互联网+文化产业的融合，文化产业的发展格局呈现出了前所未有的一些新的变化。从这些变化中我们可以看出我国文化产业创新生态系统的端倪。

1.创新主体走向分化，但创新生产者群落尚未形成。我国传统文化产业较长一段时间内并不存在三种创新主体的划分，亦即无论大中小型企业一律从创新应用者的角度来生产文化产品。如电影产业在其发展过程中，包括中影集团、光线传媒、万达院线甚至阿里影业等大型公司，与各种电影工作室一样，几乎都在拼尽全力地制作叫座的影片。它们之间少有分工协作，更多的是“红海”市场里残酷的同质化竞争。戏剧产业也是如此，大、小剧场都在做商业化戏剧演出，小剧场戏剧甚至比大剧场戏剧更加冲在市场拼杀的第一线。没有创新生产者的创新探索，没有创新开发者的创新+商业实验，其结果必然是电影产业、戏剧产业发展的乏力。

值得欣喜的是，近年来我国文化产业的创新主体开始出现了分工的迹象。如在影视产业领域，一些大公司开始摒弃全产业链的发展思路，越来越凸显其主营业务。如阿里影业转型要做“电影行业的服务者”，万达影视凭借万达院线走大片路线，光线传媒以强大的投资发行能力而著称。在影视制作中，它们越来越多扮演的是投资商和发行商的角色。事实上，近年来，影视剧内容制作的重任也越来越落在中小公司的肩上。这种分工，意味着我国文化产业领域里的大公司正日益沦为创新应用者，而一些中小文化企业以其优秀产品正在成为创新开发者的主力军。但是，由于艺术电影等先锋艺术作品及其创作者的冷清寥落，我国文化产业的创新生产者群落其实还未形成。

2.创新服务组织日益丰富，但欠缺之处仍然很多。近年来，我国文化产业的创新服务组织不仅在数量上增长迅速，而且在种类或形式上也日益丰富。如出现了文化类要素流转的综合性平台——文化产权交易所，最适合原创类文化项目的融资方式——文化众筹平台。但不可否认，我国目前的创新服务组织还远远不能满足需求。这主要表现在两个方面：一是服务组织不齐全。如对于文化产业创新生产者至关重要的无形资产评估问题，虽然国内各方探讨经年、屡有尝试，但至今仍旧缺乏科学的评估标准和权威的评估机构。再如对在文化产业创新主体中占比很高的创意人个体，一直没有一个社团类组织能够使大家的创新交流常态化、权益保障日常化。二是服务效率比较低。对于我国文化产业创新主体来说，即使是已经建立起来的服务组织，也常常面临服务水平低、服务质量不稳定的问题。如文化产权交易所自诞生以来几经波折，依旧职能不明、争议不断，很难说对文化产业创新起到了多少作用。还有大量的政府或民间投融资服务平台的建立，并没有从根本上解决中小文化企业的融资难问题。因而，建立完善我国的文化产业创新服务体系还任重而道远。

3.创新环境改善明显，但仍面临许多问题。近年来，国家创新驱动发展战略的实施，“大众创业，万众创新”活动的开展，以及《中共中央关于深化文化体制改革的决定》等多种文件的发布，使创新环境明显改善：第一，从政策方面大大推动了国内创新环境的建设进程。第二，科技的进步和互联网时代的来临，极大地激发了大众的创造性和表达欲望，各种创意、创新随时随地都可以多样的表现形式通过网络传达出来，加快了相关信息的传播、交流与碰撞。第三，科技、文化、人才体制机制的深化改革，大幅度解放了创新的生产力，使更多的人才和企业成为真正的市场主体和创新主体。第四，各类资本纷纷进驻文化产业，资本的血液已经使文化产业积累了强劲的发展动力。第五，电影产业促进法和公共文化服务保障法等的颁布，显示我国文化产业相关立法工作有了很大的进步。同时国家的版权保护行动取得了令人瞩目的成效。第六，国家推行的教育改革和创新人才培养方向的确定，使人才培养的质量不断提高，为文化产业的创新提供了强大的人力资源保障。还有国家对于传统文化的弘扬与保护，对现代文化的重视，使全社会的文化氛围得到了极大改善。与这些软环境因素的发展相适应，我国各种文化设施、众创空间、公共文化服务等硬环境因素也得到了空前的发展。我国文化产业的创新环境经过十多年的发展已经为其未来的腾飞打下了良好的基础。

但是，环境的营造是一个长期的过程，不是某些短期行为就能一蹴而就的，因此，我国文化产业创新环境在不断改善的同时还面临着许多问题。如由政策所主导的各类创新活动尚未完全演化成为社会常态，受逐利本能驱动蜂拥而上的资本常常使不少文化产业领域泥沙俱下，侵权盗版行为防不胜防，而政府采取的相应的监管政策、措施的科学性与规范性还有待提升。同时，高层次文化人才的缺乏一直没有得到明显的改善，整个社会的创新文化氛围营造还常常流于形式而未深入人心。因而文化产业创新环境的打造还需要社会各方面付出更多的努力。

4.三要素之间的共生演化机制初露端倪，但还有待于加强。近年来我国文化产业创新主体的分工合作现象已屡见不鲜。如光线传媒、华谊兄弟等大影视公司每年“参与投资”和“发行”的影片，大部分都是与中小影视制作公司的合作之作。在这种合作中，大公司施展其资金和发行实力，小公司则以其创意和制作取胜，双方优势互补，互惠互利，一荣共荣，一损俱损，具有明显的双向共生关系。当然，目前这种合作主要还是创新应用者和创新开发者的联合制作，所生产的大都是商业化产品。国内也已经出现了创新应用者与创新生产者的合作，如华谊兄弟、腾讯影业等公司都开展了针对新人的培养计划。这种计划，看上去是大公司使用自己的资源无偿扶持创新生产者，其实这种扶持对于大公司保持创新活力、储备未来创新力量具有深远的意义。从这些新人支持计划中可看出，我国文化产业创新主体之间已经具有了一定的生态链机能，只是还很微弱。

虽然我国目前文化产业创新主体的分化还不够深入，但却已经对文化产业的格局产生了明显的影响。如它使得我国电影产业的垄断性大公司迟迟没有出现，反而是行业进入门槛越来越低。互联网、制造业等各种领域的企业纷至沓来，作家、编剧、演员、综艺编导等都可以拿起导筒拍摄影片，一个热门IP就可以撑起一个公司，一个明星工作室就能以令人咂舌的超高溢价被收购。这些变化的发生，不是因为资本的疯狂、他者的闯入或小镇青年的需求，而是因为创新主体的分化使任何一个公司或个体只要占据产业链上任何一个制高点，形成自己的核心竞争力，都有可能通过合作完成电影的制作。所以，在中国当下，文化公司无论大小都在越来越趋于专业化，这对于我国文化产业的发展大有裨益。只是目前有太多公司并不把内容创新作为自己的核心竞争力，专业化水平又不够高，于是才造成了今天人们眼中低质低效的电影产业乱象。

四、构建我国文化产业创新生态系统的路径

文化产业创新生态系统的复杂性，决定了其建设一定是一个长期的、系统的工程。囿于篇幅，我们在这里不再展开论述，只从建设的切入口角度阐述一下构建我国文化产业创新生态系统的路径。

1.重点培育创新生产者和开发者群落。在文化产业创新生态系统中，创新生产者是创新的源头，创意开发者是把创新付诸商业的探索者。只要促进了它们的繁荣，就能给创新应用者带来源源不断的原创文化资源及其商业经验，从而带动、提升文化产品的整体质量，形成整个社会的文化繁荣。但是，由于创新生产者和一些开发者的使命在于“创新”而非营利，很难获得良好的经济收益，也不易从市场上获得所需要的各种资源。因此，政府应当在现有政策和措施的基础上，加大扶持力度，给予它们应有的发展空间。一是创新生产者和开发者应当拥有自己的资金支持体系。因为缺乏资金且融资难是创新生产者和开发者面临的最大难题，政府应当通过各种方式，帮助他们获得从事创意创新活动的必要资金。二是帮助创新生产者和开发者拥有自己的发行渠道和消费市场。因为创新生产者和开发者生产的文化产品创新性越强，消费者越少，但对于产业创新的意义越大。这些产品无法在主流院线里与那些商业大片一起并肩比拼，政府应该利用自身的资源并引导社会力量，一起为它们建设一条非营利性的“艺术院线”，拓展一片小众市场或分众市场。只有让它们“活”在当下，才能真正发挥其创新的产业和社会效应。

2.重点建设行业服务组织。文化产业的创新服务，是由政府、企业、行业组织等社会各个方面提供的。企业的服务出自于市场需求，以营利为目的；政府的服务最具效力，但不应施政过度；只有行业组织最适合连接各方资源为文化产业的创新生产者和开发者提供服务。这种行业组织的服务，与北京宋庄2005年成立的艺术促进会十分相似。该促进会举办宋庄艺术节展出画家的作品，开展把“原创艺术带回家”项目促进艺术家作品的销售。同时还帮助艺术家解决工作室租建、孩子就学、房产诉讼等各种生活中的困难，甚至借钱给窘迫的艺术家维持生计。艺术促进会提供的周到服务和人性化的管理，为宋庄吸引了上千名画家，被称为“世界上最大的艺术家聚居地”。 宋庄艺术促进会虽然不能算作是严格的行业组织，但其服务宗旨及其工作职能、管理方式和作用，都非常值得文化产业的创新服务组织所借鉴。另外，行业组织还可以利用其广泛的社会联系、超强的协调整合能力，对接政界、学界、业界、金融机构、消费者等多方人员的智力资源，为创新生产者提供诸如创新成果的价值评估、信息咨询等多种专业化的创新服务。

3.深入营造创意创新氛围。缔造文化产业创新环境，除了在政策、教育、管理、资本、科技、法律等方面着力完善之外，还需要营造整个社会的文化创意创新氛围，以激发人们进行创意创新的激情和灵感。英国著名学者查尔斯·兰德利在其著作《创意城市》中指出，创意氛围“是一种空间概念，指的是建筑群、城市，甚至整座城市或区域，包括激发创意点子与发明的一切‘软’硬’件设施”。 城市中的硬件设施，主要指研究院、文化场所、交通设施等，而软件则可视为佛罗里达所说的街头活动、咖啡厅文化、艺术、音乐及户外活动等。这些能够激发创意点子与发明的软硬设施，同样是文化产业创新环境的重要组成部分。因此，创新环境的营造，不仅应该包括建设更多的剧院、博物馆、美术馆、文化创意产业园区等大型文化设施，还应该包括各种有利于激发文化创意的小型实体空间，如咖啡馆、酒吧、画廊以及文化特色店铺等。这些都是真正培育民众创造力、促进创意创新活动扎根生长的温床[8]。

4.大力推动专业性公司的建设。文化产业创新生态系统共生演化机制的形成，有赖于更多专业性公司的出现。推动文化产业中的专业化公司的建设，就是“要引导公司对自己的核心业务进行提炼，并围绕其核心业务进行精耕细作，以达到产品和公司在该领域具有高度的独特性、差异性和市场认同性，即专业化”。 建设专业性公司，不只是中小文化公司的选择，也是大公司的发展趋势。在好莱坞，大电影公司除了制作少量的商业大片，主要扮演独立制作影片的包装商、资金提供商、发行商角色[9]。它们和中小独立电影公司之间维持着一个高度相互依赖的企业间运作，按照需要组合成不同的专业团队，来行使各种生产所要求的职责。 而在这个过程中，无论是大公司还是小公司，都表现出高度专业化进而高度合作、互利共赢、共生演化的特点。而这个特点，又极大地保证了其电影产品的优质性，提升了其产业和企业运转的效率。这对于我国当下文化产业的发展及其创新生态系统的建设来说，是具有极强的启示意义的[10]。

建设文化产业创新生态系统无疑是一项艰巨的任务，上述措施的实施不过是一个入门级的行为。但一旦真正建成，势必将我国文化产业的创新发展乃至整个国家的创新体系建设带入一个全新的发展阶段。到那时，我国文化产品的质量一定会得到整体提升，我国的文化产业发展也将更加健康高效。

[1] 韩浩月：《2016，国产电影的尴尬一年》，《齐鲁晚报》2017年1月3日。

[2] 道略演艺产业研究中心：《话剧年报：票房突破8亿元，小剧场话剧急速下滑23%》，http://www.haik8.com/author/paresearch.html。

[3] 杨荣：《创新生态系统的界定、特征及其构建》，《科学技术与创新》2014年第3期。

[4] 何向武、周文泳、尤建新：《产业创新生态系统的内涵、结构与功能》，《科技与经济》2015年第4期。

[5] 林听雨：《独立电影与好莱坞》，《电影新作》2006年第5期。

[6] 吴敬琏：《中小企业是创新主体中的主体》，《科技创新与品牌》2009年第12期。

[7] 冯翔：《摆得平和摆不平，宋庄艺术促进会的使命》，《南方周末》2013年7月11日。

[8] 查尔斯·兰德利：《创意城市》，北京：清华大学出版社2009年版。

[9] 何群：《当下中国电影公司全产业链经营模式的问题和对策》，《山东师范大学学报》(人文社会科学版)2012年第1期。

[10] 考林·霍斯金斯等：《全球电视和电影——产业经济学导论》，北京：新华出版社2004年版。