《楚辞》与中华美学的浪漫精神

陈望衡

内容提要 由屈原开创的中华美学浪漫主义美学传统有三个特点：一、理想为魂。突出体现为人神互拟，人的形象与神的形象不分，神即人。虽然神与人不分，但神是最美的人，理想的人，神于人不仅没有恐怖感，而且让人感到无比温馨。中华民族是一个崇尚理想的民族，理想之境构成了中华美学浪漫主义的灵魂。二、象征为体。浪漫主义重表现，重主观，这主观的表现，在《楚辞》中是借物象来反映的。这种主要用于展现主观的物象为象征。可以说，象征是中国浪漫主义美学之体。三、奇幻特色。抒情是一切浪漫主义的特点，《楚辞》所体现出来的特点是，多用奇幻的意象来表现不一般的情感。于是，这强烈触动我们心灵的情感不仅是至真，至善，而且至美。这三个特点体现出中国美学三个重要的哲学立场：真善美不分；现象与本体不分；现实与理想不分。

关键词 屈原 中华美学 中国浪漫主义传统

〔中图分类号〕I206.2/.4 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2017）08-0040-08

历代对《楚辞》评价甚高，大多数的研究结合战国秦楚相争的史实，结合屈原的身世、情操，推崇它的道德价值和历史价值。从艺术上评价且评价最为恰切的是刘勰。刘勰在《文心雕龙·辨骚》章中，称《楚辞》为“词赋之宗”“金相玉质，百世无匹”；对其文风，用“惊彩绝艳”四字概括；对其创作精神，则赞以 “酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”。如果将《楚辞》置入中华美学的长河则可以发现，中华美学有两大源头，源头之一是由《诗经》所开创的现实主义传统，源头之二是由“楚辞”所开创的浪漫主义。从美学史的维度看，《楚辞》于中华美学的重要意义，是开创了具有中华美学的浪漫传统。

一

构建人神互拟、人神合一的形象系统是屈原美学的重要特征，也是屈原对于中华美学浪漫精神的首要贡献。

屈原的作品中，既有人的形象，又有神的形象，大体上有两种情况：

第一， 人、神共处一境，相互交往，这在《离骚》中最为突出。如屈原写的“出游”：

吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。②屈原：《离骚经》，转引自陈子展：《楚辞直解》，江苏古籍出版社，1988年，第58、60页。

前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。鸾凰为余先戒兮，雷师告余以未具。吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜。飘风屯其相离兮，帅云霓而来御！②

吾令丰隆桀云兮，求宓妃之所在，解佩囊以结言兮，吾令蹇修以为理。②③屈原：《离骚经》，陈子展：《楚辞直解》，江苏古籍出版社，1988年，第62、68、75页。

这里，人不仅不是神的奴仆，反而是神的主人，是人在命令着神。

也有神灵降临，与人对话的情景：“百神翳其备降兮，九疑缤其并迎。皇剡剡其扬灵兮，告余以吉故。”②

第二，人兼有神性，思想情感是人，但本领超常，只有神才能做到。如《离骚》中的“吾”——屈原。他能驱遣太阳神——羲和，让他为之驾车，这就非凡了；而且他也能命令凤凰飞腾，诗中说：“吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜。”看，他出行那个排场：“屯余车其千乘兮，齐玉軑而并驰，驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇。”③

第三，神具有人性，人的身体、人的情感。如“九歌”中的众神：

东皇太一： “抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅。”屈原：《九歌·东皇太一》，陈子展：《楚辞直解》，江苏古籍出版社，1988年，第84页。

云中君：“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英。”屈原：《九歌·云中君》，陈子展：《楚辞直解》，江苏古籍出版社，1988年，第86页。

山鬼：“若，有人兮山之阿，披薜荔兮带女罗，既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕？”⑦B12屈原：《九歌·山鬼》，陈子展：《楚辞直解》，江苏古籍出版社，1988年，第108、108、110页。

既具人的美丽，又兼有神的神异。如山鬼，“乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗……”⑦贺贻孙《骚筏》云：“《山鬼》篇不作人佞鬼语，奇；作鬼佞人之词，更奇……既含睇兮又宜笑，鬼中安得有此美人？”陈子展：《楚辞直解》，江苏古籍出版社，1988年，第109页。

再看人的情感：

湘君：“君不行兮夷犹，蹇誰留兮中洲？美要妙兮宜修，……望夫君兮未来，吹参差兮谁思！”屈原：《九歌·湘君》，陈子展：《楚辞直解》，江苏古籍出版社，1988年，第87页。

湘夫人：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”屈原：《九歌·湘夫人》，陈子展：《楚辞直解》，江苏古籍出版社，1988年，第92页。

少司命：“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。”屈原：《九歌·少司命》，陈子展：《楚辞直解》，江苏古籍出版社，1988年，第101页。

山鬼：“怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲。”B12

这种人神并游，或人与神一体的情景，在《庄子》中也有体现，如《逍遥游》中：“藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子，不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。其神凝，使物不疵厉。”——这是神，具人性的神。“之人也，之德也，将旁礴万物以为一，世蘄乎乱，孰弊弊焉以天下为事！之人也，物莫之伤，大浸稽天而不漏，大旱金石流，土山焦而不熟。是其尘垢比糠，将犹陶铸尧舜者也，孰肯分分然以物为事。”——这是人，具有神性、神能的人。

这个世界既让人亲切，因为是人；又让人感到神秘，因为又是神！这是一个新的审美理想。

史前时代，人与动物合体，中国古代神话中的女娲氏、伏羲氏、西王母等均如此。进入文明时代后，人与动物分体，但至少在文明时代早期，仍能见到人与动物合体的痕迹。商代青铜器上盛行饕餮纹，饕餮纹面目狰狞，更多地像动物但又有几分像人。西周青铜器上，饕餮纹减少，或抽象为几何图案。西周青铜器代表性纹饰为凤纹。凤纹看不出人的形象，至东周，青铜器上出现人物形象，这些人物形象基本上是写实的，没有动物影子。这个变化可以隐约地见出人的觉醒。endprint

楚辞时代，中国已进入文明时代，动物的形象已与人分离，而神的形象则与人融合。人的主体意识不仅觉醒，而且高度张扬。寻求人之外的世界——神的世界，寻求超人——人神合一的人，成为当时人们精神上的最高追求。这虽然是整个时代的文化，然在楚文化中得到最为突出的表现。此后的汉文化，基本上沿袭楚文化。汉帛画中的神人共处的世界源自楚辞，是楚辞的发展。由楚辞所开创的人神合一美学精神，在中国的道教文化中得到淋漓尽致的展现。道教的核心观念是神仙观念。

神仙的突出特点：既是人又是神。是人，它是超人；是神，它是人神。所谓超人，是能量超出一般人的人，其中最为重要的是长寿甚至不死。所谓人神，是有着人类情感的神，其中最为重要的是能与人沟通且参与人世间的生活。神仙概念最重要的因子不是神性而是人性。不是神性而是人性让神仙与人结成关系，它让遇仙、成仙这类人们视为最美妙的故事，不致成为虚幻的空想。

仙境是神仙的家。它离红尘远吗？有远的，也有不远的。远的如天宫、月宫，近的如蓬莱、桃花源，它们就在红尘。正是因为在红尘，这仙境引得不少人去探寻，各种误入仙境的故事，本为子虚乌有，因绘声绘色而让人深信不疑。

中国美学讲乐，《论语》首句即云：“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？”杨伯峻：《论语译注》，中华书局，1980年，第1页。中国美学说的乐，体现在生存上，则为乐生；体现在居住上，则为乐居。不同学派说的乐生、乐居是不一样的，像道教这样追求大化人生的乐生和生活在仙境中的乐居是极具浪漫色彩的。

中华美学的人神合一理念以及由这种理念演绎的人与神相遇、相通以及种种人蜕化为仙的故事是极富浪漫色彩的，中华美学的浪漫精神主要就体现在此。中华美学的人神合一传统当然不能说其他民族没有，但是，其典型形态在中国这是不成问题的。一个突出的特点是，虽然西方美学中的神也可能具有人的形象与情感，但总体来说，于人的感受更多的是恐惧感；而中华美学中的人神合一形象实质是人——超人、理想的人，而神仙生活的环境——仙境，它是中国人理想的生活境界。这种理想的人与理想的生活环境其基本的美学品格是对人的肯定，是温馨，是审美。较之其他民族，中华美学更多是入世的美学、亲世的美学、恋世的美学。在入中有出，出为的是更好地入；亲中有隔，隔为的是更好地亲；恋中有思，思为的是更好地恋。

一句话，中华美学是暖色调的美学。

二

首创“象征”的手法，以其绚丽的形象世界自由地抒情言志，是屈原美学第二特点，也是其对中华美学浪漫精神的第二大贡献。

众所周知，“象”的概念首先来自《周易》。《周易》作为一部以占筮为形式的哲学书，它说理的方式主要为八卦，卦由象、数、理三要素构成，而象是基础。数与理均立足于象，是对象的阐释。关于这一种思维方式，《周易·系辞上传》云“立象以尽意”。

象如何立？《周易》的做法主要是观物取象，之所以如此，因为《周易》认为“象也者，像也”（《周易·系辞下传》）当然，事实上，取自于现实的物象在经过人的制作之后就成为了心象，《周易·系辞上传》云“立象以尽意”，这就是中国意象理论的来源。

先秦儒家的美学理论充分吸收了这一思想，在论及诗歌意象的构建时，提出“六艺”说。“六义”为“赋、比、颂、风、雅、兴”。“六义”中的“比”“兴”“赋”处于诗歌意象因素的基础地位，它们均是象：比象比的是诗之理；兴象兴的是诗之情；赋是诗的叙事，事不能没有象，因而它也是象——事之象。“六艺”中的“风”“雅”“颂”则主要涉及诗意象的品位。

屈原的意象观也许也来自《周易》，也许受到儒家诗论的影响，但是它有重大发展，这发展就是屈原的意象观主要是象征观。

对于屈原的象征观，汉代王逸在《楚辞章句序》做了这样的描述：

离骚之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。洪兴祖撰，白化文等点校：《离骚补注》，中华书局，1893年，第 2～3页。

在楚辞中，“香草”的用法有多种，主要有二：

1.香草代表美好的精神品德和才具。如《離骚》：

余既滋兰之九畹兮，又树蕙之亩；畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮，愿俟时乎吾将刈。虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽。②③④⑤⑥⑦⑨⑩B11屈原：《离骚经》，陈子展：《楚辞直解》，江苏古籍出版社，1988年，第44、46、73、50、51、61、61、40～41、71、71页。

“香草”也用来代表美好的知识，如：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”②“折琼枝以为羞兮，精琼糜以为粮。”③

香草与美好的品德、才具、知识也有某种相似之处，但更多的是作者的指定。

2.以香草烘托人物的高洁华美。如《离骚》：

制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。④

佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章。⑤

溘吾游此春宫兮，折琼枝以继佩。⑥

及荣华之未落兮，相下女之可贻。⑦

《山鬼》也一样：“乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。”屈原：《山鬼》，陈子展：《楚辞直解》，江苏古籍出版社，1988年，第109页。这山鬼身上的花草成为山鬼美丽的象征。

屈原作品中多处出现“美人”，“美人”遂成为屈原作品中独特的象征。

日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮，不抚壮而弃秽兮，何不改此度？乘骐骥以驰骋兮，来，吾道乎先路。⑨

这“美人”是谁呢？一般认为是指楚怀王。以“美人”来象征心目中尊敬的人物且不限定女人，这是屈原的首创。对于楚怀王，屈原也不只是用“美人”来象征，也用香草来象征，如《离骚》中有句：“荃不察余之中情兮，反信谗而薺怒。”这“荃”就是指楚怀王。endprint

楚辞中的“香草”“美人”用法比较宽泛，有比喻义，有象征义，有指代义，也有烘托义。象征义是主要的，也是最重要的。

屈原诗歌用自然风物表现人物精神世界的手法很丰富。一是用的量很大，除草木外，还有禽兽。这禽兽天上的、地上的、现实的、想象的，均有。二是常用不同的喻体，晓喻同一对象，这种手法叫博喻。比如，他用来比喻美好精神品德的，就有“瓊枝”“兰”“蕙”“留夷”“杜衡”“芳芷”等诸多香草。

屈原诗歌中，作为象征物的自然风物与作为被象征物的人物品德，其关系有相对固定的，也有相对不太固定的。

相对固定的，一看就明白；不固定的，就要看语境了。兰和椒是香草，多用来比喻美好道德，然而，在下面的诗句中，兰和椒就不是用来象征美好品德了：

余以兰为可恃兮，羌无实而容长，委厥美以从容兮，苟得列乎众芳。⑩

椒专佞以谄慢兮，榝又欲充夫佩帏。B11

屈原的象征手法经常与比兴相混淆。

1.象征与比

“比”即比喻，首先出现在孔子诗论中。比的基础是比者与被比者二者相似，因此，比关系的建立有一定的客观性。象征就不一样了。象征中，象征物与被象征者两者可以相似，也可以不相似。象征关系的建立没有客观性，只有主观性。

象征的主观性决定给予诗人最大的方便，诗人可以一任主观需要，自由地选取他认为合用的自然风物，指代他心目中的人物或人物的品德。这是一个相当主观的世界，这个主观世界中的花草禽鸟美人全不是现实中的某某，而是现实中某某的替代物，或者说它就是符号、密码。诗歌中的符号世界，就其本质来说与科学中的符号的世界是相同的，它们都是喻体。如果要说有什么不同，那就是艺术中的符号是感性的、情性的、具有极大的感觉与情感冲击力；而科学世界中的符号是理性的、抽象的、逻辑的，它具有强大的理性说服力。

比喻与象征均有它的功能性，如果说比喻的功能知明理，那么象征的功能重在抒情。显然，两种手法均可以创造美，但无疑，象征手法创美更为主观，更为自由，更为浪漫。

屈原诗歌中的象征世界就是这样的浪漫世界！

2.象征与兴

“兴”同样首先出现在孔子的诗论中。“兴”含义丰富，通常有二义：一有象义，凡兴必有象；二兴有情义，凡兴必有情。兴的作用主要有三：第一，起情；第二，兼比，就是说，兴既起情，又兼有比喻的意义；第三，美刺。这一意义，是汉代经学家从《诗经》中挖掘提炼出来的，后来成为儒家“诗教”说的灵魂。诗中含有美刺，也称为“兴寄”。“兴”重要的寓寄，寄的是家国之志。

屈原的象征手法与儒家“诗教”中的“兴”手法有相同的地方：它们都有象，都有情，都有义，也兼有比。所不同的主要是儒家的兴寄，寄的是家国之志，重在教化，所谓“上以风化下，下以风刺上”。《毛诗序》，转引自北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》上，中华书局，1985年，第130页。而屈原的象征，虽有家国之志，但主要是抒发个人的情感，并不强调教化的意思。

作为艺术手法，儒家的“兴”与屈原的象征都具有“隐”的特征，但它们的审美效应却是完全不同的。儒家讲“隐”，因为孔子“诗教”强调“温柔敦厚”，如若“刺上”，则一定要“主文而谲谏”，否则就有失诗教。屈原诗中大量运用象征手法，不是为温柔敦厚，而是为了让诗的形象更丰富，更美。对于自己思想情感，屈原不仅一点不掩饰，而且极力渲染，尽情地抒发，他的诗情感极其充沛，如长江大河，波涛汹涌，气势磅礴。

屈原也有清丽的作品，如九歌中的《湘君》《湘夫人》，一咏三叹，明媚动人，虽也有哀怨，但不沉重，虽不无寄托，但与家国不一定有关。

屈原首创的“象征”观对中华美学的浪漫精神影响极深；

第一，中华美学中的“象”虽然也来自现实世界，但更重要的来自人的心灵。关于这一点，《韩非子》说得很透彻：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人意想者皆谓之‘象”也。《韩非子·解老》，转引自梁启雄：《韩子浅解》，中华书局，1960年，第158页。这由心所创造的象为心象。中国美学的象实质为心象。这一点虽然始自《周易》，也见之于儒家诗论，但真正蔚成大观的，还是屈原作品中意象世界。

第二，在心象的创造上，屈原最大的贡献是将“创象以抒情”与“创象以写意”统一起来。浓郁的抒情意味是屈原作品的突出特点，在《惜诵》中，屈原明确地说：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”屈原：《惜诵》，陈子展：《楚辞直解》，江苏古籍出版社，1988年，第169页。说屈原作品中的象为心象，其实还不准确，它作品中的实是情象。关于情象，不少学者论述过，其中最重要的是明末清初的王夫之。王夫之说：“景中情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。”“情景一合，自得妙语。”“景语难，情语尤难也。”北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》下册，中华书局，1981年，第279页。

屈原的作品情感充沛，然而也不只是一堆情感，它有思想。思想不仅是情之骨，而且是情之魂。屈原借他所创造的形象大抒其情，也大阐其意。《天问》一篇，是抒情诗，也是哲理诗、科学诗。《离骚》一篇，是抒情诗，也是政治诗、伦理诗。屈原的作品，象、情、意实现了完美的统一，正是这三者的完美统一，给诗立起了三种品格：哲学品格、伦理品格和美学品格。中华美学非常看重这三种品格。南北朝之际，刘勰著《文心雕龙》，书中有“风骨”一篇。风骨的内核是情与理统一，也是哲学品格、伦理品格和美学品格这三种品格的统一。

第三，屈原开创了艺术创作中“象以征意”的功能。艺术中的象已不再受它原本事物的限制，而可以成为创作主体需要表达某一意思的征象。在屈原的作品中，“香草美人”可以用来指代明君，其实，它与明君没有任何相似之处。这样做，在屈原完全出自抒情的需要，征物与被征物的关系并不固定。这一做法对于中华美学产生巨大影响，在其后的发展中，征物与被征物的关系由不固定到有所固定，其定与变、实与虚、显与限、内与外、有限与无限之间均构成相应的关系。这诸多关系在动态呈现出无穷的变数。唐代司空图说：“文之难，而诗之尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。……近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。……倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”“象之象，景外之景，岂容易可谈哉？”于民、孙通海编：《魏晋六朝隋唐五代美学名言名篇选读》，中华书局，1987年，第221～222页。当艺术效应用极主观极多数极精微的“味”概念来描述，这艺术之魅力无穷也就可以想见了。endprint

第四，屈原开创了中华美学重写意的浪漫美学传统。

观物取象，又据意创象——这是各民族美学共同的规律。屈原将这“据意创象”发展为“创象写意”，从而形成中华美学重意的浪漫传统。重意在中华美学中又可分为两翼：一是就表现对象说，重神似；二是就创作主体说，重己意。两者的统一，是创作主体对天地精神的自我理解，用石涛的話来说，就是“一画”。石涛说：“天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；我有是一画，能贯山川之形神。”“一画”，人们通常理解为道，道在哪里？在自然，也在创作主体的心中。故石涛说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也。予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤（石涛的名字）。”北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》下册，中华书局，1981年，第332页。这就是中国艺术的精神。按西方美学写实与浪漫两分的理论，中国美学这种重主观、重写意，重抒情的精神，就是浪漫精神。这种精神影响极大，不独绘画如此，诗歌、音乐、戏曲均如此。从某种意义上讲，中华美学就是一种浪漫主义美学。

三

以至奇至幻之象抒至真至善之情是屈原美学的第三个重要特点，同时也是它对中华美学浪漫精神的又一重要贡献。

屈原的作品具有强烈的现实精神。屈原写的是自己的遭遇、自己的感受，所以，人们总是千方百计地从作品中找作者的生活经历，找与作者相关的人物、事件。这不能说是不对的，但是千万不要忘记，屈原的世界并不完全是现实的世界。毕竟他是在写诗，不是在写历史。只要稍许深入地去读他的作品，就会发现他的作品除了情感一以贯之外，其场景、其人物，就虚虚实实，徜恍迷离，难以确指了。

屈原的作品不是史诗，它是抒情诗，情是现实的，但情所寄寓的形象就不一定是现实的了，屈原借用诸多的手段抒情。

1.借助神话

楚辞中的神话很多，最为突出的是日月神话。关于日，中国古代有后羿射日的神话，夸父逐日的神话，也有羲和驾车神话，扶桑、若木的神话。这在楚辞中均有反映，如《离骚》中：“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。”③⑤屈原：《离骚经》，陈子展：《楚辞直解》，江苏古籍出版社，1988年，第58、58、59页。“饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑；折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊。”③又如《九歌》中：“暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑。”屈原：《九歌·东君》，陈子展：《楚辞直解》，江苏古籍出版社，1988年，第103～104页。

月神话在楚辞中也有体现。如《离骚》：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。”⑤“望舒”，月神。又如《天问》：“夜光何德，死则又育？厥利维何，而顾、菟在腹。”屈原：《天问》，陈子展：《楚辞直解》，江苏古籍出版社，1988年，第125页。“顾”是蟾蜍，“菟”，即兔，均是月宫中的神物。

2.借助民俗

《九歌》是当时当地人民祭神的歌曲。有学者研究认为，《九歌》是人们以绝色女巫取悦男神的祀神词。《九歌》中的东皇太一是百神之上的最高神，他喜欢美味、歌舞、美色。《韩非子》、宋玉《高唐赋》均有“太一”。《吴越春秋》中有“东皇公”；《神异经》中有“东王公”；沅湘间民俗中有“东山老公”。长沙马王堆汉墓出土一幅帛画上有“太一”二字，疑画的是“太一”神。

《九歌》中的“云中君”是云神。她形象很美：“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英”。 “湘君”是湘水男神，“湘夫人”是湘水女神。有人说他们就是娥皇、女英。据《山海经·中山经》：“洞庭之山……帝之二女居之，是常游于江渊。”袁珂校译： 《山海经校译》，上海古籍出版社，1985年，第145页。王逸注《湘君》道：“帝子，谓尧女也……尧二女娥皇、女英，随舜不反，没于湘水之渚，因为湘夫人。”王逸：《楚辞章句》，转引自洪兴祖撰：《楚辞补注》，中华书局，1983年，第64页。

大司命与少司命是掌管人间寿夭的神。大司命管死，少司命管生。两位司命，大司命正直无私，又通情达理；少司命关心妇女，热心助人。司命神在《周礼》《礼记》《管子》《史记·天官书》《史记·封禅书》等均有记载。他的功能，《管子》说得最明白：“有故为其杀生，急于司命也。”江陵出土的楚简中有司命、云君等神名。至于少司命，在沅、湘一带的传说中，是生育神。民间求子常祭少司命。

《九歌》中最让人感兴趣的是山鬼。这是南方的神，山鬼身披树叶、藤罗、薜荔，切合南方山林中人的打扮。传说中的山鬼凶恶丑陋，然而屈原中的山鬼却是一位俊俏的女子，这做何理解？莫非这不是真山鬼，而是以美色娱山鬼的女巫？土家族真有这样的故事。虽然《九歌》中的神鬼故事有民俗作根据，但屈原并不完全按民俗来写，在屈原的笔下，山鬼像是可爱的农家姑娘，这是一位极为纯真的少女，是屈原心目中美的精灵，生命的精灵。

3.借助想象

这是最为主要的，屈原根据当时的有关天文、地理的知识，充分调动天才的想象，创造出奇诡而又绚丽的艺术形象：如：“青云兮白霓裳，举长矢兮射天狼。操余弧兮反沦降，援北斗兮酌桂浆，撰余辔兮高驼翔，青冥冥兮以东行。”屈原：《九歌·东君》，陈子展：《楚辞直解》，江苏古籍出版社，1988年，第105～106页。《天问》也是想象的产物，不过《天问》的想象不只是艺术的想象，而且是科学的想象。屈原对月的许多发问，现在的科学均已证明是正确的。

所有这些材料，不管来自哪里——历史、现实、神话、民俗、想象，均在诗人的情感逻辑下融为一炉，被创造出一个超越时空的天地。这个天地属于诗人，执着地要在这个天地中去寻找客观的真实，是不智之举。这个超越时空的天地中或许许多东西不是真的，但只有一点是至真的，那就是情感。情感的真，不仅在于真诚，还在于它有逻辑。情感逻辑是不同于理性逻辑的另一逻辑。

《楚辞》所构造的这种意象世界本质是情感的世界。《楚辞》情感世界的突出特点不在真诚、强烈，因为优秀的浪漫主义作品都是如此。如果要说《楚辞》的情感的真诚、强烈有什么特点的话，那就是这种真诚强烈的情感是用极其奇幻的形象来展现的，这就是刘勰在《文心雕龙·辨骚》说的“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”。正是因为“酌奇”“玩华”，所以境界不仅玄妙虚幻，而且色彩绚丽灿烂，这就构成了屈原作品特有的美——“惊彩绝艳”的美。endprint

以至奇至幻之象抒至真至善之情，创造“惊彩绝艳”的美，这是屈原意象的突出特点，它的重要意义在于这种意象为后来诸多的诗人、艺术家所肯定，所效法，从而形成一种具有中国特色的浪漫主义传统。

这种传统，不仅在诗歌之中体现得十分突出，在传奇、戏曲中也体现得非常突出。汤显祖的《牡丹亭》堪為典范。《牡丹亭》似是在讲一个爱情故事，实是在抒发一种至真至善的情感。戏中主人公杜丽娘的爱情故事只是这种情感的意象。汤显祖说：“天下女子有情宁有如杜丽娘者乎。梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而死。死三年后，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。生而不可与死，死而不可复者，皆非情之至也。”汤显祖：《玉茗堂文之六·牡丹亭记题辞》，转引自北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》下册，中华书局，1981年，第136页。正是因为情之至，所以杜丽娘可以因情而死，也可以因情而复生。这故事可以说奇幻之极了！这正是上文所说的以至奇至幻之象抒至真至善之情从而创造“惊彩绝艳”的美。

这里，关键在于情。艺术的构成，按叶适的说法，不外乎理、事、情，三者缺一不可。虽然如此，按写实主义与浪漫主义两种美学流派，其理、事、情的构成方案是不同的，写实主义重事，其理与情都服从于事，浪漫主义则重情，其理其事均服从于情。汤显祖：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，（无）不出乎是。因以憺荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。”汤显祖：《玉茗堂文之四·耳伯麻姑游诗序》，转引自北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》下册，中华书局，1981年，第135页。这种观点实质是浪漫主义美学观。

各民族的浪漫主义美学都尚情，中华民族的浪漫主义也不例外，要说有什么特点的话，那就是尚奇情、至情，如屈原那样升天入地跨越时空的情，也如汤显祖《牡丹亭》中那种可以突破生死大限的情。正是因为抒发的是这样的情，这由情构造的意象就不能不奇幻了。汤显祖将这一切归之于创作主体的审美胸怀。他说：

天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则上上天地，来去古今。可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不知。汤显祖：《玉茗堂文之五·序丘毛伯稿》，转引自北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》下册，中华书局，1981年，第137页。

屈原就是这样的奇士，这样的奇士在中国历史上形成一条波涛汹涌的长河。

四

屈原美学实际建构了中华美学的一种精神——浪漫主义精神，从而开创了中华文学艺术创作的一种传统——浪漫主义传统。这种传统有着三个重要特点：一是理想为魂。突出体现为人神互拟。人的形象与神的形象不分，神即人。虽然神与人不分，但神是最美的人，理想的人，神于人不仅没有恐怖感，而且让人感到无比的温馨。中华民族是一个崇尚理想的民族，理想之境构成了中华美学浪漫主义的灵魂。二是象征为体。浪漫主义重表现，重主观，这主观的表现，在《楚辞》中是借物象来反映的。这种主要用于展现主观的物象为象征。所以，可以说象征是中国浪漫主义美学之体。三是奇幻特色。抒情是一切浪漫主义的特点，《楚辞》所体现出来的特点是，多用奇幻的意象来表现不一般的情感。于是，这强烈地触动我们心灵的情感不仅至真、至善，而且至美。

以上三个特点，体现出中国美学三个非常重要哲学立场：

1.真善美不分。中国美学中有真善美，也可以分别来对真、善、美做一番考察，但在做这种考察时，人们发现它们关系是内在不可分割的，而在艺术表现时，总是将它们合在一起加以表现。在这方面，《楚辞》开了一个很好的头。在《楚辞》中根本没有将真善美作为三种不同价值，而是统一为一种价值。在屈原的作品中，优秀的君王，被称之为“美人”。优秀的道德品质，被比喻成美丽的“香草”。《九章》中有《思美人》一篇，读者如了解屈原身世，是可以将此诗理解成政治抒情诗的，诗中的“美人”可以理解成楚怀王。但如果不了解屈原的身世，也不是不可以将此诗理解成爱情诗的。如果是这样，这诗中的“美人”就真的是美人了。

2.现象与本体不分。真善美相统一的美学思想涉及现象与本体的关系。一般来说，本体与现象是可以分开来认识的，现象是本体的存在方式，本体是现象的本质。人们的审美通常是通过感性的接触现象然后深入地探索隐藏在现象之后的那个本体的意义。然而，在屈原的作品中，现象与本体似乎没有做这种区分。本体即现象，现象即本体。

3.现实与理想不分。中国哲学对于现实的理解，从来不拘泥于事实本身，总是着眼于理想。在艺术中，所有的现实均具有一定的理想性，而且这理想性总是向着奇幻的方向发展。神仙既是神，又是人，它具有人的情感、思想却具有超人的功能。中国人向往的人生境界就是这种兼具现实与理想的神仙境界。反映在审美中，既真实，又奇幻。

中华美学的浪漫精神是整体性、全局性的。就文学艺术来说，虽然不能将中国古代的文学艺术作品全部都划归到浪漫主义体系之中去，事实上，也有相当一部分作品继承的主要是由《诗经》所开拓的现实主义传统。但是，有一点是可以肯定的，那就是，即使是归之于现实主义传统的作品也具有一定的浪漫主义气质。这一点，正是中国的现实主义与西方的现实主义的重要区别。

从总体上看，浪漫主义是中华美学的重要特质，继承并发展由屈原开创的中华浪漫主义美学是中国当代美学的一大使命。

作者单位：武汉大学哲学学院

责任编辑：魏策策endprint