阿多诺文化工业理论及其当代启示

曾 杰

(1.四川大学 外国语学院，成都 610065；2.电子科技大学成都学院，成都 611731)

一、阿多诺与文化工业

文化工业(cultural industry)是法兰克福学派灵魂人物阿多诺(Theodor Adorno)提出的重要概念，经过旅行来到中国后，却因为语境错位而被误解。正如著名新马克思主义学者、人文地理学家戴维·哈维(David Harvey)在《巴黎，现代性之都》中关于19世纪前期巴黎出现的拱廊规划，在研究路径上采取了与最先涉及此研究的本雅明(Walter Benjamin)不同的方法一样，本雅明只看到事物的表象研究被哈维称为“碎片化”，而他本人则是透过现象看到拱廊街背后的历史事实和社会变革。他的研究思路是“总体性的”。由此，任何概念的提出都不是一种“历史想象”，而是与自身的生存土壤密切相关。对阿多诺文化工业的研究也应还原具体语境和社会现实。用总体性的路线作为考察方法，尽管阿多诺宣称自己的研究是“哲学断片”。

阿多诺在《文化工业再思考》中第一次正式对文化工业做出解释：“‘文化工业’这个术语大概是在《启蒙辩证法》这本书中首先使用的。在我们的草稿里, 我们使用的是“大众文化”(mass culture)，后来我们用“文化工业”取代了那个表述,旨在从一开始就有别于和大众文化概念拥护者相一致的解释：即认为它不过是某种类似文化的东西，自发地产生于大众本身，是通俗艺术的当代形式。”

这里，阿多诺特意对文化工业和大众文化作了区分。这种区分实际上是法兰克福学派对文化工业的定位，也是他们精英立场的体现。大众文化是人民大众自觉发生的、自下而上形成的一种文化形式；而文化工业是现代社会的产品，是现代性生产方式的选择结果。现代性经济的飞速发展，也在各方面带动了科技的进步，文艺制作和文化传播的手段也从传统小作坊迈向现代化，逐渐脱离地域、时间等的限制。文艺创作大大依赖于现代手段，并且越来越明显地建立在科学技术基础之上，即通过机械化和自动化而进行大规模批量生产和复制。如此，文化创造就具有工业生产的形式。法兰克福学派的这种划分立场还有一个隐含的意义是：大众文化是“全民狂欢”；文化工业则是一种计划性的生产，带有某种“强制性”的灌输。这种具有鲜明现代性特点的生产方式的转变，也是由资产阶级自身发展的特点决定的。

从17世纪萌芽到正式登上历史舞台，资产阶级在经济上和文化上都经历了一系列的“革命”，而每一次变革都对社会生活的各个方面产生了深远影响。始于20世纪四五十年代的第三次工业革命，不但大幅度地推进了人类社会在经济、政治、文化领域内的变革，而且也深远地影响了人类的生活方式和思考模式。历史上的三次工业革命使资本主义社会在经济上和文化上逐渐确立并巩固起自己的领导地位。而取得文化上的主导地位，对资产阶级而言具有特殊的意义，这从葛兰西(Antonio Gramsci)的“文化霸权”(cultural hegemony)理论就可见一斑。资产阶级要控制文化的创作与传播，大规模的批量生产是最佳选择，这也标志着现代性的生产模式的建立。

阿多诺和霍克海默(Max Horkheimer)合著的《启蒙辩证法》诞生在第三次工业革命伊始的1947年。该书的写作时间正是两次世界大战之间，即流行文化和官僚国家生成的阶段。在书中，阿多诺用专门的章节，透过大众文化的各种表象直击文化工业的本质——作为大众欺骗的启蒙。为什么要把矛头对准启蒙时期呢？因为启蒙思想中的传统人本主义、理性主义的人类中心主义以及人主宰一切的霸权其实正是资产阶级的统治逻辑，是保证其统治合法性的武器。从思想史角度看，欧洲精神就是启蒙，它试图通过对自然的祛魅而确定人类对世界的主体控制地位。使人挣脱恐惧，一种对未知世界的恐惧，而真正成为自己的主人。它的直接目的是打倒万能的上帝，解放被束缚的人性。人要用知识武装自己，成为万物的“尺度”。在这个过程中，理性，即知识，成了制造工具这个关系网络的中心，是其他工具得以制造和存在的大前提。资产阶级的启蒙运动所确立的技术理性，为资本主义统治自然和大众的恐怖现实提供了形而上的支持。启蒙，也因此沦为资产阶级麻痹大众的神话。

当然，阿多诺对大众文化的批判在以前的一些著作中就已有表露。他1938年的著作《论音乐的拜物性质和听觉的堕落》被认为是对文化工业的批判中最具代表性的例子。阿多诺有极高的音乐天赋，异常迷恋勋伯格的无调式音乐，他敏锐地发现了在音乐中从创作到接受的变化，古典音乐或者流行音乐都可以批量生产，古典名曲可以部分节选任意添加到新的流行曲目上，这种碎片式的拼贴只是为了迎合市场需求。而流行音乐，因为创作时候的随意性以及拼贴性，也使得听众不用刻意专注，不具备专业音乐知识也不影响听赏效果，长久下去，他们的听觉器官停滞发展，甚至抑制在婴幼儿水平，最终导致了听觉退化。“听觉退化又影响到人们整体的接受水平，于是人们再也听不懂古典音乐，而只能变本加厉地向流行音乐靠拢。”[1]54在他1965年的文章《瓦格纳的现实性》中，揭示了作为作曲家兼指挥家的瓦格纳，怎样使观众变成艺术家精心策划的物化对象的过程。正是在这个过程里，阿多诺发现了其与文化工业的相似之处：“这个作曲家—指挥家试图驯服他的观众的尝试与文化工业对待消费者的方式在结构上是对应的。”[2]54

1933 年，希特勒上台，法兰克福社会研究所成员开始了逃离流亡之路，并于大约一年半后总部迁往纽约。阿多诺辗转反侧，最终在1938年移居美国。当时美国经济文化高度发达，人们生活的娱乐化程度已完全超出了传统、儒雅的欧洲人的想象。“商业化了的大众文化，给当时在美国搞电台项目的阿多诺很大的打击。它大大超出了他在20 年代里在老欧洲所记得的天真幼稚的范围。他现在看到的无处不在的广告在欧洲没有相应的例子……”[3]166美国的自然环境、文化发展及政治、经济、社会特征，美国人的个性习俗等为他们更深入地研究美国提供了充足材料。阿多诺敏锐地感觉到，在现代的理性化组织的资本主义国家，这种文化工业的支配性实践，主要是录音带、电影、无线电生产，促使所有精神的和知识的创造服从利益动机，文化也失去了自身的独立，从而被剥去了批判实质。

二、法兰克福学派的文化批判

在《启蒙辩证法》的写作期间，法西斯主义大肆宣传，战争呼之欲出。那时候，第二次工业革命完成，资本主义世界体系最终建立。由于资本主义帝国之间的利益瓜分不均，第二次世界大战爆发。虽然阿多诺与霍克海默已远离德国，但是对法西斯主义的研究仍然还是法兰克福社会研究所的主要工作。《启蒙辩证法》便是从哲学的高度对此研究做出阐释。在书中开篇他们就提出：“技术是知识的本质，它的目的不再是概念和图景，也不是偶然的认识，而是方法，是对他人劳动的剥削及资本。”[4]2在对工具理性的祛魅上，他们采取了与传统的政治经济批判相背离的方法，他们从文化入手，以哲学为武器，以期唤醒被“控制”的大众。

1931年，霍克海默作为社会哲学教授，在他的研究所主任上任就职报告上就奠定了以哲学为导向的社会研究规划。他在演讲中表明自己挑战性的立场：“社会哲学一方面要立足于‘普通哲学的中心需要’，另一方面，与这个需要同样重要的是，要致力于‘当前哲学’。”[5]48这表明，他已经意识到社会经济生活和文化生活变化之间的联系，并且也关注个人在这种联系中的心理发展。要解决那些因为时代变化出现的社会问题，就必须充分考虑各个特定社会集团在不同历史时期的具体情况，工人阶级就是其中代表之一。资产阶级通过启蒙观念奴役工人的思想，从文化层面隐形地让他们心甘情愿地服从。在资产阶级社会，人不再受身体上的暴力，而是受到巨大的机制的奴役。文化工业通过各种电子媒介宣布:“你必须顺从，却不指出顺从什么；顺从于业已存在的东西，跟大家共同的想法保持一致，这是人们对文化工业的权威与无所不在性的一个条件反射。文化工业意识形态的力量如此之大，其结果是，顺从取代了意识。”[1]104

法兰克福学派较早地试图把哲学引入社会分析，从形而上的理论分析社会经验的思路的开启，是其在20世纪得以立足的原因之一。后人总结法兰克福学派的特征其中一条便是“一种新范式：关于社会一般进程的‘唯物主义的’和‘批判的’理论。这种理论的典型特征就是哲学和社会科学的结合，将精神分析、叔本华、尼采、克拉格斯的理性批判和形而上学批判的某些思想系统地融入历史唯物主义之中。”社会研究所的成员几乎都受过良好教育，出身优越，并在大学担任教职。他们的思维方式也受到马克思的辩证唯物主义和历史唯物主义及黑格尔的唯心主义辩证法的影响。阿多诺和霍克海默的文化工业理论，在很大程度上受到了当时社会学的、经济学的以及政治学理论的影响，最明显的有：马克思的商品拜物教；马克斯·韦伯(Max Weber)的工具理性思想和卢卡奇(Lukács)的意识物化理论。法兰克福学派理论家把文化创作依靠现代科技的现象称为文化的“技术化”。 阿多诺认为，这种文化的“技术化”事实上意味着文化领域也沦为技术理性的支配对象，而人又反过来接受这种文化的洗礼，最终丧失自己的能动判断力。

《启蒙辩证法》对现代大众文化最集中批判的是它对其接受者的强迫性，而这种强迫性又是在一系列隐蔽的社会过程中完成的。文化的工业化生产使得它的传播也是计划性和强制性的，通过各种大众能接触到的电子和纸质媒介的不断宣传和强化，使某些“被选定”的歌曲和连续广播剧可连续不断地出现，而达到强制接受的目的。大部分“闲暇的人”都没有选择地接受并认可这种“公认”的思想，人们认为这些就是“真理和事实”。这一过程，其实伴随着强制的灌输，个人被剥夺选择的自由。阿多诺用流行音乐为例分析了现代大众文化对人的这种强制性统治的隐蔽性：听众被一种明显的表面信息操纵，即流行音乐传递的内容，而去赞同隐藏的内容，有可能透露着某种意识形态。在法兰克福学派看来，文化工业生产的产品不是创作者的情感流露，而是为市场而进行的规模化生产，从而这种生产完全是计划性的和标准化的。当文化创作沦为流行文化一般的标准化生产后，艺术创造就再也没有个性和哲学思辨而言。

文化工业理论诞生的法西斯德国和美国大众文化背景，使其缺乏一种“历史维度”。在阿多诺本人的研究中，“19世纪的大众文化是缺席的”[2]31，这要回到他本人的现代主义美学观点。对阿多诺而言，真正的现代艺术的呈现是勋伯格音乐中的无调性转向。他把注意力“更狭窄地集中在音乐材料本身的发展上，而且他把这种情况解释为一种社会事实，一种现代性经验的审美组织和建构过程，而且无论这一构建最终会是多么中介化，多么脱离主体经验”[2]31-32，所以，他认为艺术必须和现实生活脱离，且被赋予挑战社会基本组织的革命力量。

英国著名新左派评论家佩里·安德森(Perry Anderson)在其《西方马克思主义探讨》一书中归纳总结了西方马克思主义的六个特征: “学术与政治实践相脱离；从政治经济转向哲学和上层建筑； 到以前的资产阶级哲学中寻找马克思主义的根源；著作晦涩难懂；弥漫着悲观主义情绪；未能把马克思主义同群众斗争结合起来。”诚然，今天来回顾法兰克福学派试图改变社会的尝试，我们不能忽略霍克海默和阿多诺作为精英知识分子，在对美国大众文化迅猛发展，且有入侵欧洲的担心中产生的悲观技术决定论。或许我们也应该看到“他们试图将唯物主义的社会理论和实现对被剥削和被剥夺公民权者的利益的承诺重新引入纯粹哲学的尝试”。在马克思主义的经济政治批判模型中，他们另辟哲学批判路径，把矛头从经济生产转向文化批判，密切关注生产方式转变带来的新社会问题，也是他们的一大进步。

三、文化工业的接受之路

文化工业从提出之日起就受到了不同程度的批判。批判的矛头主要集中在阿多诺的精英知识分子立场和悲观的技术决定论。伯明翰学派的代表人物霍尔(Stuart Hall)认为：“文化工业忽略了大众文化消费群体的主体意识，把意义的生产定位在编码一端。而伯明翰学派则是将之移位到了受众解码一端，给予他们充足的能动性；托尼·本内特(Tony Bennett)也认为阿多诺只是提出了问题，但对于如何改变这一现实，却没有提出建设性的看法。特别是文化工业批判理论对大众文化采取不可救药的悲观主义态度，一心想要以高雅文化来取而代之是很不切实际的；费斯克(John Fiske)认为阿多诺文化工业理论的主要缺陷在于未意识到‘大众’术语本身的复杂性和多样性，是一种悲观主义和精英主义的大众文化理论。”

这些批评并非抽离了历史。《启蒙辩证法》出版之后，第二次世界大战结束，资本主义国家赢来经济上的飞速发展，第三次工业革命也让人类生活向现代化的更高程度迈进。生产机制由依靠机械化大规模制造的“福特模式”转变为更加灵活的、小规模的生产。无论是物质产品还是文艺制作都向更多元的、以市场为导向的模式转变。资本家为了攫取更多的利润，对生产的组织也从物质生产转向精神领域。新型大众传媒的出现、娱乐业的发展等科技上的变革，让普通大众接受文化产品更容易、更快捷。科学技术的飞速发展, 为大众文化的制造和传播都提供了科技化的载体。各种传统的和现代的传播方式，使大众文化以前所未有的速度和效率挑战着大众的信息接受能力，并使他们无暇去消化信息的真伪，成为消极的接受者。文化工业的出现是现代科学技术迅速发展的产物。没有现代科技的机械化和自动化手段，也就不可能实现文化产品的大规模的复制和传播，也就不可能产生文化工业，不可能实现文化的产业化。这些经济上的转变是阿多诺没有能预测到的。因为翻译的原因，德语的 “Kulturindustrie”先后被处理为文化工业和文化产业，而后来学者对文化工业的批判，在某种程度上就是混淆了这两者。

文化工业和文化产业的不同之处主要在于以下两点。第一，文化工业是有立场的批判，是法兰克福学派对现代社会生产模式的不满，是一种贬义的批判理论；文化产业是社会经验的描述，是市场经济发展到一定条件下形成的。在后工业时代，文化产业的地位凸显，成为研究的中心领域，是中性的社会现象。第二，文化工业是文化产业的一部分，是国家主流意识形态的操纵，代表主流的思想；文化产业则是以资本家获取利益为目的的生产方式，是各种意识形态的交融，每个社会阶层或团体都可以瞄准特定的消费群而推出自己的文化，并使之产生经济效益。数字化、微电子等领域的飞跃让以传媒、影视等为载体的文化传播和宣传准时地把世界各地的时事新闻送到人们的餐桌上。技术拉进人们之间的物理距离，使大家真切地生活在一个地球村。人们在感受时间和空间上有了新的审美体验，即戴维·哈维所谓的“时空压缩”。

生产方式改变导致的文化上的变化，造成了在文化特征上“拼贴”的社会。这种文化是和阿多诺定义的“标准化、同一化”的文化工业背道而驰的。特别是在20世纪60年代，社会运动风起云涌，激进思潮一浪盖过一浪，波普热潮席卷联邦德国，成了年轻一代新的生活方式的同一词。这一生活方式反对任何权威，寻求从现存社会规范中解放出来。“波普似乎要把高雅艺术从其被禁锢的资产阶级社会中解放出来，似乎要消除艺术与‘世界其他部分和经验的其他部分’的距离，似乎要填平高雅艺术的传统鸿沟。”[2]142艺术的世俗化似乎到了一个新的阶段，波普艺术似乎具有真正通俗艺术的潜能，即解决资产阶级艺术危机的潜能。值得注意的是，波普艺术只是后现代多元文化的冰山一角。

由此看来，对文化工业的批判实则体现了现代与后现代的分歧。法兰克福学社会研究所成立之时，正是德国法西斯主义开始抬头，战后美国垄断资本主义飞速发展时期。研究所成员的文化立场是现代性的，他们推崇社会精英分子代表的高雅艺术。阿多诺总是坚持艺术与现实的分离。对于他来说，严肃艺术只能否定现实的消极方面，他认为只有通过否定，作品才能保持其独立自主和对真理的合法权。启蒙运动以后，政治走向现代政治伦理，但是文化仍是精英知识分子的堡垒，精英参与设计的社会法制，是社会的核心力量；二战以后政治民主化演变为文化民主化，再到民粹化，经历了一个从量变到质变的过程，直到20世纪60年代的学生运动，才真正在文化中实现了去精英、去垄断的愿景。法兰克福学派的批判性是对精英主义的坚守。但是这种坚守在后现代社会也面临着威胁：一方面精英通过技术管理大众，作为资产阶级主流意识形态的启蒙思想捍卫着技术理性的合法性；另一方面，精英的管理受到极大挑战，后现代是反精英的阶段，人民大众有时候也可以通过非主流媒体来影响国家大事的发展，2016年美国大选就是主流媒体失去控制力的最好例证。

我们需要保持清醒的是，文化工业的消极性和大众的对抗性自身都带有“对立面和负面性”。文化工业理论的消极性体现在把文化工业视为现当代集权统治的工具和手段，它通过商品化、同一化、标准化批量制造娱乐文化产品，进而慢慢使消费者失去思考的能力。文化工业理论为我们透过大众狂欢式的表象看到“被控制”的本质，提供了有力的武器；但是它自身也确实没有看到文化本身具有的自主性。如果大众对文化工业生产的产品不感兴趣的话，它们自然不会流行；再者，文化工业理论也低估了受众的能动性，面对“普世”文化的宣传，很多异质性的局部文化随着因反对全球化而兴起的地域性保护和纷争而崛起。对于种族、性别、阶级的争论更是从未消停过。但是，这些对抗性如果不加干涉，任其走向极端就有流于民粹主义的风险。对普世文化的拒绝如果成为大众宣泄的集体狂欢，不仅将失去对共通价值的敬畏之心，且每一种同一性文化都会受到伤害，会因为内部的不断被分化，而造成无法达成任何共识的局面。

四、文化工业的当代启示

交战国公民和犹太民族的双重身份让整个学派的成员难以融入美国社会与文化。在美国始终没有归属感的阿多诺和霍克海默最终于1950年代回到德国。 1963年，阿多诺发表《文化工业再思考》。时过境迁，他并没有在《文化工业再思考》中修改他原来的观点, 而是对他为什么批判文化工业做出进一步解释,从而也把 《启蒙辩证法》中的关于文化工业的观点做了一个全面的总结。他明确指出：“文化工业中‘工业’指的是事物的标准化……它的工业性更多的是社会学意义上的，这在于其采纳工业化的组织形式，而不在于它通过技术理性(technological rationality)实际生产出了什么。”[1]101文化工业的效果之一是“反启蒙(anti-enlightenment)。在这种反启蒙的行为当中, 作为进步的、对自然的技术统治的启蒙变成了一种大众欺骗， 继而又被转化为奴役和锁铐意识的工具”[1]106。这些观点现在听来虽然过于武断，但是在后现代的消费社会，在娱乐至上的文化生活中，却并非显得言过其实。今天，全球化在很大程度上就是美国化。阿多诺当时在美国受到的大众文化冲击之下的理论，对整个主流文化机制的运作的剖析，在今天的美国社会甚至亚洲国家仍有说服力。尽管现在多元文化和异质文化遍地开花，资本主义民主的背后还是不变的利益追逐。法兰克福学派的文化批判，事实上已经影响到当代文化研究的模式，比如后起的英国伯明翰学派、电视文化批判等都有文化工业批判的味道。

尽管阿多诺本人没能看到后现代文化的强势发展，他的文化工业理论却和后现代文化有着重合之处。在《文化工业再思考》中，阿多诺的担心预示了文化工业和后现代文化的同盟：“文化工业别有用心地自上而下(from above)整合它的消费者, 它把分离了数千年的高雅艺术与低俗艺术的领域强行聚合在一块，结果使双方都深受其害。高雅艺术的严肃性由于对其效果的投机追求而遭到毁坏；低俗艺术的严肃性因为强加于它内在固有的反叛性之上的文明化管制而消失殆尽。”[1]98-99这种“雅俗共赏”的现象正是如今的文化写照：拼贴、杂糅、高雅文化和日常审美并存，人人都是艺术家，随处都可以是文化的中心。

后现代社会的反叛使其成为各种有狂热的意识形态的理论的温床，曾经被“压制”的声音、被边缘化的“他者”都找到自己的出口，但是无论是德里达(Jacques Derrida)的解构还是鲍德里亚(Jean Baudrillard)的拟像(Simulacra)，都带着一种对于具体历史出路前景的绝望，这种“否定的历史哲学同马克斯·霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》中提出的历史哲学相差无几”。这些见解反映了文化领域的新问题：人们对现代主义的虔诚信念产生了失望，这种失望却导致了对低级文化的无批判的欢迎。后现代主义带着其标榜的对深度的颠覆，在某种程度上却表达了其对于表象的明确偏好，对于外观而非深度的偏好。安迪·沃霍尔(Andy Warhol)的艺术展览的大受追捧，也传递了一个鲜明的寓意：人们热衷于表面而排斥深刻，这表明人类已丧失了去感觉它自身的异化的能力。或许，是时候重温阿多诺在剖析文化工业中的警告了：物化正在起作用，我们正在慢慢失去思辨的能力。

沃尔特·本雅明曾经预言，艺术作品都将被复制。如今，他所预见的各种后果已经被电子复制以及与之相对的科技突显出来，它们早已脱离了所谓的“光晕”，脱离了它们在空间和时间上的实际语境，就是为了大众能够即刻使用和重新获得。这不可避免地会导致短暂性和可复制性成为迄今为止文化生产体制的标志，也让生产和消费隶属于一种有组织的、有复杂劳动分工的系统，从而使得货币力量成了支配的手段。

今天，面对“什么都行”的后现代文化，文化产业在后工业时代突出的发展使我们每天生活在随着互联网成长起来的各种新奇的电子媒介中，接受着来自每个领域的“碎片化”的知识。我们越来越依赖于这些知识，且慢慢地失去判断而被它们牵引。我们整天守在电视、互联网面前，担心错过了“最新”的新闻和知识而被社会淘汰；在物质过度丰盛的情况下，我们追逐符号消费，跟着广告语过“应该拥有”的生活。消费社会的享乐主义已经蔓延到我们生活的各个方面，我们正在欢快地接受“被标准化”的生活模式。文化工业绝不是明日黄花，它提醒我们随时保持警醒，否则就会像尼尔·波茨曼(Neil Postman)说的那样“我们将毁于我们所热爱的东西”。