重构真实与迈向无限
——卡维林《匪巢末日》中的泛现实主义与伦理跨越

2018-03-06 14:57上海外国语大学

外文研究 2018年1期

上海外国语大学张煦

一、引言

自20世纪90年代开始，俄罗斯的现实主义受到了来自后现代主义的冲击，其激烈程度不亚于其在白银时代与现代主义的碰撞。事实上，不论是后现代主义对体系和边界的消解，还是现代主义在建构体系和边界时所做的努力，其目标都指向“如何理解并建构真实”这一概念。由于同“真实”(реальность)概念有着暧昧不清的关系，现实主义(реализм)总是被推至批判的漩涡中心：“许多现实主义反对者抨击说：现实主义宁可撷取一个较低、较世俗的现实，却置一较高、较恒久的真实于不顾。”(诺克林 2005: 5)这一观点显然承袭了一个源远流长的哲学传统，即柏拉图所提出的“真实的实在”与“纯粹的表象”之间的对立，经过俄国象征主义在20世纪初期的诠释，这一有关“不可企及之彼岸”的理念已经深入人心。虽然这种将现实主义者等同于风俗描写作家的看法还有待商榷，但是其传播之迅速显然与19世纪处于巅峰时期的批判现实主义所暴露的不足有关：大量的心理描写与道德说教形成了作者理想中的真实，而将读者拒之门外，这种主观的真实非但没有扩大现实主义的边界，反而阻碍了现实主义在20世纪初期的发展。

泛现实主义是作为经典现实主义应对危机的策略出现的，其实质在于对“真实”概念的重新诠释：由于认识到绝对客观的真实是不可企及的，“当代作家不再恪守经典现实主义逼真感的准则，而转向由陌生化所造成的内在真实”(周宪 1992: 32)。由此可见，当代作家希望通过读者的参与重塑一种对生活的真实感受，而不仅仅是展示肉眼可见的生活本身。于是，如何塑造新时期的读者公众就成了作家创作中首先需要关注的问题。然而，在此过程中当代作家至少受到了来自两方面的阻碍：一是不甘心撤离中心位置的经典现实主义及其羽翼笼罩下的读者群体；二是承载经典现实主义特征的通俗文学和以消遣为目的的当代大众读者群体。

事实上，阻碍的实质并不在于通俗文学对传统现实主义在内容和形式上的继承(Hauser 1982: 584)，而更多体现在二者对伦理道德评价体系的设定及与宗教的隐秘关系当中。20世纪20年代俄国“平克顿”(Пинкертон)小说的盛行尤为明显地反映了这一关系的实质。正如尼古拉耶夫(Николаев 2006: 174)所指出的：“侦探小说的盛行恰恰与宗教源头在社会中的衰落有关，这时候伦理道德的冲突成了人们首要关注的对象，出现了对善之力量及其必将战胜邪恶的强烈渴望。”此处的“恶”并非陀思妥耶夫斯基终其毕生精力所探究的那种“根植于人性的深处、根植于人非理性的自由中、根植于人脱离了神性的堕落中的恶”(别尔嘉耶夫 2008: 55)，而是一种极度简化了的、带有异教性质的宗教审判，尤其是在布哈林(Бухарин)于1922年召开的第五届共青团员会议上发表的讲话，呼吁以一种新的名为“共产主义平克顿”(коммунистический пинкертон)来代替充斥图书市场的外国侦探文学之后，在苏联本土的侦探小说中，“上帝的位置被共产主义正义所替代，而恶魔的位置则被不道德的资本主义所占据，天堂就是不断增长的共产主义未来……”(Рыбаков 2013: 471)。

由此可见，如何以侦探小说为切入口，打破僵化的道德评价体系，在此基础上重建“罪与罚”的关系，并最终消除通俗文学对经典现实主义文学的不良依附，塑造新时期的读者公众类型，这是20世纪初期俄罗斯当代作家面临的急需解决的问题。

维尼亚明·卡维林(Каверин)的小说《Конец хазы》(《匪巢末日》)便是对该问题在创作实践中的回应。通过将经典现实主义“浪漫化”“日常化”和“外在化”，卡维林分别从人物离奇的命运、由偶然性构成的犯罪及超越文本的历史时空这3个层面实现了日常生活的陌生化，犯罪由一种令人恐惧的社会行径转化为特殊环境下无可逃避的选择，而犯罪行为本身所承载的文化象征意义远远超越了其道德伦理内涵。正是借助通俗小说的形式，并置换其内在的真实观，卡维林完成了“新经典”的塑造。1921年后肩负“小说复兴”(米尔斯基 2013: 316)重任的俄罗斯当代作家一再借鉴了卡维林所开创的模式，而现实主义则作为一种协调人与世界关系的有效手段重新迈入人们的视野，逐渐成为“一种不断前进的永恒现象”(诺克林 2005: 55)。

本文尝试以《匪巢末日》中现实主义的3种变形为切入点，通过对这三种现实主义在人物关系、情节发展和时空建构层面所造成影响的分析，揭示卡维林是如何巧妙地切断通俗犯罪小说与经典现实主义小说在内部结构和伦理道德方面的脐带性连接，并最终实现作品内涵和人文关怀之阈值最大化的。有关该问题的研究不仅有助于认清当代作家在创作“新经典”过程中所面临的困难，更重要的是可以提供一种未被发现的“真实观”，以此为线索，人与周遭世界的关系在当下有望得到重新诠释。

二、浪漫的现实主义与匣中的爱情悲剧

浪漫现实主义与浪漫主义的最大区别在于，前者虽然表现方式具有浪漫主义色彩，如以抒情性和爱情主题为首要特征，但其核心仍是现实主义的，即在“此岸”而非“彼岸”寻找问题的终极答案。在创作《匪巢末日》之前，卡维林的创作多呈现浪漫主义的倾向：故事情节多于异国展开，主要人物似乎生活在一个与外界隔绝的理想世界中，且他们苦苦求索的答案并非时代面临的挑战，而是多与基本的哲学问题相关。正是从《匪巢末日》这部小说开始，浪漫主义逐渐转变为浪漫现实主义，最明显的变化体现在人物塑造方面——几乎所有人物都由原先会动或不会动的人偶(кукол)变成了可以自由思考、具有独特性格的人*在《匪巢末日》中读者不会看到活人眨眼变为雕塑(《莱比锡城18……年纪事》)，或是被填充大脑后的人偶活蹦乱跳(《细木匠》)；谢尔盖·维谢拉格(Сергей Веселаго)和其他主要人物并非诞生于魔法巫术，而是先于整部作品存在，并且在作品结束之后仍然继续他们各自的生活。——作者注。而这一变化过程首先是从叙述者的退场开始：“《匪巢末日》的作者坚信他的人物不是傀儡，而是活生生的人，因此，他认为自己暴露在叙事过程中是不必要的。”(Новикова и др. 1986: 46)

叙述者的退场并不意味着作者失去了对笔下人物掌控的能力，恰恰相反，卡维林将此前获得的经验与传统浪漫主义小说中塑造主人公的方法结合起来，在故事情节安排与人物性格塑造之间寻得了一个平衡点——这在同时期的幻想冒险小说中并不多见。А. З. 列日涅夫(Лежнев)将卡维林的小说奉为冒险小说的“典范”，认为其特别之处在于能够将冒险题材(包括侦探、悬疑、警匪题材等)与人物性格刻画同时展开，并使两者都得到充分的发展，“相比较而言，大多数同时期的冒险小说都只能做到保全其中一个要素，而舍弃另一个”(Николаев 2006: 180)。

首先，为了让读者能充分体验并相信谢尔盖不幸爱情的真实性和毁灭性，卡维林采取了传统浪漫主义小说中塑造主人公的方法——将作者的立场与主人公的立场统一在一个崇高的理想(爱情)之下，并在此基础上展现主人公与世界的对立。从行为动机上看，谢尔盖很像是从19世纪的浪漫主义长诗中走出来的人物：他的过去与未来对我们来说是一个谜，而他存在于当下的唯一意义是对叶卡捷琳娜·伊万诺芙娜至死不渝的爱；至于这爱有没有回应，我们不得而知，谢尔盖本人恐怕也难以回答，这一事实本身就具有悲剧性。从表现手法上看，卡维林避开了对人物详尽细致的心理分析，而仅仅从对话和行动上展现主人公的内心活动，这种在人物的行动中展开分析的模式更接近于普希金的传统。在第十五章中，人物的悲剧达到了顶峰：谢尔盖亲眼目睹了叶卡捷琳娜被杀的过程，他作为证人被带到警察局录口供，悲恸激愤之下谢尔盖竟暴露了自己在逃囚犯的身份，这令警官都唏嘘不已。也正是这一章充分展现了作者对上述手法的熟稔运用：所有描述几乎都遵循一个固定的程式，以他发现叶卡捷琳娜被杀时的描写为例：

窄而薄的嘴唇紧抿着，像一条用铅笔画出的线段，眼睛张得大大的，里面噙满了泪水——就在月牙戳破云层露出尖角的几秒钟内，谢尔盖借着月光看到了这一切。

他一跃而起，发疯似的用手把自己的脸抓伤了。

——“救命！！”

他似乎是被自己发出的巨响吓着了，重又跪了下去，用双手支撑起叶卡捷琳娜·伊万诺夫娜向后耷拉的脑袋，他也不知道为什么要这么做。

(Каверин 1980: 308)

上述选段中，从起首到他喊出“救命”是一个完整的过程，作者让我们通过谢尔盖的眼睛看见了叶卡捷琳娜临死前的表情，接着便是主人公对此做出的反应，此处作者没有触及他的心理活动，只写了他异乎寻常的动作，随后所有的紧张情绪都在一声“救命”中释放出来。接下来是另一个循环，他的呼救成为行为发生的原因，随后的心理活动来自于卡维林与谢尔盖的结合体——或者说全知全能的叙述者，这在卡维林之前的故事中十分罕见。正是这一个个完整的叙述单位形成了第十五章的前半部分，后半部分是他在警察局录口供的过程，省去了场景描写和心理感受，行动与语言仍然紧密接合在一起，将一触即发的气氛推向高潮。

其次，为了让人物性格的发展不妨碍情节的展开，不破坏小说的节奏感，卡维林巧妙地运用了以往写作中的成功经验，即控制叙述者与主人公之间的距离，同时以事件而非人物性格的发展为中心来安排章节。从情节的发展来看，《匪巢末日》有两条看起来毫不相干的主要线索：谢尔盖寻找叶卡捷琳娜和强盗团伙伺机洗劫国家银行，这两条线在大部分时间是并行的，作者只是在不经意间透露了两个事件的关联——强盗头子巴拉邦(Барабан)看上了女打字员并将她掳至匪巢中。整个小说分为16个章节，以谢尔盖为主要人物的有7章(第三、六、八、十、十二、十四、十五章)，在余下的章节中，作者似乎忘记了他的主要人物，对他的命运和遭遇一字不提。谢尔盖的活动结束于第十五章，他无意中暴露了在逃囚犯的身份，接下来，毫无疑问是暗无天日的牢狱生活，也正是从此处开始，作者切断了他与主人公的感应脐带，似乎谢尔盖的任务已经完成，是时候将他收回匣中了。传统浪漫主义小说中主人公所扮演的角色绝不仅仅如此：屠格涅夫在借歌德的《浮士德》为浪漫主义下定义时，曾将后者比作人的青少年阶段：“他成为了周遭世界的中心；……他是孤独的，只从自己的感受出发理解生活；即使在他渴望已久的爱情里，他仍是浪漫主义者，这种浪漫主义不是别的，正是个性的颂歌。他准备好要诠释社会、社会问题和科学，但不论社会还是科学都必须是为他而存在的，而不是相反。……浮士德自始至终都只关心自己”。(Волков 1970: 24)谢尔盖在追求爱情道路上的激情并不亚于浮士德，甚至在爱情无望只剩下责任时仍然固守初心；但他在本质上和浮士德一样，是个为虚构的想象而不顾一切的浪漫主义者，只是他作为主角的悲剧命运并不是卡维林整部小说的中心，而仅仅是一个部分、一个场景——就像个人的死亡是宇宙总循环的一个微小部分。由此可见，卡维林借用传统浪漫主义写作手法的目的在于超越后者，最终建立起一个在文本而非内容层面逼近现实的新世界，这在某种程度上已经显示出了现代主义的征兆。

三、日常的现实主义与不可避免的罪行

1923年12月，在卡维林出版第一部故事集《大师和学徒》时，高尔基评价道：“我认为，对于您来说，现在是时候将注意力从未知的地区和国家转向俄罗斯的、现当代的，同时也极具幻想色彩的日常生活上了。”(Лемминт 2004: 220)卡维林本人认为，《匪巢末日》正是第一部跳脱这一纯文学式想象怪圈的作品，在其中他“尝试描绘列宁格勒的‘黑社会’及新经济政策时期的强盗和小偷团伙”(Каверин 1980: 10)。卡维林所说的“纯文学式想象的怪圈”可能要比高尔基所指的神秘遥远的国度更加抽象而难以抽离，因为这不仅仅包含了题材和人物的重新安排，更重要的是涉及到创作理念和方法的根本性变革：在 “自然主义者”、风俗画作家和当时流行的装饰性幻想风格之外找到能够恰当表达对时代感受的第三条道路——日常现实主义。

如果说在普通犯罪小说中，罪行的发生是精心策划的结果，那么卡维林则在《匪巢末日》中讲述了犯罪的巧合性和不可避免性。作者尝试说明，日常生活是由无数同质的分子构成的，最可怕的犯罪与最平凡的事件之间的不同仅仅体现在分子结构和数量的相异性上；而日常生活的随机性正是造成这种分子在结构和数量上有差异的原因，因此是不可控的。也就是说，犯罪事件和普通事件每时每刻都在交替或并置发生，而人作为事件的载体若是没有选择地加以接受，很可能就会同时遇到最为可怕的犯罪事件，这就打破了所谓“道德纯洁”的定律——没有严格意义上的好人或坏人，在黑色和白色之间是有灰色地带的。

从叙事角度分析，《匪巢末日》这篇作品至少在两个方面突破了犯罪小说的基本框架：首先，对人物命运及其与周遭世界关系的兴趣明显超越了设置谜团并以此抓住读者的企图；其次，主导情节结构是环形的，而不是强调结尾的抛物线形。

在一般的犯罪小说中，为了使读者情绪饱满地读完整本书，作家必须保证情节的推进过程中出现尽可能多的谜团，并且这些谜团中最关键的一个于尽可能晚的时候(最好在小说的最后一章)被解开——这就要求事件之间逻辑联系紧密且“最后的那个事件在重要性上应该与之前所有的连环事件等同”(Бройтман и др. 2009: 18)。在《匪巢末日》中，最为关键的谜团从一开始就出现了——女打字员叶卡捷琳娜的无故失踪引起了警方的注意。与此同时，作者也确实遵循犯罪小说的体系，设置了两条主线(破案方和犯罪方)，并在二者的交织并行中一点点逼近最大的谜团。然而问题在于：作者似乎并没有将解决这一最为关键的谜团作为整篇作品的高潮，因为如果是这样，他就不会过早地暴露叶卡捷琳娜的处所，即在第五章让读者借皮涅塔(Пинета)视角先于主人公谢尔盖看到被强盗头子囚禁起来的卡佳(叶卡捷琳娜)，也不会在这之后对叶卡捷琳娜的动机和遭遇缄口不言——这实际上绕过了谜团本身，更不会在一切事实真相大白后重新开始一章(第十六章)与主人公命运毫不相关的叙述。然而，如果将人物命运代替连环事件放置于该作品的中心，那么一切疑惑便迎刃而解。仔细观察会发现，谢尔盖虽然是作品的主角，但是作者丝毫不吝啬在其他“次要人物”上的笔墨：先于谢尔盖出现在第一章中的皮涅塔以其厚颜无耻、无所顾虑的性格很快融入了黑帮生活，在最终章节(第十六章)他竟然帮助囚禁他的黑帮头领与警察枪战；凶悍暴躁的强盗头领之一巴拉邦(Барабан——俄语中为“圆鼓”之意)却意外地对欧洲文化充满深情，并出人意料地在最终章节显示出了他庇护下属的一面；自第一章就失踪的叶卡捷琳娜留给我们的是一堆署名神秘的信件，正是这些信件将谢尔盖引入黑帮内部，并最终酿成了她的悲剧——为皮亚塔克(三个强盗头子之一)误杀。事实上，如果我们抽出有关谢尔盖的章节(第三、六、八、十、十二、十四、十五章)，那么剩下的8章(除第一章外)就是整个黑帮体现在具体人物命运上的兴亡史。作者在一个宏大的层面上展现了20年代各色人物及其生活状态的全貌，这正符合别林斯基对中篇小说的定义“从人类命运这首永不完结的长诗中截取下来的一个片段”。

对人物命运的重点关注直接决定了《匪巢末日》情节结构不同于犯罪小说的抛物线形，而呈首尾相连的环形。抛物线形与环形结构的共同点是——情节发展通常开始于一个不寻常的事件，不同之处在于：对于前者来说，这一起始事件应当“在不断积累的情节协助下，获得某种不受支配的、脱离客观经验世界普遍规律的特质”(Бройтман и др. 2009: 21)；而在后者的情况下，起因事件“只是一个偶然，或者说是从人类历史存在的那些常量条件中选取出来的一个具有可能性和重复性的例子”(Бройтман и др. 2009: 21)。《匪巢末日》中“女打字员的失踪”这一起因事件确实在不断展开的情节中引发了一连串的偶然事件*如被黑帮绑架的皮涅塔无意中偷听到了巴拉邦威逼女打字员就范的谈话，女打字员的秘密情人弗罗洛夫在与谢尔盖的决斗中意外身亡，暗中帮助谢尔盖的妓女苏什卡其实是强盗头子之一的相好，后者由于嫉妒误杀了女打字员，等等。——作者注，然而有趣的是，每一个奇异事件在引入下一个同样奇异的事件之后便消失得无影无踪，就像是湖水中一层层的涟漪。换言之，“女打字员的失踪”只是一个导火索，而不是所有连环事件的中心，作者并未打算探究这一事件的起因，也无意将它拔高于“客观经验世界”，它连同其他被引发的事件一样，都具有可能性和偶然性，也正是这些可能性和偶然性构成了个人命运，甚至整个人类命运的必然走向。对强盗头子巴拉邦最后的描写渗透了庄严的悲剧感，“在这里(弹尽之后，巴拉邦跳楼落在了一堆垃圾上——作者注)他张开了双眼，看见天空、大地和指着他的左轮手枪，他在口袋里摸着雪茄，停止了思考……”(Каверин 1980: 327)。这很难不令人联想到托尔斯泰在《战争与和平》中对安德烈伯爵濒死感受的描写，“第一次产生这种感觉是当手榴弹像陀螺一般在他面前旋转的时候，他看着收割后的田地、灌木丛和天空，知道他在面临死亡”。(托尔斯泰 2014: 892)不论是女打字员的死，还是谢尔盖的再次入狱，或是风光一时的强盗头领最终难逃法网，所有这些都只是编织成生活这条巨毯的一股或几股麻线，哪怕中间脱失了线头，整体的图案也不会有多大变化。关于生活精密的内在结构，关于它不可动摇的节奏和步伐，卡维林在小说的开头就呈现给了读者——从国内战争和经济封锁中刚刚“直起双肩”的俄罗斯和彼得堡，到以前作为贵族住宅、现在则挤满“音乐语言教师”的大楼，再到“走了就再也没有回来的女打字员叶卡捷琳娜”，历史的钟摆从国家摆向个人，从宏观摆向具体，没有人能阻挡这一简单却有力的摆动。从这一切迹象来看，《匪巢末日》既不是长篇小说(роман)，也不是短篇故事(рассказ)，“而是实在意义上的中篇小说(повесть)”(Новикова и др. 1986: 37)。

四、外在的现实主义与永恒的历史时空

如果说日常现实主义在故事情节与人物性格发展的交织层面上提供了一种偶然与必然、暂时与永久的对照，那么外在的现实主义则通过隐喻和象征在日常生活的背面不动声色地绣上了另一种真实。正如扎米亚京在1922年为“谢拉皮翁兄弟”(Серапионовы братья)(卡维林也是该文学团体中的一员)的第一部合集所做的评论中提及的：“在不久的将来，文学……会逐渐由日常生活——不论是陈旧的，还是新式的、革命式的生活——转向诗意的哲学。”(Замятин 2009: 91-92)必须指出的是，这种在日常的真实中发掘诗意的做法与象征主义者的“彼岸追求”有本质的区别，后者仍然保持了浪漫主义者的避世态度，“罗曼蒂克地逃离每一天日常生活的‘粗俗现象’或者献身于创造崇高的精神价值”(盖斯帕洛夫 2001: 372)，而扎米亚京所倡导的现实主义却是要深入日常生活的残酷内核，大声地奔走呼号，直至将行尸走肉般的人们从精神之熵的魔咒中唤醒。从这个意义上而言，扎米亚京所欣赏的新一代现实主义者也必须经历“离开现实”这一阶段，但这绝不是永久的逃避，而是为了更深刻地揭示现实生活的本质。

在《匪巢末日》中，两重真实的构造是通过时空设定的双线化完成的。表面上看，《匪巢末日》中的时空设定非常明确，作者在篇首就交代了故事发生的时间*“在饱受国内战争、饥荒和封锁摧残的共和国终于可以舒展双肩，改写自己在世界地图上的轮廓时”(Каверин 1980: 234)。和地点(彼得堡)，然而随着情节的发展、人物的增加，我们不难发现在时空层面实际上存在两种相对立的趋势：一种是不断加强叙述的可信度，将时间和空间牢牢固定在所设定时段(20世纪20年代)的趋势；另一种则是最大限度地疏离该时空所应具有的特征，竭力摆脱时空束缚而试图进入永恒的趋势。由于这篇小说采用了犯罪故事的框架，读者在阅读时始终抱有通过分析时空与事件的关系揭开事实真相的期待。然而，作者却以精心构筑时空城堡的方式不断拖延读者的心理期待，最终突破了体裁的规则，并改写了真实和虚构之间的传统关系。

在普通犯罪小说中，时间和地点的设定固然十分重要。然而，其重要性并不在于通过勾勒时代的轮廓使读者对主要人物的生存环境有所了解，而在于营造一个尽可能逼真的环境，引诱读者毫不设防地进入其中，并令其在故事的最后诧异于出乎意料的结果。因此，设定时间、地点的唯一标准是与核心案件的相关度：时间越是具体，地点越是狭小，就越容易将读者的焦点集中在案件本身，从而在后者未及注意之处制造谜团。一些有经验的侦探小说家十分乐于将时间和地点直接体现在题目中(如阿加莎·克里斯蒂的《东方快车谋杀案》《万圣节前夜的谋杀案》《斯泰尔斯庄园奇案》，等等)，一来这种类似报刊文体的结构令人产生真实事件的错觉，二来当叙述过程中出现同样的时间和地点时读者便很容易投身其中。《匪巢末日》的作者并不吝啬指示时间和地点的标牌：从小说的第一段中我们就知道女打字员在“9月19日早上9点”离开后再也没有回来，紧接着楼长在此事发生的“4天以后”报了警，这之后又“过了两三天”片儿警来调查，而女打字员的房东老太太隐瞒了她在前者失踪后的“第二天”找到的一封信；女打字员失踪前的住址“里果夫大街”原来属于“弗列德里克斯男爵”的大楼，黑帮成员经常出没的坐落在“雷巴茨基大街角落”的“契凡诺夫酒店”，妓女苏什卡在“瓦西里岛二十三线”的住址，等等。这些过于真实的时空标志*以上所引用的地名都在彼得堡历史上存在过，或者一直沿用到今天。——作者注令读者在一开始就打起十足的精神寻找与主要案情相关的蛛丝马迹。然而，随着情节的进展，我们发现，这些标志除了使小说在表面上看来与犯罪小说别无二致以外，并无任何实质性的作用——不需要这些细节，我们也能轻易地知道女打字员是被强盗头子劫走了。更奇怪的是，作者在故事进行到三分之二处时就早早地透露了女打字员被绑架的原因。这种过早消除读者心理期待的做法，在犯罪小说中无异于自杀式行为。如果此时仍将其作为一篇犯罪小说看待，合理的解释只有一个：表面看上去主导全局的事件并不是最为关键的，一定还存在另一套时空的标志系统，通过它可以顺利找到最主要的线索。

首先，我们必须明确“匪巢”一词的涵义：它既指犯罪团伙集中活动的地点(包括“驯鹿”酒馆、奇万诺夫餐厅和那些避过盘查、未及拆迁的危房)，又指以巴拉邦为首的武装强盗集团；而终结的仅仅是这一伙强盗的违法活动——在大大小小的、无人看管的危楼里还有很多这样的黑帮团体，他们无所畏惧的鬼魂即使在死后仍然游荡在这些古老的房间里。空间，而不是具体的人物，才是这篇小说真正的主角。具有强烈历史感的空间描写在“女主人公”(后来我们才知道失踪的女打字员并非主人公)出现之前就徐徐展开了：

“在饱受国内战争、饥荒和封锁摧残的共和国终于可以舒展双肩，改写自己在世界地图上的轮廓时，圣彼得堡——一个刚刚从喀琅史塔特战乱中冷却下来的城市——的里果夫大街上，后者是唯一的一条住宅遗迹保存完好的大街，矗立着一栋原来属于男爵弗雷德里克(皇宫大臣)的豪宅，现在挤满了清一色的音乐和女外语教师，她们喜欢在节假日里用金色别针将小怀表固定在胸前到处闲逛，9月19日上午9点，正是从这栋楼房的二楼隔间中走出了女打字员叶卡捷琳娜·伊万诺夫娜·莫罗斯托沃娃并且再也没有回来。”

(Каверин 1980: 234)

这些旧日的庞大建筑在经历了“斧头劈”、老鼠啃、“大水淹”和“警察封锁”等一系列“修复”之后，终于“可以说是在失去知觉的状态中渐渐死去了”(Каверин 1980: 248-249)。正是在这样一些没有知觉的房子里，寄宿着还未能找到属于自己位置的芸芸众生：每天在集市上贩卖破烂什物却称自己为“花边女工”的老太婆，性格阴郁、沉默寡言、白天与夜里判若两人的女打字员，毕业于工程师专业却只能靠为面包店画招牌维持生计的皮涅塔……这些本应在革命后开始新生活的民众仍然滞留在历史的化石中，日复一日地做着与本行不相干的生计，他们的生命早已与这些苟延残喘的房屋融合在了一起——时间的流逝对他们来说是无关紧要的，他们正同所处的空间一起“在失去知觉的状态中渐渐死去”。

与这样的房屋、这样的生活相对照的，是另外“一些在建造时就打算使用千年的房屋，正是在这样的房子里开始了真正的生活”(Каверин 1980: 249)。真正的生活是属于以巴拉邦为首的匪帮及其同伙的。他们不惧强权、憎恨规则(“一场反对将半损毁的大楼标号拆除、重新整顿的起义开始了”“高尚的品德被消灭在枪林弹雨中，秩序规则退居末位”)(Каверин 1980: 265-266)，他们敢爱敢恨、情深义重(巴拉邦将女打字员囚禁起来，却在未得到她的芳心之前保持君子风度；在试探出手下宁死不降后，巴拉邦放弃了投降的想法与之并肩作战直到弹尽)，他们思想前卫、尊重知识(巴拉邦是个西方文化的崇拜者，不止一次地说“知识界就是欧洲”)(Каверин 1980: 290)，他们无畏死亡、幽默自嘲(在快要弹尽的时候，巴拉邦向外面埋伏的警察高喊“你们想要我们交出武器？告诉你们，我们的武器太多了，你们来20车也装不完！”)(Каверин 1980: 324)，他们才是闯入历史的现代人，试图从真正意义上复活这些幽灵般的房屋，而不是被它们吞噬。

在《匪巢末日》中，这样的承载“真正生活”的建筑包括瓦西里岛上的“驯鹿”酒馆(трактир “Олень”)、雷巴茨基大街拐角处的奇万诺夫餐厅(ресторан Чванова)和那些零散的避过盘查、未及拆迁的危房。奇万诺夫餐厅是社会的缩影，每天晚上“立着赛璐珞衣领的落魄官员、身着皮夹克和立领衬衫的小商贩还有一些不知来头的人”(Каверин 1980: 278)都来这里喝酒聊天、赌博聚会，纸醉金迷的生活似乎可以持续“一个小时、一个晚上、一年，直到永久”(Каверин 1980: 278)。“驯鹿”酒馆则是“用来谈论工作事宜及会见贵宾的地方”(Каверин 1980: 296-297)，这里的气氛严肃而庄重，连陪酒小姐都不发出一点声音，“唯恐坏了‘驯鹿’的规矩”(Каверин 1980: 296-297)。与描写奇万诺夫餐厅不同，作者将我们的注意力引向了更细节的部分——两面墙上的装饰画：“一面墙上画着脸色凝重的三个老美人”(Каверин 1980: 296-297)，另一面墙上则是坐在啤酒桶上满脸褶子的外国人，还不停地往嘴里倒酒(Каверин 1980: 296-297)。此处作者没有用俄语的“美人”(красавица)，而是用了从拉丁语中借来的“美人”(грация)一词，显然是在暗示古罗马神话中象征欢愉和宴飨的美惠三女神(The Graces/Kharites)*“卡里忒斯是古希腊神话中美惠女神的统称，为‘善良’‘欢快’及‘永葆青春’之化身。相传，众卡里忒斯，即阿格莱娅(‘光彩照人’)、欧芙罗叙涅(‘慈善’)、塔利娅(‘美如花朵’)……卡里忒斯与自然界的生物密切相关，与太阳神阿波罗关系密切。”(魏庆征 1999: 810-811)，她们代表的生命和欲望与死亡和禁欲相对，然而这种享乐主义必须在一定秩序的控制下才能产生积极的力量，这一秩序就是阿波罗的齐特拉琴。日神阿波罗的对立面便是酒神狄俄尼索斯，他的追随者迈纳德斯(Maenads)跳着与美惠女神完全不同的舞蹈——无序、失智、癫狂，而狄俄尼索斯本人则是“丰饶之神的表征”(魏庆征 1999: 762)。然而，此处的希腊神祗却是以一种滑稽变形的方式出现的：美惠三女神是“三个表情严肃的老女人”“有两三处地方还被人用覆盆子果酱涂抹过了”(Каверин 1980: 296)；酒神则变成了类似侏儒的丑角形象，具有魔力的葡萄酒也被“泛着泡沫的啤酒”替代了。神秘、崇高、优美的古希腊文化为日常、琐碎、低俗的大众审美所取代，这一方面可以视为作者对所谓的“改造传统文化令其符合现代审美”之观点的讽刺，另一方面很可能隐晦地表达了他对小说和诗歌体裁未来发展趋势的忧虑：具有日神精神的小说(简洁、客观、思想性)和具有酒神精神的诗歌(迷醉、主观、抒情性)已经在某种程度上趋同了——成为了日常用语的仆人，而事实上，“同诗歌一样，小说也是奇迹，这一奇迹同样与日常生活语言相对立”(Вольф 1998: 21)，不自觉的同化只能造成灭绝的后果。

五、结语

从20世纪10年代末开始，个人与历史时空的关系发生了极大的改变，这种改变也促使传统现实主义向现代主义迈进：传统现实主义中个人被动地承受来自历史时空的压力，并努力在其行为和心理上将这种压力反映出来，而现代主义则试图证明个人可以脱离现实历史时间的束缚，其“生活的每一个瞬间被视为一个综合性的创造行动”(盖斯帕洛夫 2001: 372)，并且这一行动背后所潜藏的神话本质将会与久远的过去或未来发生呼应。随之改变的是对“真实”概念的认知：“真实”不再是人们肉眼所见之物，而是一种可以被打碎重组的合金物质——“必要的不是展现事物的零散特质，而是它们的综合体，从中可以看到艺术家对整个生活历程的评价”。(Муратова 1966: 133)

在《匪巢末日》中，卡维林展示了一种不同于传统意义上的“真实”，这一“真实”中没有所谓绝对的高尚与卑劣、重大与轻微、善行与罪行，所有事件在最初都是均质的粒子，只是在特定时空的挤压下形成大小不同的模块并随机地落在恰巧经过的人物身上。通过对传统现实主义的3种变形处理，重构具有反叛精神的“真实观”，卡维林最终完成了两重意义上的跨越：首先是对通俗犯罪小说写作程式的跨越，作家经由植入浪漫主义主人公、消解犯罪谜团的神秘性和设置双重历史时空，打破了通俗犯罪小说的既定模式，从而延迟了读者对情节发展的期待，并最终消除了通俗犯罪小说对传统现实主义小说的不良依附，为“新经典”的树立和塑造新的读者群提供了可行性范本。其次是对以基督教为背景的善恶观的跨越，这一点表现在两个方面：其一，在作者看来，“恶”既不是托尔斯泰的暴力抵抗，也不是陀思妥耶夫斯基的理性选择，更不是蒲宁的返祖学说，而是接近于布尔加科夫的合理存在，正如后者借沃兰德之口所说，“如果‘恶’不复存在，那你的‘善’又有什么用？”(布尔加科夫 1987: 427)在对这一观点的阐释上，卡维林不仅是布尔加科夫，也是奥廖沙、卡塔耶夫、爱伦堡、莎吉娘和阿·托尔斯泰等苏联作家的先驱。其二，此处的犯罪除了字面意思之外，还承载着深刻的文化内涵，不论是对匪巢环境的象征性描写，还是对匪帮首领的性格刻画，都显示出作家不单单是在叙述一个扑朔迷离的案件，而是要让读者领悟到一种隐藏在犯罪标签之下的自由反叛精神。这种精神既是他所在的文学团体“谢拉皮翁兄弟”的标志，也是那个特殊年代俄罗斯知识分子被压抑的内心诉求。

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