译诗新路：仿诗式译法

周流溪

翻译，是文化交流的重要活动。随着中国的崛起和中国文化的振兴，中国学人（包括翻译工作者）要顺势行动积极有所作为。经典的诗词是中华文化的精品；而诗词传统在20世纪由于毛泽东（领袖兼诗人）创作了一批前无古人之华章而得以有效延续。历代诗词以及毛泽东诗词已有各种语言的众多翻译；仅后者的英译也有不止十家（包括散体之译和诗体之译）。但几乎从未有人认真全面考虑过在译文里传递汉诗的形式特点这一问题。常见的情况是：译文不押韵、或随意安排韵式，诗行的长度也无一定之规；那不能反映汉诗的面貌。而这种反映对更准确地传播中国文化其实是必要的，于此我们还有探索的空间。笔者在长期的实践中摸索出一种可以既体现汉诗特色又照顾英诗节律的仿诗式译法（prosodic rendering）；现就此与学界同仁交流。

1.仿诗式译法溯源

顾名思义，仿诗式译法是要仿照原诗的格律形式去翻译。这在同一语系的各语言之间是很常见、也很容易做到的。最突出的例子是十四行诗的仿译。文艺复兴以来，意大利诗人的十四行诗风靡欧洲；各国诗人竞相仿译、仿作。法国和英国还逐渐发展出带有自身特色的十四行诗式。在东方，类似的事情其实也发生过。六朝时代，佛教入华已有几百年；其文化原貌也被多少不等地介绍进来了。其中就有佛经的转读以及仿原声（汉化了的）的礼佛诵唱（梵呗）和佛法颂体诗（s＇loka）。［颂通常是四句、每句8音节成一诗节（英语名stanza）。］刘宋时期，谢灵运研究过佛经翻译的语音问题（王邦维1998）；王斌提出汉语四声的学说（高华平2005）。齐、梁两朝的高层统治者和知识精英很多人都不等程度地信仰佛教、至少不反对佛教而愿意参与夹杂着诗歌诵唱的佛教活动（包括合作翻译佛经）；这种活动有时成了一场诗歌及其格律的研讨会。“永明体”格律诗就是在这样的背景下产生的。周颙、沈约是其中的代表性人物；周、沈都有四声的论述，沈约及其追随者们还系统提出了诗歌的“八病”理论。我们固然不能简单地说，律体诗讲求四声是直接仿照梵语佛典诵唱的高低旋律而产生的分析方法；但那受到后者影响的确是事实。当然外因要在内因的基础上才能发挥作用（汉魏以来诗歌的发展已经积累了很多成果、必然逐渐出现律化的亦即美化的倾向），而外因的作用有时也很重要。梅维恒、梅祖麟（2007）详细地论证了近体诗律的梵文来源。诗律的重要条件是善用四声，避免各种“病犯”（dos·a），包括声病（phonetic error）和文病（grammatical error）。

我们在此不考虑那些琐细的技术问题，只看看诗节的规格化。古人吟诗和唱歌本无一定之规，诗节的概念只在显隐之间。比如荆轲的《易水歌》只有两句，刘邦的《大风歌》只有3句，项羽的《垓下歌》是4句；而刘彻的《秋风辞》却有9句。但在《诗经》里，有过四句一章（即节stanza）、联章成篇的先例。那么当中国人看到印度的长句颂体之时，他们觉得其整齐之美可以效法是很自然的。这样一来五言绝句和七言绝句（四句成章）的规格就逐渐定型了。不过中国人学习颂体并没有形成四句32个字的绝句体；最长的绝句只有28个字。这有读诵的生理依据：太长的诗行读诵时呼吸不畅、效果不好。这说明：前人在向外国诗歌学习时不是盲目的，能“从［汉语的］实际出发”。总之，绝句是受到梵语颂体诗影响而形成的诗体。这是一个重要的文化交流成果。

19—20世纪之交，东方诗歌越来越多被介绍到西方，其中东亚的（中、日）诗歌的势头大大超越印度、波斯、阿拉伯的诗歌；因为西方人从远东诗歌中明显感到其简洁、深刻、意象突出的特色，与前者的铺陈、夸张、怪诞大不相同而更值得欣赏。日本俳句尤其引起西方诗人的注意。国际译者和日本译者在把俳句翻为法语、英语、世界语时曾尝试采用音节1:1的译法；其中世界语者的成果尤为突出。这启发和激励了中国的世界语诗人；从20世纪70年代至今，他们持续努力把唐宋词牌以此方式通过翻译和创作推介出去。这样作成的诗，被外国一位世界语诗人命名为汉风诗（ĉinesko，即chinesque poem），已在国际上引起跟风。笔者在21世纪也参与了世界语汉风诗的译/作活动。以下是笔者近作的一首世界语诗《难笑令·新年雾霾》（戏改调笑令之词牌名，整首诗仅32个音节）：

Hazo Novjare en Tiaoxiaoling

Novjar',Novjar':

ĉirkaǔehazamar'.

Ve，l'mond'en mizero！

Kien iru l'tero?

Reto,reto—

trarompad'je veto！

元旦雾霾笑不起来

元旦、元旦：

霾海吞空渳漫。

地球天道何之，

人寰物境网罹？

罹网、罹网——

临劫赌为怎闯！

世界语诗是原创（配上中文），严格遵守调笑令的调式，连第四、五行之间的回文句法（第四行末的两个音节必须翻个跟头进入第五行）都仿制了（从tero‘地球/人寰’到reto‘网’）。用英语能做到这一点的机会极少。

但要指出：在20世纪上半叶的西方诗歌现代主义转向中，中国诗的风头和影响后来都盖过了日本诗。美国女诗人哈蒙德（Louise Hammond）在1922年就尝试过用音节1：1的方式英译中国古诗（赵毅衡2013：214），可惜成果不大、也无人继作。现在试看哈蒙德翻译成英文的一首贾岛诗（以及后来笔者的改译）：

寻隐者不遇

松下问童子，

言师采药去。

只在此山中，

云深不知处。

Hammond初译

"Gone to gather herbs"—

So they say of you.

But in cloud-girt hills.

What am Ito do？

周流溪改译

By th'pine asked,the boy

Says the master's gone

Plucking herbs o'th'hill

Cloud-whelmed,where knows none.

哈蒙德之译，赵毅衡（ibid.：214）说是等于用中国題意另外写诗了。但拙译还算忠实。笔者应用仿诗式译法的初步系列性成果见于毛泽东诗词的英文新译，已经发表（周流溪2016,2017b）。

仿诗式译法的总体原则是创造一种汉外合璧的译文，尽量多地表现汉语诗词的美学特点（如简洁而清晰的意象之美，以及曲折回环和整齐错综之美）。具体的操作规则体现在整合三个方面：（1）入韵诗句和不入韵诗句的处理；（2）节律格式（诗步)的选择；(3)诗行的长度。这是在尽量保留汉诗特点的情况下兼采西（英）诗节律之长的做法。但实际操作起来，不免会有各种宽严程度的处置。

2.仿诗式译法汉外合璧特点之体现

下面具体观察、分析一下以上的三条规则。可以说，那都是从学习、摹仿西方诗式的过程中有所感悟，进而自觉地追求创造带有汉诗特色的译法之结果，也是用汉学精神改进以往的译法之收获。

2.1 韵式问题

仿诗式译法严格遵从原文的韵式（rhyming scheme)。从上面贾岛诗的两个译文就可以看到这一点。但多数译者（包括笔者早年）并不采用这种方法，而是随意押韵。比如许渊冲译李益《江南曲》的诗式(verse frame)是8a|8a|8b|8b|（许渊冲等1988：254）；译张泌《寄人》的诗式是12a12b|12a12b|（ibid.:376）。许译毛泽东诗《题庐山仙人洞照》的韵式是a|a|b|b|(许渊冲2006：101）；译《为女民兵題照》的韵式是a|a|（ibid.:96）：

So bright and brave,with rifles five-feet long,

At early dawn they shine on drilling place.|

Most Chinese daughters have desire so strong

To face the powder,not powder the face.|

也分别类似上面两首唐诗译文的韵式。

后一毛诗的周流溪(2017a:41)译文一如下:

With rifles armed,a bravery bright they display|

O’th’drilling ground lit early by the gleams of day.|

The Chinese daughters with a mind aspiring highly/

Enjoy not flashing dress,but milit’ry array.|

诗式为12a|12a|13b/12a|，其韵式就完全与原作一致。（在上述标示法中：数字表示音节数，字母表示韵部，|表示入韵处，表示插入韵或交叉韵，/表示不用韵。后文还有词的双阕，则用||隔开。）毛诗七律《长征》笔者翻译为13a|13a|12b/13a|12c/13a|12d/13a|（周流溪 2017a:46-47，译文见下页），韵式也与原作一致。那就是说，在译毛诗律绝时都复制了原文首句入韵的韵式。其实，首句入韵对于英语读者也不完全是异端。因为英国诗人Fitzgerald在翻译波斯诗人的《鲁拜集》（Rubaiyat）时就采用过这种韵式，下面是其中第100首：

Yon rising moon that looks for us again—|

How oft hereafter will she wax and wane;|

How oft hereafter rising look for us/

Through this same Garden—and for one in vain!|

许渊冲先生引用过此诗；他比较了Fitzgerald的译诗和自己译的张泌《寄人》，还设问道：“你难道不感到奇怪吗，到底Fitzgerald译的诗是波斯诗人的还是中国诗人的？”（许渊冲等1988：5）如上所言，中国的绝句在其初起的南朝时期曾受到过梵语颂体诗的影响。但经过唐宋诗人的大力发展，七绝已成为典雅的新型诗体，并随着丝路远传至西域以外。《鲁拜集》的作者欧玛尔·海亚姆（Omar Khayyam）生当中国北宋时代，他的诗具有类似七绝的诗式（韵式）；那曾受到汉诗七绝的影响是完全可能的。我们知道：维吾尔族诗歌的“柔巴依”其实和“鲁拜”是同一种诗体。意大利学者包沙尼（Alesandro Bausani）早就提出：鲁拜体可能来自中亚的西突厥，而且可能与唐代的绝句同出一源（杨宪益1983：25）。杨宪益指出：鲁拜在古代波斯又被称为塔兰涅（Taraneh），意思正是“断章”或“绝句”（同上）。[有些学者认为绝句之义是“截句”，是从律诗里截取一段而成。此解非是。该名当谓作到四句就断开或截止了，不再继续了。这也应不违反塔兰涅之本义。]总之，这又是中西文化交流的一项成果。Fitzgerald的译诗因很有创意而出名，在英语诗歌界无人不知。那么英语读者要接受这样一种韵式也不是很难的事。但许渊冲先生只是简单地设问一句，却不曾去仔细考虑过中西诗式的可能交往这个问题，更不想去摹仿这种传统英诗中没有的新韵式，那便可谓失之交臂了。

笔者在毛诗律绝多数译文中使用阳性韵（以重读音节结尾），那是英语诗歌的通例。然而为了把不入韵诗句与入韵诗句明显地区别开来，笔者在单数句里一般都使用双音节词（偶然也用多音节词，其结尾同为非重读音节）。这是按自拟的规则刻意安排的，为的是取得更好的声韵效果；事实上它也确实管用。无论诗或词，在不入韵句一般都坚持这样翻译。当然也有例外，比如译毛诗《答友人》时就在不入韵诗行末尾使用了重读音节。这本是允许的（事实上这样做的诗人和译者还多得是）。阳性韵的使用诚然不是铁律。我们并不排除有时可以使用阴性韵。比如毛诗《题庐山仙人洞照》译文有两个（周流溪2017a：44，45)，都使用六音步扬抑格；但译文一押阳性韵，译文二则押阴性韵。柳、毛唱和的《浣溪沙》之译文，柳词用了阳性韵，但毛词却用了阴性韵（周流溪2017a：44，42），以便体现出多样化的处理。

词的韵式多种多样，但笔者总要严格地把原作的韵式在译文中表现出来。情况最简单的是菩萨蛮。毛词《大柏地》译文如下（周流溪2017b：84-85,文字今有微调）：

赤橙黄绿青蓝紫，

谁持彩练当空舞？

雨后复斜阳，

关山阵阵苍。

***

当年鏖战急，

弹洞前村壁。

装点此关山，

今朝更好看。

Red,orange,yellow,green,blue,azure,violet—

Who's dancing in the air with this hued satinet?

The post-rain slanting sunbeams light

O'th'hill'n pass—What a verdant sight!

* * *

Here once a battle was fought hard;

The village walls,still bullet-scarred,

Adorn the hill-and-pass's lay

And make it doubly fair today.

菩萨蛮的调式（verse frame）7a|7a|5b|5b||5c|5c|5d|5d|中恰巧用了英语诗歌里最常见的韵式之一（两行一换韵）。减字木兰花的调式与此一样（只每句字数有异）：4a|7a|4b|7b||4c|7c|4d|7d|。渔家傲句句用韵，调式为：7a|7a|7a|3a|7a||7a|7a|7a|3a|7a|。译文各诗行也照样处理（周流溪2017b：85-86）。中国古代书写、印刷诗词是一气直下的，并不分行。现在多模仿西诗分行排句，但碰到押韵较疏的词调其译文就不大像西诗的风格。笔者在翻译中不时改变了原文的一般印刷分行，译文也与之一致：原则上奇数行不押韵，偶数行押韵。但有些特别情况也要另外处置。蝶恋花可说是句句用韵的词调。毛词《从汀州到长沙》一般分为8行，笔者就完全按其调式去安排译文诗句：7a|9a|7a|7a||7a|9a|7a|7a|。但《答李淑一》却习惯上一般分为10行（九字句“杨柳轻飏直上重霄九”、“万里长空且为忠魂舞”都点断分成两行）；这时也就灵活地按10行去译（但把两句的后五字向右退格，暗示它与前四字仍旧作为一句对待），调式便是：7a|4b,5a|7a|7a||7a|4c,5a|7a|7a|（见2017b：87）。水调歌头也有类似这样的处理，两个六言句都分行排列（ibid.:87-88，但排版时“胜似”句未退格，“可上、可下”二句进退排反了）。总之，我们应该而且可以用适当的方式让外国读者看到各种词调用韵的原貌。

2.2 诗句节律格式的选择性使用

上面的译例已经显示笔者对诗句节律格式（prosodic pattern）的使用。原则是严格按照英诗的规范诗步来组句，但又尽量照顾形式的多样化。尽管英诗长期以来都以抑扬五音步（iambic pentametre）作为标准诗步（不是没有其他样式），但译者实在不必被它束缚住手脚而应该主动追求诗步的多样化，随时选择合适的形式。拙译毛词《浣溪沙》用抑扬六音步；《为女民兵題照》译文一亦然，但译文二换为扬抑六音步（trochaic hexametre）。《题庐山仙人洞照》和《菩萨蛮》也用扬抑音步，尽管句式有长有短。而译《长征》（详后）用的是扬抑抑四音步（dactylic tetrametre）,译《人民解放军占领南京》则采用抑扬抑四音步（amphibrach tetrametre）。后面这两种音步不容易用好；译者在一个诗行里只是理想地（理论地）切分诗步，当抑点遇到单词重音时那个重音应该（将会）被淡化和忽略。当然，前提是那样做不至于违反语句的自然节奏。

翻译时若得机缘或方便，笔者也会在奇偶诗行交错使用抑扬和扬抑诗步；其配合也是多样化的表现之一。英语诗人可能只偶然这样用，但笔者是自觉把它作为条例之一来用的；比如在《登庐山》译文一的奇数行用抑扬格、偶数行用扬抑格，而在译文二则在奇数行用扬抑格、偶数行用抑扬格（周流溪2016：58）。如果说这只是随宜处置，那么在《六盘山》词中则是特意在上阕用抑扬格、下阕变用扬抑格，否则律句不好安排（详见下文）。因为实际上韵、节律（诗步）、音节数三方面要密切配合，尤其要顺应节律类型；不同的节律类型往往有某种特殊的要求，不注意这一点、偏执于一个类型而行事就会遭遇窒碍而走不通。

国内外毛泽东诗词英译诸家罕有能认真讲求诗句节律者；那只怪学力和耐性不足，更未以莎翁雪莱和李白杜甫的榜样自励来使用标准律句，结果译文通常“有韵少律、韵式随意”（周流溪2017b：77）。还怪有些评者对诗律理解片面而宣传不当。例如李正栓（2010：77）译《长征》：

The hard long march the Red Army does not fear;|The thousands of mounts and rivers are nothing mere.|The five ridges are meandering like fine ripples;/The majestic Wumeng peaks are but rolling balls./Against warmed steep cliffs laps the water of River Golden Sand;|Across the River Dadu a cold iron-chain bridge is spanned.|Gladder to see the Minshan Range snow-clad for hundreds of miles,|All our soldiers have crossed it and are all happy smiles.|

王坦（2013）说此译文贯彻译者的用韵对等主张，很好地做到押韵、再现原文的韵式。此言尚可商榷，因为译文的韵式是a|a|b/c/d|d|e|e|，跟原作还是多少有异。

现在请看拙译如何努力仿拟原作的诗式：

For the long march the Red Army defies any fear—|Thousands of mountains and rivers we hold light to shear.|Wind and wry th'Five Ridges just like small waves rippling,/Meanwhile the pompous W'mons running as clay pellets mere.|Th'waters of Klong Jinsha lash th'high cliffs still warmish;/On Dadu's bridge of cold chains we've a hard way to steer.|Happily,th'endless span of snowy Min Mountain/Has been crossed by our troops,that th'armers all smile and cheer!|

这个译文表现了原文的韵式，各行又严守扬抑抑四音步节律（不入韵行12音节，入韵行13音节），以大跨度长律句传达原诗的高华风格。这虽未必尽善，但与李译各行在11-15音节之间忽长忽短而且音步欠明还是大不一样。韵与节律是两回事。王坦笼统说李译保留原作的‘韵律’（似指韵法，而他和别的评者并未明确指出原作韵在何处）；但李译被评之作及其余多数篇什并不全有‘韵律’，译者本身原未力求。而其《六盘山》译文（2010：85）等维持原作韵式之例，评者们却未提及。不过各家翻译普遍存在着有韵无律、韵式随意的缺点，那还是应该适当加以补救。

3.诗 行的长度（音节数）

这是第三条规则，特别重要。笔者（2016：53）曾把它列为第一条规则。不管三条规则的顺序如何，音节数的转换是仿诗式译法节律的要害问题（周流溪2017b：78）。常见的情况是：散体译者只图方便不论诗词皆用长短诗行，译律体诗很难像原作；诗体译者诗、词虽有差别，译律体诗仍难使用整齐的诗行。

辜正坤（2010/11:181）译毛诗《和郭沫若同志》用诗式14a|14a|16b|16b|15c|13c|12d|13d|，各句长短不齐；他（ibid.：173）译《答友人》用诗式11a|14a|14b|12b|14c|16c|18d|19d|：Over the Nine Puzzles Mountain white clouds fly,|With the wind the Princesses descend the green hills on high.|One bamboo-shoot speckled with a thousand drops of their tears.|Ten thousand red clouds are their robes in hundred tiers.|Surging into the sky are snow-capped waves on Dongting Lake,|The man on the Long Islet chants the poem making the earth shake.|Thereby my dream of the immense univere romantically begun,|I see a land of lotuses illuminated bright by the morning sun.|这里各句参差更甚。译者想传译出每字的意思。但“一枝”为对仗而设，不宜翻作one！“九嶷山”的直译the Nine Puzzles Mountain，同 Barnstone(1972)译 the Mountain of Nine Questions一样，其名未必可靠，徒然增加外国人的困扰。至于各诗句能否齐整译者是顾不上了，也许他不觉得有整齐诗句的必要。

此诗笔者（2016：58）已译成整齐的每行13音节；后来（2017a：44-45）又作了修改，尽力传达其微妙意蕴：Over Jiuyi Mountain fleecy white clouds are in flight;|By the wind the Princesses descend from th'verdant height.|Once they speckled the bamboos with their hot tears profuse;/Now they th'plicate robes enflower in auroral light.|On Lake Dongting snow-topped waves arise and skyward surge,/By th'Isle Long,our comrades chant earth-shaking songs'n indite.|Thereupon I'm lost in dreams of the immensity,/With the Realm of Lotus blooming in the morning bright.|“九嶷”只用拼音Jiuyi。少翻几个专有名词，外国读者就少些困扰。《长征》诸译无不直译“金沙”，唯上页拙译或系例外。《送瘟神》的“绿水青山枉自多，华佗无奈小虫何！”笔者新译为We'd so many green hills and blue brooks—a vain display:E'en th'best doctor't harm o'th'tiny worm could not allay.“华佗”之名既然没有翻出来，也就不必加写注释。

3.1 诗句外译音节翻倍便是底线

句式整齐的诗歌，应该按仿诗式译法译成尽量整齐的诗行。而且诗句不宜太长。笔者早年翻译嵇康的四言诗《赠秀才入军》（周流溪2002：39）就基本使用7音节的诗行（仅有两句因转用阴性韵多了结尾一个非重读音节）。当时笔者还未形成系统的仿诗式翻译思路，但这个倾向是存在的。通过长期使用外语和进行汉外比较，笔者逐渐形成一个观点：在外译时应以汉外1：2的音节数为基点来考虑诗句的转换，而这个立足点首先可从七言句的传译得到验证和确立。因为按1：2计算，七言句应换成14个音节。但鉴于14音节的英语诗句往往已被分为两行（这有读诵中照顾呼吸的生理需要），在译文里最好不要触及14音节这条底线。于是笔者明确提出计算译文音节的式子：y×2-1（y=言，即汉字数）。按此式，七言句应换成7×2-1=13音节。同理，五言句应换成9音节，四言句应换成7音节。字数更少的诗（词）句，译时尤要注意使用短句。毛词《山》之二，李正栓（2010）译首句为Peaks with height...(‘有高度之峰’）音节数超额太多，辞义也与“倒海翻江”不协。黄龙 (1980)翻为：Mountains!/Rolling up your raging billows like seas and rivers with their bottoms turned upward,/And galloping hurry-scurry/Like myriad horses in the very thick of charging forward.后三句音节数达到或几乎达到y×3；这绝不是十六字令的简洁或峭拔的风格，还怕误导外国人认为作者竟这样舞文弄墨。

质言之，与笔者看到的不少汉译外（常常有意无意采用了 y×2+1甚至+2、+3、+4的诗行长度）的做派相反，笔者倾向实行y×2-1甚至-2、-3、-4的操作。但-2、-3、-4往往有点随意（同一首诗这句译为y×2-2，那句会译为y×2-4），分寸不够明确划一。故可制定一个1：1.5的明确规则与y×2-1等规则一起使用。(其实有时用不同的计算标准会得到大体相同甚至全同的结果；比如四言句按y×2-2算是6音节，但按y×1.5算也是6音节；五言句按y×2-2算是8音节而按y×2-3算是7音节，但按y×1.5算是7.5音节。)在有条件的时候，更不妨采用1：1的音节数来翻译。这就是说：仿诗式译法可以有宽严程度不等的几种处置。总之，译文诗行有相对固定的（可计算出的）长度，应该是一个理想。可以把用1：1音节数的最严格仿诗式译法称为汉风诗式译法（chinesque rendering），把用 1：2 至 1：1.5 之间音节数的译法称为仿汉风诗式（sub-chinesque）译法。至于用y×2-2-3-4的音节数来译，若依定则施行，也不妨笼统归入仿诗式译法。不论采用1：2、1：1.5还是1：1去确定译文诗行的长度，在诗行内部都应尽力按严格的英诗节律（诗步）组织词句。由此得到的便是汉英合璧的新型译文（见周流溪2016：51-54，61）。

笔者对毛诗（七言律绝）的翻译多采用y×2-1的音节数（也有-2的诗句）。毛词的翻译，诗行长度就更灵活、也更努力尝试短行之译。这有两方面的原因。一则初次进行系统的仿诗式翻译是从律体诗开始，基本思路和规则刚确定、需要有个实践和检验的过程；笔者还来不及考虑诸如能否普遍采取音节1：1.5的译法那样的问题。二则因为词是长短句，自然不宜只按律体诗的固定句式（长度）来组织诗行、肯定要探讨新的路数。换言之，律体诗的文言味比词厚重些，词则句法更灵活也更便于抒情；在翻译词的时候当然就应该注意让译文的诗行变化多些（这首先表现在y×2-2-3的诗句多了，也可以经常实施1:1.5的译法）。但要注意：与多数译者随意安排词的长短诗行不同，笔者对长短句依然会参照原调各句按比例计算其应有的长度（如上文2.1所言，对某些短句会考虑押韵规律而作适当合并）。总之，笔者首次明确提出诗句音节翻倍为底线的观点，并在实践中制定了应该避开底线的、并大致可以量化的具体操作方式（可量化性，也符合当前科研工作的理想规范）。

3.2 把仿诗式译法推进一步：从1：2走向1：1.5

使用音节数1：1.5的译法，并不容易；若走到这一步，可说是实施仿汉风诗式翻译了。笔者对此切实进行了努力探索，已译成毛词16首；这表明它是很值得采用的路子。试先观察和比较以下对毛词三首《清平乐》的有一定诗式差异之译法（周流溪2017b：83-84）。

蒋桂战争

风云突变，

军阀重开战。

洒向人间都是怨，

一枕黄粱再现。

***

红旗跃过汀江，

直下龙岩上杭

收拾金瓯一片，

分田分地真忙。

（此词按y×2-1的音节数以扬抑格翻译。）

会昌

东方欲晓，

莫道君行早。

踏遍青山人未老，

风景这边独好。

***

会昌城外高峰，

颠连直接东溟。

战士指看南粤，

更加郁郁葱葱。

（此译用抑扬格，音节y×2-2。Really[`ri:ə'li]算3个音节。）

六盘山

天高云淡，

望断南飞雁。

不到长城非好汉，

屈指行程二万！

***

六盘山上高峰，

The Warlords'Fight（译文一）

Rudely the wind veers with rain:

There the warlords clash their arms again,

Show'ring simply popular distresses to complain.

But it's merely a fantastic dream of reign.

* * *

Leap the Red flags to Ting River's other side

On a march to Longyan'n Shanghang at a stride.

Now the golden state's reordered partially;

Here the masses bustle to farms re-divide.

In Huichang

In th'east dawn's drawing near—

Say early to act you'd not dare.

Ne'er getting old,we have trod th'hills green ev'rywhere—

The scene here's really beyond compare.

* * *

Off Huichang city,th'lofty peaks unfold

Range after range to th'eastern sea.Behold!—

The soldiers pointing yonder—th'verdancy

That's so luxuriant on the Southern Mold!

Mount Liupan

The sky's high with clouds light,

The southbound wild geese out of sight.

You ne'er claim bravery ere th'Great Wall you stride—

Two myriad li we've trodden right.

* * *

On Mount Liupan's high crest,in th'west wind,

红旗漫卷西风。

今日长缨在手，

何时缚住苍龙？

Red flags freely fluttering untwined.

Now we have in hand th'long ligature；

When the Azure Dragon shall we bind?

笔者翻译《六盘山》词的初衷是试图与前二首不同而采用1：1.5的音节数。但做起来的时候发现不论译成抑扬格或扬抑格都不容易协调各个律句，因为本词调同时使用了四、五、六、七字句、实在难按1：1.5的音节数在一种节律中求得兼顾。于是就在上下阕中分别使用抑扬格和扬抑格；恰巧此调两阕需要换韵，这为转变节律（诗步）提供了条件而使这种转变没有显露出生硬的形迹、实际读诵效果也还算自然。这与笔者译毛诗时在奇偶诗行兼用不同节律的做法，都属于正当的变通之道。

4.仿诗式译法的顶点：汉风诗式译法

在音节1：1.5的基础上再向前一步，就是音节1：1的最严格的仿诗式译法即汉风诗式译法。为了突出这个问题，笔者特意把它放在这一节来谈。

4.1 作为仿诗式译法顶点的汉风诗式译法

十六字令短似俳句；汉风译法，最能传真。毛词《山》三首拙译（2017b:79）仿原作一韵到底：

为了使仿诗式译法掌握住音节数的转换这个节律要点，就要有一些技术保障。于此笔者参用英语诗人的已有经验，又多所发展。首先，不时会把一个词在不同诗句里按需要（利用英语语音的含糊音节）读成多一音节或少一音节。比如把柳亚子的诗句“开天辟地君真健”译为You really excel,a world and era making，其中you really算2个抑扬音步，因为really拖腔读[`ri:ə'li]、算3个音节（-ly以次重读

山！|快马加鞭未下鞍。|惊回首:/离天三尺三！|

Hill!|Whip Ith'steed o'th'saddle still.|

Looking back—/Three feet from th'sky.Chill!|

山！|倒海翻江卷巨澜。|奔腾急，/万马战犹酣。|

Hills|Billow as a sea that swills,|'N thousand steeds/

Rush in fight that thrills.|

山！|刺破青天锷未残。|天欲堕，/赖以拄其间。|

Hill!|You th'blue stab,'n intact's th'edge still.|

But for th'prop,/Heav'n would fall and spill.|

这里只在第二首不得已用了hills，与hill为半谐韵(assonance)；即便如此，以前从未有译者做到过。

再看《蒋桂战争》译文二（抑扬格）：

Th'wind veers with rain:|War th'Tyrants again,|'T sprays popular hate and pain.|—A fancy dream of reign.||Red flags leap'cross Ting's tide,|Right to Shlo at a stride.|Th'mold golden tidying/We bustle t’farms divide.|

诗行偏短者个别音步只能勉强变通着协律；但全诗总体上还能流啭达旨。Shlo（什罗，龙岩古称）隐指Sh(anghang)-Lo(ngyan)，以1个音节顶4个音节用。Mold golden和译文一的golden state都指金子的国土；后者本指美国加州（粤人所谓金山），此处借用一下。但中国人提及金瓯总暗示其残缺或完好；这层含意不易译出（其实“金瓯”“黄粱”直译都很难讨好）。［周流溪（2017b：83-84）的该词译文一、二均当依此处确定的字句订正。］

4.2 实施仿诗式译法的技术保障

音节权充重读音节）；毛词《会昌》译文里的really也是如此（见上文）。但在《雪》词译文一的knew really just和译文二的 Th'really graceful中，really[`rıəli]都只读2个音节（见下文）。其他可两读的常见词有million和myriad等。此外，欲使诗行简洁而合律，英语诗人常用省略词形（多有口语根据）。但笔者使用此法更加频繁而广泛。关键是专门还有在一个诗句里就灵活运用某种技巧的通融做法。为此特订出几条规则（‘口诀’）。

口诀一：“形掩声留”。诗句经常需要采用缩略词形，比如 th'（=the）、'n（=and）、'd（=had/would/should）、t'（=to）、't（=that）等；这些词由于省掉元音字母而成为零音节（其原来的词形大半被遮掩）。在很多时候，直接只把辅音念出来是没有妨碍的。但有时把省掉的元音快速地轻轻读出声来也很自然，比如连词[ən]（在不太正规的场合单独列举辅音时，往往也默许它带着一个模糊的元音以便使人听清，如说“英语有[p'ə、t'ə、ɡə]等爆破音”）。然而诗句中这样的省略词形多了毕竟比较难看，有时甚至读起来也不顺畅。例如毛词《浣溪沙》笔者（2017b：80）的汉风诗式译文：Th'Land was cent'ry-long in night.|Demons danced high,fiend or sprite.|Billion people didn't unite.||Breaks the day at cock-crowing;/All molds sing'n play in delight.|Poets ne'er so roused t'indite.|最后一句7个音节（对译“诗人兴会更无前”7个字）如果不读成...so roused to indite，会感到句法不顺。那么虽然为照顾音节数写成t'indite，但是在实际读诵中把t'轻读出声为[t'ə]即把元音保留下来，并无不可；甚至可以说，只有这样读诵诗句才是自然的。这种做法无非是允许默认一个“也可以这样读”的潜规则；但它足以祛除人们对吾人似乎在搞“形式主义”的疑虑。作诗不妨追求至少表面上节律尽量完美，而那无碍于实际读诵可以采取比较自然的方式。

口诀二：“且控且纵”。即一边守住规则一边又默认变通，施于复合元音。如拖腔读really。《念奴娇》（2017b：91-92）myriad 不读[-iə-]而读[-iæ-]成3音节；faerie亦读3音节。《蒋桂战争》译文二“军阀重开战”翻为War th'Tyrants again，其中Tyrants读 2 音节[`ta(i)ərənts]则全行控于 5 音节内；但节奏欠佳。若纵声赋[`tai-ə'rənts]为3音节,则借象征性的[次]重读音节可使全行形成3个抑扬音步[wɔ:ð`tai-ə 'rəntsə`gein]。下文《雪》词译文二可以姑且诵fair为[`fε：ə]。临时拖腔稍纵赋诵能满足音步要求，字面音节数或者还可管控着并无增加。

口诀三：“盈额缩读”。《蒋桂战争》七言句“洒向人间都是怨”译文二（1：1）的popular要满打满算（盈额）视为3音节（全行才够7音节），但又须缩读为2音节方能使sprays popular hate构成2个标准抑扬音步（译文一的popular不能缩读，它与下一个词合起来构成3个扬抑音步）。《六盘山》以1：1.5音节翻译，“屈指行程二万”6字当译为整整9音节，myriad要盈额计算视为3音节（全行才够9音节）；但又须缩读为2音节（方能使全行4个抑扬音步读得整齐）。盈缩是矛盾调和两面取巧；缩读都要顺应口语发音。下文《雪》词“江山如此多娇”译文一的glamorous也这样读。《念奴娇》的两首译文有多处盈额缩读（周流溪2017b：91-92）。《昆仑》一首是毛词中少有的凸现国际主义和共产主义思想情怀的杰作。结尾“太平世界，环球同此凉热”拙译Cold'n`warmth be`equally/Shared,`that th'Earth`overall`paci' fies!把overall盈额算3音节而实际读作[`ouv(ə)rɔ：l]缩为 2 音节（使末行名义上是 9 音节而实得8音节)，从而便于一气灌注诵成4个响亮的抑扬音步、在一锤定音中倾洒洋溢的情感。

口诀四：“字纳音舍”。《为女民兵題照》七言句拙译按y×2-2=12音节翻为6个抑扬音步，bravery如实读3音节(-ry是次重读音节），a bravery构成2个抑扬音步。而《六盘山》（1：1.5）的七言句“不到长城非好汉”按y×1.5=10.5音节；这里就有0.5音节的四舍五入（纳）问题。今在bravery一词写字时纳入0.5音节作3音节（使You ne'er claim bravery ere th'Great Wall you stride整行达到11音节），但实际读音只能念成2音节（等于舍弃那0.5音节，这种读法在口语中很普遍）以保证整行（实读只有10音节）成为标准的抑扬五音步，使节奏显得自然而流畅。《念奴娇》译文也有一处字纳音舍。字纳音舍有类似盈额缩读的一面，但专为在1：1.5译法产生非整数的0.5音节时巧作取舍而设立。

口诀五：“循规分用”。这也是专为1：1.5译法准备的变通之术。毛词《咏梅》的“风雨送春归，飞雪迎春到”译为：As wind'n rain saw spring homewards,/Snow flies flakes its return to greet.|首句不入韵译为7音节，次句入韵译为8音节。“俏也不争春，只把春来报”译法相同。这就是说，五言句按照y×1.5=7.5音节，现在依据是否入韵分别译为7音节和8音节（加起来是15个音节 [周流溪2017b：80]）。《游泳》词译“才饮长沙水，又食武昌鱼”和“神女应无恙，当惊世界殊”也仿此处理。《咏梅》的“已是悬崖百丈冰”，七言句按y×1.5=10.5音节，此句不入韵译为10音节（“待到山花烂漫时”亦然）。但《北戴河》的七言句却反过来译：入韵句10音节、不入韵句11音节，合计21音节（ibid.：82）。——其实，0.5音节并非都要这样细致处理；有时可以直接把它进纳为1个音节，或干脆舍去。

4.3 用最严格的仿诗式译法（汉风诗式）译长调

这并非绝不可能；但一要条件许可，二要努力操作。上文谈过以汉风诗式译毛词《山》、重译《蒋桂战争》和《浣溪沙》。笔者还重译过《井冈山》和《重阳》（2017b：83，94）。在此基础上乃以该法试译长调，自感取得意外成功。先观察安排为奇数行无韵而偶数行押韵的《沁园春·雪》之译文一（1：1.5）：

北国风光，

千里冰封、万里雪飘。

望长城内外，惟余莽莽；

大河上下，顿失滔滔。

山舞银蛇，原驰蜡象，

欲与天公试比高。

须晴日，

看红装素裹、分外妖娆。

* * *

'Tis Northland's scenery:

The fields'cross thousand miles ice-locked,with whirling snow.

Behold!To th'Great Wall's sides is left just boundless vagueness;

The Yellow River has lost all its tow'ring flow.

Dance silver serpents,and race waxen elephants--

Hills'n Plateaus rivalling the sky,high and low.

Yet watch on fine days,

When various views,clad in red'n white,more charming grow!

* * *

江山如此多娇，

引无数英雄竞折腰。

惜秦皇汉武、略输文采，

唐宋宋祖、稍逊风骚；

一代天骄、成吉思汗，

只识弯弓射大雕。

俱往矣！

数风流人物、还看今朝。

The land's so dear a glamorous show,

That has made countless heroes t'her their love bestow.

Oh,shame!I'th'reigns of Qin,Han,Tang'n Song,by th'emp'rors

The writing seemed prosaic,'n versing kind of slow;

While that proud son of Heaven sometime,Genghis-Khan,

Knew really just hawk-shooting with a bow.

They've all passed over!

The finally graceful are but those today we know.

此译用抑扬音步。六言句译为整9音节；但glamorous须盈额缩读念成2音节，全行方能呈现4个标准抑扬音步。两个七言句应各翻成10.5音节；其中rivalling和really都要字纳音舍写3音节而读2音节，利用-all-处的两可读音来打擦边球。两阕末句是准九言句，但上五（1+4）下四不分开来译、只一气直下作为长句处理（虽然超过七言，但也只宜临时比照七言来翻），姑且译成不触及最长句底线的 13 音节。在 The finally grace- [ðə `fain(ə)li`ɡreis]这两个抑扬音步里，第一音步后-nal-偷带着余音[ə]；故也要实施字纳音舍，全行方能读出准确的6个音步。而在When various views那里则要把various字纳音舍（写3读2音节）。

再来看按1:1音节数翻成的译文二（经订正）：Northland's scen'ry!/Ice-locked thousand miles,'n whirling'ssnow.|Lo!O'er th'Great Wall left's boundless vagueness;/Th'River's lost its towering flow.|Dance bright snakes,and race wax mammoths—/Plateaus'n hills vie th'sky,high'n low.|'N on fine days,/Watch views red'n white,that more charming grow!||Th'land's so fair in full blow,|'T numerous heroes love t'her show.|Shame!In Qin,Han,Tang'n Song,by th'sov'reigns/Writing's often prose,'n versing's slow;|'T Genghis Khan,proud son of Heaven,/Knew mere shooting with a bow.|They're passé!/Th'really graceful are those t'day we know.|诗句采用扬抑音步。两个句首叹词lo/shame不计(其实它们难得地对译了一字逗“望、惜”)。译文使用了一些缩略词形，如t'day和They're读一个音节。Th'land's so fair('s=is)与Northland's scen'ry('s表所有格)语法不同，而两个's读音无异，词形正当（在译文一里这两句的情况相同）。但下面两句的's有些特别：Ice-locked thousand miles,'n whirling’s snow，意思是Thousand miles ice-locked,and snow is whirling(进行时)；而 O'er th'Great Wall left's boundless vagueness，意思是 Boundless vagueness is left(被动态)over the Great Wall。动词be连结的前后两个成分有时可以颠倒。在诗歌中遇到特殊情况也可偶尔一用，只要不妨碍表意。《老黑奴》之歌第一句Gone are the days when my heart was young and gay就是这种倒装句的佳例。济慈《初读查普曼译荷马诗》，14行里竟有5行使用了动词（助动词或实义动词）位于主语之前的陈述句，如Round many western islands have Ibeen（周流溪 2002：8-9，有的译顺了）。

改变常见语法结构毕竟是不得已的事。省音使诗句里多次出现貌似生硬的词形，可以在实际读诵时有所变通（形掩声留），使语句显得自然些。译文二的scen'ry有省音符，迳读成[`si:nri]两个音节——不像译文一写成 scenery（[`si:n(ə)ri]，读成两个或三个音节都对）。译文一的tow'ring和译文二的towering(读音相同），意在仿拟‘滔’音（此字在 2017b：89，原作torrent，今改）。译文一的tow'ring当然迳读成两个音节。但译文二的towering[及numerous]的拼写没有（也不能）带省音符，因为它们必须盈额缩读——满算成3个音节以凑足整个诗行的音节数（其所在诗行都是8个音节；若这些词用省音符明减一音节，两个诗行就变成7个音节而不符合1:1翻译原句的要求)，然而实际读诵时又必须有意按口语发音把这两个三音节词缩读为双音节（结果它们所在的两个诗行就都能读成3个扬抑音步加韵脚）。值得注意的是：miles和prose所在的诗行，那两个词都必须连带着形掩声留的'n（即[ən]）方能象征性地构成一个扬抑音步。再者，译文二因韵脚和音节数之限，无法把六言句“江山如此多娇”翻成完美的音步群。不过可以利用fair的双元音慢读为[`fε:ə]而获得一个象征性扬抑音步（从读诵角度也可说是临时使用了[还算正当的]类似中顿的手段），使in full至少仍可变通成为一个扬抑音步（`in full）；这样全句的节奏就算勉强理顺了。接下来“引无数英雄竞折腰”的译文，开头用了掩形的that（即'T）；但'T在此宜作形掩声留的处理，以点明so...that...的呼应。这个that还能从结构上多少译出“引”字（提点性的逗）之义蕴。（下文Genghis Khan前面的'T是指示代词：‘［至于］那个成吉思汗嘛’）。

两个三字句在译文二翻不成扬抑音步，随宜改为抑扬音步（只有一步半,也可说是个抑扬抑音步）。“须晴日”译文二翻为'N on fine days，前面加连词'n是要把“须”的意思多少传达出来。“须”，很多人都解为‘等到’；这虽可征引远至《诗经》的例证，但笔者认为还是有商榷的空间。徐仁甫（1981：412）在《广释词》中解释为助动词，义为‘得’、‘要’（用、必）、‘应、当’，较妥。“须晴日看”意为‘还必当在晴日去看’：那时候会有更好的景象。译文一的音节多些、能用上yet，转折和对比的意蕴就更明显。“俱往矣”译文二翻成They're passé。按：passé原出法语，此处用英化读音`pɑ:sei，义为‘已过盛年（青春妙龄）的’、‘过时的、落在时代后面的’；用来译“往”字还算合适。全句读为轻重轻3个音节。这句在译文一翻成They've all passed over；由于可以多用两个音节，就把“俱”也译出来了。但passed over笔者只希望读者照字面理解为‘走过去了’。按：pass over实有相对固定的含义，其一是委婉语‘去世’（与pass away一样）。但“往”并不强调古人已死，只重在说他们是旧时代的人物。翻译受掣于诸多因素，笔者译成passed over本属随宜处置而已。对比着看来，They're passé还算不错。至于不得已而使用的英化法语词，但愿读者谅解，能以接受“矣”这种旧文言词的心态来对待它。毕竟我们是在使用诗歌语言，在需要利用合适的雅语时也不必刻意避开它。

刚才谈及逗的译法。这里要改一下《长沙》的译文。“问苍茫大地，谁主沉浮？”笔者（2017b：89）翻为I'd ask boundless the earth:what dooms your rise'n fall,who knows?还不如自己1978年的初译（周流溪 2002：52）I ask,on this land that vastly lies,who controls man's destiny?今谓应重视‘问’字作逗的提点作用，依据句法结构“问：苍茫大地，谁主沉浮？”改译成I'd ask:on th'earth boundless,what dooms th'rise and fall，who knows？方较妥当。当时只顾着押韵和节奏而未细想语法，就译坏了（节奏仍欠佳）。要之，我们对原作的字句结构、辞义乃至寄托必须仔细揣摩、多方索解，万勿有失。这是做好翻译的先决条件。

5.小结

综上所述，仿诗式译法是汉学主导下的汉外合璧的译诗法，是传统汉诗外译时力求摹拟原作诗式特点的可用和合用方法。它主要可有音节数1：2（实际宜用 y×2-1）、1：1.5、1：1 几种宽严不等的操作方式。其中音节1：1的汉风诗式最理想，但操作难度也最大。毛泽东《雪》词的1：1英译是仿诗式译法的一项突破性成果。它凸显了汉诗特色，也提示我们汉诗特色应该（并有可能）得到更好的传译。而其他两种操作方式也值得采用。总之，仿诗式翻译在文化交流中可有新的作为；希望它能引起学界的关注、探索和践行。

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