黎翠珍英译香港本土诗歌研究

张 旭

(广西民族大学 外国语学院，广西 南宁 530006)

0 引言

如何讲好中国故事是当今着力打造的文化工程。近年来，汉语学界在中国文化外译过程中先后提出国人独译模式、汉学家翻译模式和中外译家合译模式，或称中国本土译介主体模式、海外华人译介主体模式和国外汉学家译介主体模式等(鲍晓英, 2014:44-45)。然而，迄今为止，由于种种原因，各种模式在具体操作时都有自身的局限。这里试以当代香港双语作家兼翻译家黎翠珍的诗歌翻译为例，探讨一种新的模式——双语译家翻译模式。

早年奈达曾提出，译者应具备四个方面的基本能力：双语能力、双重文化修养、专业知识和表达能力(Nida，1993:134-137)，这其中首项能力便是双语能力。而本文所说的双语模式主要针对具有双语写作能力的人员，且仅适用于双语社区的翻译家。双语现象是指个人或社区群体可以同时使用两种标准语言的现象。由于特殊的历史文化沿革，香港属于典型的中英双语社区。作为这一社区文化造就的一位翻译家，黎翠珍长期从事英汉写作和互译，并以其优质的译文赢得了学界赞誉。以往学界对她的研究多集中于戏剧翻译方面，偶尔也涉及她的小说翻译，但甚少有人谈及她的诗歌翻译。鉴于翻译就是一种重写行为，译者在翻译过程中不可避免地受制于语言规范、诗学规范或意识形态规范，这样他/她就不可避免地会对原作进行某种程度的重写(Lefevere，1992:15)，这对于诗歌翻译尤其如此。正是经过译者创造性的重写，译诗也因此有了现代哲人本雅明所说的“后起的生命”(Benjamin，1923/1969:16)。本文试以黎翠珍英译汉语新诗为例，探讨双语译家翻译模式背后的译者主体性和创造性的发挥问题，以及译作所散发的文化效应与美学魅力。

1翻译选材与译者翻译诗学观

诚如当代德国翻译理论家克里丝蒂安·诺德所言：如果将翻译活动与意识形态相关联，可依次提出一系列问题：翻译是什么？(即推崇什么？拒绝什么？)谁在翻译？(即谁在操纵翻译的产生？)为谁翻译？(即让谁来接触外来材料？或将谁拒之门外？)如何翻译外语材料？(即为了控制信息而省略什么？增添什么？改变什么)，等等(Nord，1991:36)。我们结合黎翠珍的译诗事实，对这些问题进行追问，将会有一番新的发现。

黎翠珍着手开展汉诗英译活动相对较晚，大约始于20世纪90年代中期，且其选材具有明显的倾向性，几乎都是现当代香港诗人的作品，或是来港参加国际诗歌节的世界华文圈的当代诗人作品。这一代本土诗人，“亲历了香港新旧交替的变革，目击了东方是如何冉冉升上中天。他们的成长史、写作史，都与这座城市的现代化历程形成时间上的印证关系。在此期间，他们获得并塑造了自身的诗学趣味和创作敏感”(汤惟杰，1998:35)。此举无疑可以看作是她近20年来努力提升香港文学、建构香港文化身份的表现；同时也是她在香港思想和文化领域面临严重后殖民威胁之际，通过彰显本土意识来抗拒后殖民的一种体现，尽管她在许多场合并不承认这一点。

早在1995年，黎翠珍应邀为“第一届香港国际诗歌节”英译了当代香港诗人洛枫的《忘掉你像忘掉我心》《当爱已成往事》《把悲伤留给自己》、欧阳江河的《哈姆莱特(外二首)》、王良和的《树根三颂》《食薯者——看梵谷的The Potato Eaters》《石雕》等诗。这些译诗均收入《诗歌集：十进制的香港及香港一九九七》。2001年3月，黎翠珍又为“联合国跨文化对话年香港诗歌朗诵会”翻译过一些诗歌，包括陈智德的《旧布新衣》《旧书遗字》《你也是沙漠》《你和你从不凝视的我们》、黄灿然的《孤独》《我是谁？》《你没错，但你错了》、廖伟棠的《说吧，记忆》《多少人记得那个晚上——致冷霜》《查理穿过庙街——或：我们是不是的士司机》、蔡炎培的《玫瑰》《仙履》《九月九》《迷魂的女人》等。其中黄灿然的《我是谁？》和陈智德《旧布新衣》《旧书遗字》《你也是沙漠》等四首诗又于2004年被收入美国著名文学刊物(《文学评论》夏季号暨“香港专号”。由此，她让当代香港诗作真正打入英语世界主流媒体，这无疑是一个了不起的成就。

黎翠珍针对单个香港诗人较为集中的翻译活动有2002年她与张佩瑶合作编译的梁秉钧诗集《带一枚苦瓜旅行》(TravellingwithABitterMelon)，由亚洲2000有限公司出版的梁氏《茶》《半途》《雷声与蝉鸣》《剥海胆》《浮藻》《冬日船舱》《盆栽》《万叶植物园遇雪》《初春二题》《游诗》《待雨》《一个寻常的雨天》《除夕》《太阳升起的颂诗》《修理屋背的颂诗》《在纽约街头看落叶》《球鞋》《罗汉》《汉拓》等19首诗。2008年，黎翠珍又应香港学人孔慧怡之邀为其主编《20世纪香港文学选集》(AnAnthologyofTwentiethCenturyHongKongLiterature)，英译了五首诗，分别是王敏的《硬》《记忆的马蹄》、黄灿然的《孤独》《致地车上的一位少妇》《我是谁？》。该书由香港中文大学出版社出版，收入“《译丛》丛书”。该丛书由于其非官方基础与纯学术取向、独立的文化风格和高质量的译文，非常适合国外的阅读市场，在当代英文世界有很好的声誉。

黎翠珍专论诗歌翻译的文章只有一篇，即她1996年撰写的《看高手过招——〈节妇女吟〉一诗多译读后感》，此文主要针对中国古典诗歌翻译而写，其中折射出她的汉诗英译诗学观对于当代汉诗翻译也部分地适用。另外，报刊上还有过一篇《黎翠珍教授讲译诗秘诀 要好似原作者“上身”至有Feel》，这是她应邀进行学术讲座后留下的记录文字。除此之外，她在一些讨论戏剧翻译的文章或访谈中顺带提到过韵文(包括诗歌)的翻译问题。她的基本观点是：译者要十分忠实于原作，更要深入了解原作者的情感，程度就像原作“上身”一样。一个出色的译者会跟原作者像心有灵犀一样，能洞悉原作者最擅长、最希望表现的地方，并将其凸显出来。在她看来，每一个字，不同的作者用起来就有截然不同的寄意。鉴于诗的内容通常较为浓缩，因此考察一首诗可以有两个维度：第一是作者的想法和心思，第二是构成诗的形式，即视觉上的意象、听觉上的节奏以及押韵、字数和排列方式的规律等。此种说法，颇类似于20世纪二三十年代中国文坛著名诗人闻一多(1926)所提倡的诗歌“三美说”——音乐美(音节)、绘画美(辞藻)、建筑美(节的匀称和句的均齐)。事实上，黎翠珍(2005:viii)在讨论戏剧翻译时也有类似的说法：“词语是图画和意境，句逗是音乐节奏，声调是色调和色泽。”落实到诗歌翻译，在她看来，翻译诗歌最有趣的就在于可以体验别人的想法。仔细检视黎翠珍的诗歌翻译，我们可以发现，她在声音效果的营构上，一般不太喜欢押韵，尤其是翻译现代诗，因为尾韵用多了会给人沉闷的感觉。不过，她又十分注意挖掘语言内在音乐美，即她常说的“言语的音乐”，因为“文字的声音是一种很有趣的东西，不用经过人的脑袋而能够走进人的心里”(黎翠珍，2005:21)。表现在诗歌翻译里，这些又能通过节奏、韵律和字数等选用营构出来。

既然诗歌可以分为视觉、听觉和意蕴三个部分，这又容易让人联系起中国诗学传统所讲的“言”“象”“意”分层概念(王岳川，1994:217)。在中国文艺批评话语中，“言”“象”“意”是文本形态研究最基本的三个不同层次的文学范畴。也就是说，文学文本由文学语言组织、文学形象系统和文学意蕴世界组成。中国自古就有“言意之辩”“立象尽意”“得意忘言”“得意忘象”等说法，尽管在当今的图像化时代，“言”“象”“意”三者均遭到一定程度的冲击，但是为了行文方便，我们暂且沿用这一分层体系来观照双语作家兼译家黎翠珍的英译汉语新诗。正如评价一个诗人，不在于他写得多或少，而在于他是否具有不重复他人同时也不重复自己的创造性，在于他是否具有独特的思维方式、感受方式和表现方式，在于他是否为诗的宝库贡献了新的珍品。同样，对于诗歌翻译家，我们可以循此标准来检视和品评其译作。

2传言：声音效果的营构

无论处于什么时代，文学文本始终是以语言的方式存在，没有语言，也就没有文学，所以文学语言组织是文学文本的基本层面。正因如此，我们对黎翠珍的汉诗英译研究可以从语言分析入手。

诚如双语作家和翻译大家林语堂(1965)所言：“译事最难，却有基本条件。中文译英，则中文要看通，而英文要非常好；英文华译，需英文精通，而中文亦应非常好。不然，虽知其原文本意，而笔力不到表达不出来。两样条件都有了，须有闲情逸致才可译诗。”以此来考察黎翠珍的翻译，我们发现她不但具备这些语言素养，而且总是在“有闲情逸致”时才从事翻译，这样也确保她有“绝佳的心境”来精雕细琢，推出艺术精品。事实上，黎翠珍(2010：80)也说过：“我每翻译一个作品，必须先听到声音或看到当中的情节情景。剧本如是，诗也如是。”因此，她在翻译汉语新诗时正是从语言的声音挖掘入手的，此举无疑可以看作是她历年来探寻“言语的音乐”之一大表现。在翻译汉语新诗时，为了追求这种“言语的音乐”美，黎翠珍的做法是不以叶韵为唯一手段，更多地依赖于节奏，还有诗行字数与排列方式等的讲究。这又符合林语堂(1965)所说的：“凡译诗，可用韵，而普通说来还是不用韵妥当。只要文字好，仍有抑扬顿挫，仍要保存风味。”正如黎翠珍(2005：21)所说的，她在从事翻译时始终注重两点：“就是怎样也要译出原文气派的效果，另外就是要准确。”鉴于诗歌是“形”与“质”紧密结合的整体，黎翠珍的探寻正是从形式，亦即诗的语言层入手的。她通过对诗歌语言的声音效果营构，充分再现了原诗的声音特征，进而传递出原诗的意蕴和精神。

也许因为黎翠珍是一位地道的香港“本地人”，她在翻译香港诗人作品时有其无法替代的情感和本土观照视角。首先来看黎译香港当代诗人陈智德的《旧布新衣》前两节：

旧布缓过衣车，脚踏机械声息

历经针线巧工，破旧为新

皱纹素手，轻柔如昔。坐暗灯一角

老花镜后，看不见望断故园，目下颜色

往事娓娓道出，仍记平和语调，如说他人消息

孙儿放下家课，听传奇故事，穿旧布手织新衣

看你渐渐入睡，良久颓坐藤椅

有蚂蚁列队攀爬，搬动你遗下的饼屑。

The old fabric passes through the sewing machine which chortles and stops

Fine needlework, making new the old

Fine wrinkled hands, gentle as ever. By a dim light

Behind glasses that see no longer the old garden, only presentcolours

The past gently unfolds in placid tone, as if about some other

Grandchild leaves his homework for the legends, in new clothes from old fabric

Watching you fall asleep, in the rattan chair

Ants in a long line, straining to move biscuit crumbs you left on the floor

陈智德近年出版了一部《地文志：追忆香港地方与文学》(2013)，书中凸显的正是香港本土经验，这种经验就是香港人的成长以至更大范围内的共同体社会经验，大家生活其中，也愈发认清我与非我的真幻。事实上，他用自己的诗歌创作证明香港并非文化沙漠。这首《旧布新衣》，陈智德(2011)当年曾在香港公园乐茶轩举行的“翻译香港”诗会中朗诵过，据他说：这首诗“是向老一辈的南来者致意，诗中颇多旧文化指涉。”诗中充分反映出作者惯有的那种怀旧癖，其意在表明：我们有时也向往遥远的地方，但也愿意承接更古老的意象，参与更宏大的整体世界，但知每一个出发点都由当下脚踏的土地开始。因为这是诗中的叙述者在述说往事，译者也刻意模仿原诗的风格，其用词典雅，句式长短不一，读来节奏缓慢，有诗中所说的那种“平和语调”，更有古典词曲的味道。最具特点的是，译诗模仿原诗用长短不齐的句式，且以使用简单句为主。即使是选用复合句，也呈现出明显的意群，便于产生强烈的节奏。同时，译诗还使用众多的双音节词和含双元音或长元音的词。这样，其节奏读来舒缓、悠长，符合原诗要表现的意境。此首诗译成后，译者和原作者曾一度有过交流。原作者认为译者已将该诗“精确译出，丰富了诗意”(陈智德，2011)。

香港是和祖国内地隔海相望的一个海岛，四面环海，海滩在香港非常常见。其独有的地理优势，让海滩景观成为香港都市诗人和作家笔下常见的文化意象。这里可欣赏黎翠珍译20世纪来香港最有影响力的城市诗人之一梁秉钧(笔名也斯)的《待鱼》(Waiting for Fish)诗一部分：

谁跟随浪 What is it that makes this deep tumbling

发出隆隆的声音 with the waves

涌起来 that swell

淹没 and blanket

脚背 the feet

拖动脚下的沙土 drag away the sand underfoot

令人微微战栗 and make one shudder

站不稳 and unsteady sway

然后 and then

退去 recede

退去 recede

退去 recede

只留下一片凝滑 leaving a stretch of gliding smoothness

淡淡的 pale

圈圈泡沫 dotted with bubbles

终于也抹去了 which now melt away

那银色的一闪 that silver glimmer

是鱼吗？ is it a fish?

不 no

是水影里的星 a sea reflection of a star

作为第二次世界大战后生长在香港新一代重量级本土诗人，梁秉钧的学养深厚，又经常出入于中西文化、现代与后现代之间。他是“那样彻底地融合在他社会的生活现实里，致使他在写作的同时，亦呈现了这个社会如何运作，并且带我们走过那些构成‘香港’的通道”(周蕾，1995:132)。作为诗人，他在题材、形式和语言上做了多种现代实验，尤其在咏物诗、颂诗及都市诗的探索方面成绩骄人。在创作中，他就像扛着一台摄像机一般，总是在平淡的生活中捕捉一些意象，这些意象乍看并无太多新鲜和值得惊奇的地方，但细细品味又有深意，读之不免让人心中一震，并意识到诗人的一切无意实则有意。可以说，梁秉钧的诗歌最大特点是以一位都市漫游者的角色来展现一种很特殊的香港声音，一种香港的态度，一种香港的曲径。正因如此，他在当代华文诗歌界有相当不错的声誉。针对这首诗，黎翠珍充分发挥自己驾驭语言文字的特长，尤其在推敲用字和含蓄寄意方面颇具匠心。首先，在听觉效果上她也刻意经营，译诗以采取单音节和双音节词为主，通过彼此间的组合来形成节奏；同时，译诗各行力求在时间段上大致对应原诗。译诗最精彩的地方体现在对原作形式实验的传译上。其中的“退去/退去/退去”是在模仿海水退潮时的韵律，译者将其处理成“recede/ recede/ recede”，其中“recede”一字送气深远，意在模仿原文中的海韵，可谓十分传神，从而使译诗具有很强的音乐美；其次，她在形式上力求做到与原诗亦步亦趋，甚至在文字的排列方式上做到与原作相仿佛，很有当年闻一多所说的那种建筑美。整首诗再现了原作惯常的风格：“侧重于都市人精神的展现，即从物我关系的相涉性出发，把世界当作一个‘发现’的生成过程，从开放的自我和形式与变化的、复杂的现实展开对话。”(黎青，2014:422)诗中没有“大叙述”的欲望和焦虑，而是以一种自由、从容和优雅的姿态观察日常生活，让人在细致的景物观察中“随物婉转”“与心徘徊”。这样的译诗准确，而且也有原诗的“气派”，即便放在英语文学系统里来评判，也堪称上乘之作。

由于汉语新诗通常不用韵，它主要是通过诗行内的轻重音组合产生强烈的节奏，并展现诗歌的气势。对于诗歌翻译是否用韵的问题，黎翠珍虽然未曾有过专门的论述，不过她在讨论戏剧翻译时倒是说过：她不太喜欢用韵，因为“押韵会很闷”。但这也不能绝对说她不会用韵。在翻译中，考虑到准确或特殊的意境，她偶尔也会用韵。这里试看她译黄灿然的一首反映当代香港都市生活面貌的诗歌“你没错，但你错了”(You’re Right But You’re Wrong)前几行：

由于他五年来

每天从铜锣湾坐巴士到中环上班，

下班后又从中环坐巴士回铜锣湾，

在车上翻来覆去看报纸，

两天换一套衣服，

两个月换三对皮鞋，

两个月理一次头发，

五年来表情没有怎么变，

体态也没有变，

年龄从二十八增至三十三……

Since for five years, everyday

he takes a bus to work in Central from Causeway Bay,

and returns from work from Central to Causeway Bay,

leafing through his papers,

changes his clothes every two days,

three times a week his shoes,

cuts his hair once every two months,

has not changed his expression for five years,

nor his physique

from age twenty eight to thirty three…

黄灿然于20世纪70年代移居香港，他写诗，也从事翻译。他的诗最初写得很欧化，到后来越来越接近香港诗歌——口味很直白，引文很少，生活化的味道很浓。这首诗写于1999年，其标题本身就是一个悖论。该诗30行，作者只用了一个句子：“由于他……你就以为他……——你没错，但你错了：……”可以说是新诗史上最长的“一句诗”，正好和北岛的“一字诗”(生活：网)呼应。该诗打击了人的自以为是，说的是每个看似平常的人其实都有其生活的复杂性，以为自己比别人高，其实在生存论上是平等的。人有了一些经验后，总以为自己的经验是独特的，比别人丰富，其实可能不过是在重复别人而已(周伟驰, 2009:122-123)。诗中提到的铜锣湾、中环等是香港人耳熟能详的地名，诗中这位“他”，也可以是“你”，是香港人再熟悉不过的面孔，换一个人来看另一个人都是如此。在黎翠珍的翻译中，这些元素均得到了保留。最为明显的是，译者为了表现现代都市生活中的单调乏味，缺少变化的效果，除了将“他”的生活状况、日常所见所闻以及那些看似无关痛痒的琐碎描写全部迻译过来外，还在声音上做了一些独具匠心的处理。如前三行全部押韵，而且第三行不惜改变原文秩序，其目的只在押韵，这样就给人一种她所说的“闷”的感觉；接下的五行全以名词结尾，虽不押韵，但都是带有复数标识的“s”字母结尾，这样“咝、咝、咝、咝、咝”连用，在听觉上同样给人一种“沉闷”的感觉，从而将原诗要表现的意蕴充分再现。

这种运用声音现象来烘托意境的做法在黎译梁秉钧的现代主义诗作《雷声与蝉鸣》(Thunder and the Chirping of Cicadas)中更是达到了极致。现试看其中的第一节：

雷鸣使人醒来 Thunder woke me

现在雷声沉寂了 but soon it settles into silence

滂沱大雨化作檐前的点滴 downpour turns into dripping rain from eaves

然后又响起一阵蝉鸣 and then it is the cicadas chirping

等待是那鸟的啁啾 waiting is like the twittering of birds

断续的穿插串起整个早晨的怔忡 stringing together the silences of the morning

还有鸡亦鸣了 the cock crows too

钢琴的试探和安慰…… And the piano offers tentative solace…

在这些新扬起的声音中保持自己的声音 keeping their voice amidst new noises

蝉鸣仍是不绝的坚持 the cicadas insistent

作为一位本土诗人，梁秉钧对香港有一种特殊的情感，对本地的变迁尤为关注。他曾自称是“城市的闯荡者、观察者、陋巷摊子旁的游击队员”。或叙事，或咏物，或写景，或寄情，《雷声与蝉鸣》不用浓墨重彩，而是用白描手法和口语的节奏，去展现东方自然诗的风韵。上面这首主题诗出自诗人1978年出版的第一部同名诗集，它寄寓了诗人的一个诗学观念：“在这些新扬起的声音中保持自己的/蝉鸣仍是不绝的坚持。”诗人在以“诗”反省之余，却以温和的语调追寻和肯定“生活”与“诗”结合的信念。面对这首写景寄情之作，译者对于其中的白描手法传译颇费心思。她除了在节奏上模仿原作外，还试验了各种不同的声音效果。其一是拟声词(onomatopoeia)的选用，如chirping(蝉鸣)、twittering(啁啾)、crow (鸡鸣)等；其二是使用头韵法(alliteration)，如“soon”“settle”“silence”“stringing”“silence”“cock”“crows”等等；其三是使用大量的响元音和双元音，如//、/a:/、/u:/、/ә:/、/ai/、/i/、/әu/、/au/等，以此模仿动物和自然的声音；其四是选用不少的/m/、/n/、/η/等音乐效果较强的鼻辅音。总之，这些声音效果手段的谐调运用，将大自然的变化多端很好地再现出来，整节诗展现出一种“多音齐鸣”的音乐美。同时，在译者的笔下，大自然的一切似乎都有了灵性，与那种物化的都市世界形成了鲜明的反差，而这正是梁秉钧原诗中刻意彰显的一个主题。于是，读者也在阅读中完成了一种自我追求，通过偶然的、自我的“发现”，将事物从复杂的都市中抽离出来，在看似凌乱无章中完成现代性的精神建构。

3绎象：文化意象的重构

鉴于一切艺术均以逼近音乐为指归，诗中的声音效果无疑是吸引读者感官的首要手段，意象却是抓住读者眼球最直接的因素。如果仅仅有声音而没有色泽，诗歌的表达就不会完整。众所周知，诗歌形象系统是诗歌语言组织所呈现的感性画面，它离不开诗歌语言组织，又规划着诗歌意蕴世界的传达，起着承前启后的作用。不仅如此，意象通常还厚载着文化，也是展现译者文化身份的最佳切入点。正因如此，黎翠珍在翻译中对原诗意象的传绎用意最勤。

首先来看黎译梁秉钧的《半途》(Halfway)一诗第一节：

绒红色的叶子上 Red velvet leaves

看见银白的月亮 reveal silver moon

空气逐渐清冷 air cooling

巨石的脸孔晦暗 faces of huge rocks darkening

远山的轮廓柔弱起来 outlines of distant hills softening

忽然一盏黄灯 suddenly a yellow light

点破灰雾的海湾 breaks into the grey dusk of bay

我们在没有依傍的山路上 and us on a mountain track unsheltered

该诗属于梁秉钧中期创作的代表。“这类诗不是以游客的身份游山玩水，而是离开原先稔熟的地方去看另一种事物，通过城市与山水反省文化的语言，以及比较各地异同”，进而“反思香港的文化问题”(古远清，2013:6)。在此，他常通过自己不带成见的观察，以较缓的轻快节奏写出都市人置身于香港的复杂感受。梁秉钧这首同名诗集中的主题诗，其选用的意象可以分为几类：一是表示颜色的，如红色(red)、银白(silver)、晦暗(darkening)、黄色(yellow)、灰色(grey)；二是表示景物的，如叶子(leaves)、月亮(moon)、巨石(huge rocks)、灯(light)、海湾(bay)、山(hills)、山路(mountain track)，这其中无疑有立体派及超现实主义绘画的影响，但其情感形态完全是东方的。译者对这些均作了“直译”，而且非常准确；另外，译者还加上“dusk”(黄昏)这一表现时间概念又带色泽的词，给人一种绘画美。不仅如此，译者还将几个表示感觉的词对译成“清冷”(cooling)、“晦暗”(darkening)、“柔弱”(softening)以及“点破”(break into)。译者也如同诗人那般，既像摄影一样捕捉着每一个意象，记录着每一个细微的动作；又像画家一般用颜色调剂着每一处景物，用缜密的语言描画出自然光影。这样，整首诗营构出一幅立体和动态画面，有了一种动感，仿佛给人身临其境的感觉。而且循着译家的笔触，我们走入万物，观看、感受所遇的一切，慢慢发现它们的意蕴。就像有学者所说的，这样的诗歌打破了单一意象场“独白话语”霸权，很好地展现了“文化转型时期对话性的写作特点，从而将后现代语境中统一把握多元城市的不可能性，转变为个人文化想象和自我建构的可实践性”(王光明，2013:48)。

再来看黎译有人称香港“蔡爷”或“蔡诗人”的蔡炎培(林筑)之《玫瑰》(Rose)：

见不着的伤痕 the wound unseen

是刺 is thorn

见不着的花 the flower unseen

只有玫瑰 is none but the rose

大诗人触碰着 that the great poet touched

死去 and died of

然后，她在你心里生长 and then she grows in your heart

永夏的风中 in the eternal summer’s breeze

依次出现 and gradually unfold

“可能”的爱 love possible

作为“二战”以前移居香港的第一代波西米亚香港人和诗人之代表，蔡炎培曾一度被提名为诺贝尔奖获得者。他的最大特点是用一种本土的自己的方式来解构意识形态上的对立。而且，他敢于面对现代的虚无。他的这种态度是破坏性的，有颠覆力的，因而是革命的。《玫瑰》一诗在“死去”后有一条注释：“奥国大诗人里尔克Rainer Maria Rike, 一八七五年十二月四日生于捷克首都布拉格，一九二六年十二月二十六日死于瑞士瓦尔孟。肇因触碰玫瑰。”里尔克的诗歌以诗的纯美与哲学的深思几近完美结合而著称。其诗艺过人之处在于，善于把他所敏锐地感受和深入思考的一切，都凝聚为精致而独特的意象，如同雕塑一般展现在读者面前。这首诗意在模仿里尔克的表现方法，诗中依次沿用了“伤痕”“刺”“花”“玫瑰”“永夏的风”以及“死亡”“生长”“爱”等几个概念词，来展现现代意蕴：每个词都以隐喻的方式暗示对都市的理解，每一个意象都歧义并存，“枝节横生”。这就意味着任何单义性的、透明式的阅读方式已不可能。这些对于译者来说则是巨大的挑战。然而仔细品味黎翠珍的翻译，对于这些，她基本上是在作“直译”，也就是将原诗中的“蛛丝马迹”传译出来，译文基本上有她所说的那种“准确”；同时，从声音效果来看，她几乎是在用一个音对译原诗的一个字，只是根据英文文脉(cohesion)与意脉(coherence)的需要将句式稍作调整，这样就使诗歌要表现的意思更为清晰，译诗也因此表现出较强的张力，更不乏深邃的哲学内涵。

这里还可以参看黎译当代香港最鲜明地践行本土意识的青年诗人王良和《树根三颂》(Roots: An Ode in Triptych)第一首：

每一次路过我都默默注视

以俯身临崖之姿立在斜坡上的那株树

从容地在风里晃动绿叶爆开一朵朵红花

我突然感到一股强大的力量

无声地沉潜在泥土下

抓紧一个随时倾颓的世界

当我的意识里突然刮起暴风

你仍然静止

在混乱的秩序咆吼的杀伐声中

你仍然静止

凭借什么？沉默而坚持

撕开心灵的根紧紧抱住大地

默默催动固持天地的轴心

不让一片泥土碎散成尘

我知道你无时不在我的脚下

托起我也托起这世界

一切风光的根源

你把自己留在黑暗里却包孕

鸟声，和尘世的花季

Each time I pass, I gaze in silence

At the tree that stands firm learning o’er the cliff,

Gracefully waving its verdant leaves, popping red blossoms.

I feel, in an instant, a powerfulgrip,

Silent, under the soil,

Holding a world on the verge of collapse.

And when a storm rages in my mind,

You are yet still:

When order turns to chaos, amidst the cries of slaughter,

You are yet still.

Wherein is your strength? Wordless, persistent,

The roots that tear the heart hold firm the soil,

The pulsating strength holds the axis of heaven and earth

So no clod of earth into dust disperses.

I know you hold me up.

Me and this world.

The roots of all glory,

Working in darkness, you nurture

Birdsongs and season of blossoms in this dusty world.

在香港新一代本土诗人中，王良和是一位后劲十足且具反省意识的诗人。他的诗最大特点是：在传统与现代的交融上显示出他的自警，在写实与超现实的结合上表现出他的自觉，在清新俊逸与字斟句酌上透露出他的自律。同时，“他的声音是如此年轻，在诗中他常强调一个中心的存在，如《树根颂》中的《树根三颂》，写树根用自己的强大力量紧抓泥土不放，更显出‘天地轴心’的中心形象”(古远清，2008:170)。这首诗作于1994年，是作者咏物哲理诗的代表。诗中关键的地方是“我突然感到一股强大的力量/无声地沉潜在泥土下/抓紧一个随时倾颓的世界”，它描写的是两种迥异的力量和转变，显示出作者惯常的风格：古今交汇、传统与现代互通。而黎译中的精彩处是“a grip”显示出一种力量，“silent”紧接在“a grip”之后，使意境突然一转，从而强大的力量变成“无声地”潜伏在泥土下。这样，诗的意境予以上佳地再现；同时，伴随着诗行的停逗和强烈的节奏，译文给人一种“质感”，更给人以气势，这样丰富了原诗的意蕴，算得上是创造性重写的典范。而且译者也模仿原诗将“我(I)—你(you)”这一对关系引入诗中，来代替日常所见的“我—它”关系，这样人与物之间不再是征服、据有关系，物对人也不仅作为欲望的对象；相反，在“我—你”关系中，人与物之间呈现出一种对话的渴望，而这也是原诗作者意在展现的。译诗给人的感觉也是全新的现代感觉。可以说，这是译者在翻译中完全融入了原诗，而且有了“上身”的味道，加之她高超的驾驭语言水平，才能翻译得如此贴切和准确。整首诗有原文的节奏，更有一种气势，尤其是关键意象词的择用，使诗歌意蕴有了升华，读来给人一种崇高感。

4 达意：现代新诗精神的再现

如果将一首诗看成是一个乐章，在这个由文字构织的乐章中，意蕴又是最深的层次，也可以理解为乐章的中心内涵，即作曲家意在表达的意蕴。这点在当代诗歌作品中最为关键，在翻译时更需译者刻意经营，从而完成诗歌传绎中最后一个环节。

这里可以欣赏黎译廖伟棠2000年创作的《查理穿过庙街——或：我们是不是的士司机？》(Charlie Down Temple Street—or; Are We the Taxi Driver?)前三节：

在阿高家重看了三十年前的反叛电影

《的士司机》。就着血腥和愤怒

喝啤酒。过时的纯洁使我们的欲望变得怀旧，

查理建议我和他到庙街，撇下被爱情光顾的阿高。

这个议题其实早就是我一首诗的预备题目，

但我想写的是《查理穿过鸭寮街》，我想写

他拿起满街的旧相机、旧唱片时的快乐，还有

那些卖旧货的老头们的快乐。我想写，我们未老先衰。

庙街也是一个好题材，那里新东西的残旧

不亚于鸭寮街旧东西的新奇。

查理，和我一样出生于七十年代，却钟情于更早的

六十年代。他甚至跟五十年代也能融为一体：

InKo’s place, we watched the thirty year old rebel film

“Taxi Driver”. And with the blood and fury

Drank our beer. Dated innocence made our desire nostalgic.

Charlie suggested we go to Temple Street, dumping love-touched AhKo.

The suggestion was a title for a poem I had in mind,

I had wanted to write on“Charlie Down Duck Coop Street”, wanted to write

About his joy on picking up old cameras, old records, and the joy

Of the old guys who sold the stuff, to write about growing old betimes.

Temple Street is a good subject too. There, new things look curiously antiquated

Just as old things in Duck Coop Street look startlingly new.

Charlie and I, born in the seventies, love the earlier time of

The Sixties. He blends well even into the fifties.

诚如有学者总结的：“当一种视觉经验的描述完全排除了解释性的词句，视觉现象就会因为其含义的模糊而展现出神秘性。这或许就是新小说派对物的孤立化的关注方式、一种极端物化的叙述语言所产生的陌生化的感性世界。廖伟棠的诗作多半来自这样的时刻。”(耿占春，2015:84)廖伟棠诗歌总是从生活场景和最平淡无奇的现象记录开始，然后把读者的视觉经验引向人们通常所未觉察之处，在可见的视界里展现出一种不可见的视域。在这首诗中，作者展示了这个世界所剩无几的没有神秘的神秘。针对这一新诗乐章，首先，译者在形式上模仿原诗，诗行不押韵，但节奏分明，有很好的音乐感；其次，译诗模仿原文的跨行(emjambment)用法，且能保持英文句子语法结构的完整；再次，在意象层的处理上，如将“血腥和愤怒”译成“blood and fury”，让人联想起美国著名作家福克纳的名篇《喧嚣与愤怒》之篇名，十分传神；最为关键的是，诗中“新”与“旧”形成鲜明的反衬，随着“怀旧”一词出现，又引出“旧相机、旧唱片时的快乐”(old cameras, old records, and the joy)，“卖旧货的老头们的快乐”(Of the old guys who sold the stuff)和“未老先衰”(growing old betimes)，最后到了“那里新东西的残旧/不亚于鸭寮街旧东西的新奇”(There, new things look curiously antiquated/ Just as old things in Duck Coop Street look startlingly new)，使诗行间产生一种强烈的张力；同时，伴随着诗中“七十年代”—“六十年代”—“五十年代”的回溯，立刻能引起读者的强烈好奇，进而让人们从这种怀旧中感知诗歌文本中某种神秘性，而这点也正是原作者刻意渲染的。译诗有译者所追求的那种准确，也不乏原诗的“气派”。至此，诗歌乐章的再现最终得以完整。

可以说，正是译者凭着自己对现实生活的审美感受，还有她深厚的中外文学与文化修养，再加上她高超的英文写作能力，她在翻译中总能借重意笔的挥洒，让联想的羽翼自由地飞翔，让象征与变形一显身手，继而创造出超越现实的意象和境界。

5 结语

文学作品固然是一个分层级的有机体，但它也是一个“形”与“质”紧密结合的整体，尤具唯美追求的诗歌作品也不例外。长期以来，人们在欣赏诗歌时业已形成一种阅读习惯，那就是希望诗歌要看起来赏心悦目，听起来悦耳动听。这样便能吸引读者的感官，并乐于驻足品味。落实到翻译诗歌的品评，我们首先能从诗歌的“形”入手，也就是通过诗中的文字排列与声音效果的营构打动读者。然而，仅仅如此还不够。诗歌还有诉诸情感和表现深远意蕴之功能，这就需要我们对其中的意象和深层意蕴加以捕捉。而现代翻译理论认为，翻译是一种重写行为，译者在翻译的过程中必不可免地会受制于语言规范、诗学规范或意识形态规范，这样他/她就必然会对原作进行某种程度的改写乃至变形，由此赋予其作品“后起的生命”(afterlife)。通读黎翠珍的新诗英译，读者不难发现：首先，由于她超强的驾驭语言的能力，她对诗的“形”格外留意。正因如此，她的译诗往往读起来朗朗上口，看起来赏心悦目，立刻能给人以美感。其次，她对诗常有独特的理解，而且在翻译中就像她所说的会有“对原作上身的感觉”，正因用功最勤，她译出来的作品往往诗味浓厚，即便放在英语世界里都堪称上佳之作。总之，她的种种做法无疑值得当今从事文化外译工程的同仁借鉴和参考。

如何讲好中国故事是当前主流意识形态着力打造的文化工程重点。在这一文化外输工程中，翻译又起到至为重要的作用。然而，我们过去的翻译事实却表明，仅仅有领导的重视和相关部门的支持以及广大翻译工作者积极参与还远远不够。因为文化外译的制约因素甚多，其中对译者的素养要求甚高。一方面，译者要对中外两种语言有高超的驾驭能力；另一方面，要求译者对中外两种文化和审美追求有充分的把握，这样才能确保他/她译出来的作品为接受文化圈内读者喜闻乐见，进而感染他们，为其所接受。可以说，作为一位在双语地区成长起来的学人兼翻译家，黎翠珍正好具备这种素养和能力。她所做的就是充分发挥译者的主体性和创造力，进而运用娴熟的英文，通过自己“妙笔生花”般地重写，其译文常常让英语读者读起来就像是母语创作的一样。这样也确保了她的作品为英语世界所接受。更为重要的是，她在翻译的过程中又非常清楚自己作为一位香港人的文化身份，尤其注重那些香港元素的传译，努力推介香港作家的作品。此举无疑对于提升香港文化在国际上的地位和影响起到了非常重要作用。这正是中国翻译界同仁最希望看到的，也是一直在努力追求的。

“很讽刺地，作为一个殖民地，香港给予了中国人和中国文化一个存在的另类空间，一个让人反思‘纯正’和‘原本’状态的问题的混合体。”(梁秉钧，1993:182)而且了不起的是，一批优秀的香港本土诗人正是在被压迫的种种日常经验中，找到了新的表现方式，展现了不同于海峡两岸的艺术个性。在翻译的过程中，这种特殊的艺术对译者的要求甚高。最为重要的是，这位译者必须用重整香港文化历史的勇气和意识，去抗衡后殖民话语，反省自身文化，进而发展出一种双语文化觉醒，同时保持其主体性和独立性。无论从个人素养、能力还是意识着眼，黎翠珍都是一位最理想的译者，她的翻译作品也印证了这一点。

最后需要指出的是，香港是中国的一部分，香港新诗也是现代汉语新诗的一部分，香港经验的表现更是中国经验表达的一部分，这种香港经验的书写和传译，对于中国经验的迻译和传播尤具借鉴意义。