南琶北琶演奏技法的异同

吴婉嫔

【摘要】 中國民族乐器种类繁多，“南音琵琶”与“北琶”同为民族弹拨乐器，它们是历史上同类乐器发展的分支产物，两者有着必然的联系与异同。本文拟从两者主要演奏技法的异同点进行阐述，相对保守传统的南琶能否借鉴北琶的经验，形成一个较为完善的教学体系。

【关键词】 南音琵琶;北琶;演奏技法;比较

[中图分类号]J62  [文献标识码]A

中国民族乐器丰富多彩，可分为吹管乐器、拉弦乐器、弹弦乐器、打击乐器、特殊乐器五大类。琵琶是弹弦乐器中最具代表性的乐器之一，它在民族乐队中是主要乐器之一。琵琶于南北朝时期从西域的波斯流传至我国北方，至公元6世纪中叶，又由北方流传到我国的南方一带。[1]历经了数个朝代的发展，琵琶的柱数由四柱发展为现今的六相二十四、五品，弹奏姿势从倒持发展为如今的直持。最早只作为演唱的伴奏乐器，由于乐器的改革，技法逐渐丰富，演奏技艺得到了飞跃的发展，作为独奏、伴奏和合奏的重要乐器，被广泛地运用于我国的民族乐队和各种民间音乐中。

泉州南音，亦称弦管、南曲、南乐等。它保存了汉、魏、晋、唐古乐遗韵，经过长期积淀和多元融合而成，是一种具有丰富的传统内涵和鲜明的地域特征的民间音乐表现形式。[2]它由“指”“谱”“曲”三部分组成，主要乐器有“上四管”——南音琵琶、洞箫、三弦、二弦。而南音琵琶通过一些文物及历史记载，如南唐的《韩熙载夜宴图》、日本正仓院所藏的唐琵琶等，可知南琶具有悠久的历史。它基本上保持着双开凤眼、颈窄腹扁、复手大、山口高的唐代规格，且保留着明代的四弦、四相、九品的形制，虽现在的南音琵琶（以下简称“南琶”）均为四相十品，但习惯上仍称为“四象九宫”。持法上，承袭了唐宋时期的持琴方法——左上方横抱持琴。

一、右手演奏技法

“南琶”与“北琶”是历史上同类乐器发展的分支产物，两者有着必然的联系与异同。南琶的演奏技法简约，约有40种演奏技法，演奏时只弹奏骨干音，音乐风格古朴、淡雅，一般情况下都以伴奏合奏的形式出现，呈现清音雅韵于世人。而北琶左右手演奏技法高达70多种，丰富的技法决定北琶曲具有强大的生命力。

在右手演奏技法中，南琶的“落指”“捻”与北琶的“轮指”“滚”在演奏中发挥重要作用，本文主要针对二者演奏技法的异同进行分析比较。

（一）北琶的“轮指”与南琶的“落指”

北琶中的“轮”是延长音的主要方法之一，是由不连续的乐音“点”构成，形成了其独有的“珠落玉盘”的弦音。“轮指”分上出轮和下出轮两种。上出轮是由食指、中指、无名指、小指依次弹出，紧接大指挑起;下出轮则由小指、无名指、中指、食指依次弹出，拇指紧接挑线。同时轮指的形式很多，有全轮、半轮、三指轮、四指轮、长轮满轮等，演奏中根据乐曲感情、风格的需要，选择相适应的轮法，使作品的音乐形象得到更好的表现。

南琶中的“落指”则属由小指开始的下出轮。它一般出现在弱拍上，所占时值为固定的一个八分音符，也有极个别出现在强拍上，时值则为一个四分音。根据乐曲的速度、风格，合理平均分配五音，有“慢落指”与“紧落指”之分。“慢落指”一般出现在乐曲刚开始速度比较慢的第一次落指，或出现在乐曲中间撩拍过转处;而“紧落指”出现于乐曲的中间部分。

两者的技法在弹奏时都讲究力度速度的统一。北琶的“轮指”是一种延长音技法，为了保持音的线性，在演奏时无论是力度还是速度都要达到一致;南琶的“落指”技法要求也是如此，但二者在速度上有所差异。

（二）北琶的“滚”与南琶的“捻”

“滚”是右手食指和拇指在琴弦上作连续、均匀的快速弹挑，它在北琶的演奏技法中相当重要。滚的时值可根据音乐的需求灵活应用，具有力度变化、音质变化、音色变化、弦序弦数变化等同时进行的可能性，可以简易地与右手系统的其他动作连接或转换。

南琶的“捻”在乐曲演奏技法中较为重要，弹奏方法与北琶的“滚”相似。其中体现延音功能的有 “长捻”（〇） 、“点捻”（） 、“贯捻”（8）。贯捻与点捻为一个四分音符，而“长捻”则为散拍，没有固定的拍数，在乐曲演奏中运用不多，一般用于剖腹慢或尾声。

此外，南琶的“捻”除了有延音的功能，它还有预备提示的功能。一般用于乐曲、乐句或分句的开始，启示着音乐的速度、力度、情绪。有“全捻”（〇）与“紧捻”（）两种。全捻出现在乐曲开始时时值较为自由，视乐曲的节拍而定，而出现在乐句或分句时时值就固定为一个四分音符;紧捻都出现在弱位，为一个八分音符。由此可见，南琶的“捻” 虽没有北琶的滚来得灵活自由，但在其音乐中的功能较之北琶更为丰富，可以充分体现琵琶的主导作用。

两者的演奏技法虽都是由右手食指和大拇指交替弹挑，但两者还是存在着差异。速度上，南琶“捻”有一个由慢到快的过程，并且这个过程的长短与乐曲节奏紧密相关，乐曲越慢则速度的变化过程就越长;而北琶的“滚”在弹奏时是一个匀速的状态，且速度较快于南琶的“捻”。力度上，南琶的“捻”也是有一个由强到弱的过程，当“捻”弹奏到弱音时，洞箫开始“引”，预示着该乐曲或乐句的开始;而北琶的“滚”是一种延长音的技法，为了使音线达到统一连贯，在弹奏时力度保持一致。

二、左手演奏技法

（一）北琶的“带起”与南琶的“打指”

北琶的“带起”是右手弹出前一按音之后，接着在相品位上作向左内方或向外方一拨，然后离开弦身，带起一个稍弱或较弱的音来。由于“带”的发音只用左手，亦属于虚音类指法，“带”与前面一音大都呈下行进行。带起的音，有散音与按音之分。例如是带起空弦散音;是带起按音。在中国琵琶音乐作品中，“带”具有动态、音色、律动和意境方面的表现功能[3]。在传统音乐作品中，尤其是文曲中，运用得较多，如《塞上曲》，“带”的运用使旋律更显委婉柔美。

“打指”在南琶的演奏中较为常见，弹奏打指时，左手食指和无名指分别按住两个大二度关系的音，先由右手食指弹奏左手无名指所按的音，紧接左手无名指拨左手食指所按的音，弹奏方式相当于北琶的带起按音，主要在“x”“六”“ ”这三个音位弹奏，即“打x”“打六”“打 ”。除“打x”外，“打六”“打”一般出现在乐曲或乐段的开始或结束处，节奏大都较为自由。

與南琶不同的是，北琶的“带起”技法不只在某些特定音位才有，它的运用范围较广。而南琶虽有特定的弹奏音位，但节奏较为灵活自由，可根据乐曲的速度来决定所拨弦速度的长短，其作用是不可忽视的。

（二）北琶的“绰”与南琶的“走线”

“绰”是北琶演奏中产生滑音的主要手段之一。是右手弹弦同时左手按弦指由较低的装饰音沿弦急速滑到较高的音位上，是采用手指在同一根弦上的两个音位之间滑动，由弦长的变化产生腔韵，有时，“绰”的音程距离甚至可以超过八度。该技法在乐曲《虚籁》中有突出的表现，多次的运用此技法把夜的寂静表现得淋漓尽致。

南琶的“走线”相当于北琶滑音中的“绰”。走线是传统名谱《八骏马》中特有的演奏指法。在该曲的第一、三、四节共出现三次，是右手弹弦的同时左手按指在第四线上由低向高滑动（从第一相滑至第六品），表现骏马嘶吼的效果。此演奏分实按虚按两种，虚按发音比较模糊，音量较小，但发音干净;实按发音比较清晰，音量较大，可根据自身的理解选择应用。

（三）泛音的使用

作为一种技法，泛音是特殊的、无法替代的，主要表现在其音质与音色的特性方面。泛音的本然音响，其生境之纯、意境之远、乐境之幽、情境之淡是其他动作自然状态的发声所无法比拟的。[3]

南琶因其柱数较少，在一品、五品处可弹奏出自然泛音，但泛音的使用较少。在南音的“指”“曲”中都未出现，但在名谱《八骏马》中充分展现了这一演奏技法。主题旋律，一般反复五遍，为了表现马蹄声的远近、强弱之别，在第三、第四遍运用泛音演奏，弹出的音高仍为泛音音位音高。与南琶不同的是，北琶的泛音演奏技法十分成熟，不仅有自然泛音还有人工泛音。弹奏的泛音并非本音位的音高，而是用泛音指法使振动中的基音和泛音发生变化，从而使弦产生不同音高的泛音。[4]泛音在北琶的演奏中频繁运用，尤其在抒情写意的文曲中运用较多，如《塞上曲》《春雨》等乐曲，泛音的运用，使乐曲的色彩更为丰富，其清脆明亮的音响效果给乐曲注入了新的生命力。

（四）把位的应用

北琶中有着系统的把位要求，有相把位、第一、第二、第三、第四把位。这种把位划分是以四、五度音程关系划分的。北琶最多有六相二十五品，演奏中把位的转换将直接影响乐曲的连贯性与完整性。而南琶在传习中没有明确分清把位的区域，但因南琶的按音只用食指和无名指，所以在演奏中经常会出现一个大二度或小三度也可作为一个把位，如名谱《八骏马》的高潮部分连续地出现多次这种现象（谱例1）。

谱例1：

三、结语

北琶是我国古老的弹拨乐器，随社会的进步、音乐的发展走出一条符合当代人审美需要的新乐之路。她以其“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的魅力，受到古今中外人们的喜欢。由于受众面广，所以学习的人很多，经过几代人的研究探索，北琶已有着自己非常成熟、系统的教学体系。南琶在当代的传承与发展中坚定不移地走传承古乐风韵之路，但也正是她的保守约束了她的发展，“口传心授”的教学方法已不能适应当今社会的节奏步伐。两者虽说是风格迥异，但实属同根，是同类乐器发展的分支产物。近年来，随着南音进课堂，走进高校，南琶的教学开始系统化，在北琶的经验教学中找到一点思路，如《泉州南音琵琶教程》中的很多练习曲就借鉴了北琶教程的曲子，使得教学更有了针对性。作为一名南音教学工作者，不仅要在自己的领域有所探究，更要借鉴他人经验，促使小众艺术能发挥更大的能量。

参考文献：

[1]王耀华，杜亚雄.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社，1999.

[2]王珊，王丹丹.中国泉州南音教程[M].厦门：厦门大学出版社。2003.

[3]李景侠.中国琵琶演奏艺术[M].上海：上海音乐出版社，2003.

[4]刘镇钰，赖耀伟.跟我学琵琶[M].长沙：湖南文艺出版社，1996.