逃离的方向：小说能走向哪里

李伟长

《奔月》开篇就是一起“事件”，用齐泽克的话来说，事件就是日常生活的意外a，是对日常的一种对抗。意外的车祸发生了，一个叫小六的女人失踪了。紧接着，又是一起“事件”，小六没死，她是主动失踪的，躲起来了。一个人看似“完美”地失踪了，这成了鲁敏这部长篇小说的起点。作为小说起点的初始想法，其重要性恰如翁贝托·埃科所言：“其一，我从一个核心意象出发，那是我小说创作的起点；其二，叙事世界的建构决定了风格。”b埃科的表述可以理解为，一是小说从哪里来，二是小说到哪里去。小说从一个核心意象出发，慢慢变得清晰和开阔起来，并为接下来建立叙事世界准备材料。叙事世界的建构，要解决的就是小说到哪里去，这一过程必然地会决定小说的整体风格。像鲁敏这样创作经验丰富、并且对个人写作所能到达的边界具有清醒意识的小说家，小说从哪儿来和能到哪里去，同样是她无法回避的两个关键问题。

从通俗的意义上加以区分，小说从哪里来，看上去小说家更为操心，涉及长篇小说的必要性，即为什么要用长篇的形式来写一个题材。小说到哪里去，读者显然更为关注，这事关一个故事是否完整。完成后的文本效果和最初的规划存在多少距离都是正常的。小说到哪里去是一种向导，是指向虚构与真实的边界与融合，指向虚构可能走多远。正如特里·伊格尔顿在《文学阅读指南》里反复强调的那样，“文学文本最重要的意图并不是提供事实。相反，它邀请读者想象事实，用事实建构一个想象的世界。也就是说，一部作品可能既是真实的，又是想象的，既是实在的，又是虚构的”c。从《奔月》来看，鲁敏毫无悬念地让小六离开了她原有的真实的生活秩序，但是小说家又无法将她送去真空，从原来的轨道脱轨，生活并不可能就此变成无轨列车，还是得建构一个平行的时空安放小六。这会是一个怎样的世界？《奔月》正在发出一种邀请，邀请读者共同想象，那个可能的世界是什么样子。当然，有一种可能就是鲁敏目前笔下的文本世界。除此之外，自然还有其他多种可能。可以确认，鲁敏做到了伊格尔顿所强调的理想状态，在提供了部分事实的同时，集中力量制造了一个有许多岔口的始发站，往前就将是虚构、想象和真实的交错融合。事实正如小说家所期望的，一个接到想象邀请的读者，会不由自主地进行其个人别具一格的想象，即如果可以离开身边的生活，我会去哪儿，我会重新成为一个怎样的人？试想有多少不同的选择，就会有多少个纷繁不一的世界，也就会有多个角度的故事，这像极了一个游戏。

一

谈论鲁敏的长篇小说《奔月》，必须得提到鲁迅先生的同名短篇小说《奔月》。在处理“逃离”这一“事件”上，关于小说从哪里来，這几乎是两个可以引为互文的文本。

在鲁迅先生的《奔月》里，后羿打猎忙活一天，带着三匹乌老鸦和一匹射碎了的小麻雀，硬着头皮踏进家门，来见嫦娥。“嫦娥正在看着圆窗外的暮天，慢慢回过头来，似理不理的向他看了一眼，没有答应。”后羿支支吾吾地说，今天运气不好，还是只打到乌鸦。嫦娥先是哼了一声，然后就是一段连珠炮似的抱怨：“又是乌鸦的炸酱面，又是乌鸦的炸酱面！你去问问去，谁家是一年到头只吃乌鸦肉的炸酱面的？我真不知道是走了什么运，竟嫁到这里来，整年的就吃乌鸦的炸酱面！”面对“家庭主妇”嫦娥的这番抱怨，即使像后羿这样的大英雄，也瞬间变成一个日常的男人。鲁迅用了“赶紧”“低声”“惶恐”“呆呆的”等词语，来描述此时尴尬又无奈的后羿。

乌鸦炸酱面常常被提起，被视为鲁迅先生的一种幽默。炸酱面当然只是一种隐喻和象征，作为日常世俗生活的一种象征。鲁迅先生显然更多地是针对英雄与世俗生活的关系。当英雄完成射日壮举之后，迎来了弟子的背叛和妻子的离去。正如王富仁先生在《中国现代历史小说论》所谈到的，“英雄的业绩总是一时的，在更多的情况下，他只能像平常的人一样从事日常的劳动，在这时嫦娥因得不到原来舒适的生活而不满于羿，结果偷吃不老丹而独自奔月。逢蒙也因羿的名声影响他出人头地而企图用暗箭杀害羿。这是一个有英雄但却没有普遍英雄精神的民族。多少英雄都被它白白地牺牲了”d。不妨可以理解为鲁迅先生，通过这篇小说试图回应当时他与时代之间的关系，提醒以英雄自居的启蒙者们，其结局和下场将和后羿一样，被学生背叛，被家人离弃。逢蒙对后羿的背叛，影射的是高长虹对鲁迅的背叛。

如果我们尝试站在嫦娥这一边，就婚姻和家庭生活的角度进行观察，可以得出一些新的解释，那就是英雄是暂时的，灿烂的射日事业也是短暂的，更多的时间留给了日常生活，属于婚姻家庭生活。大英雄后羿需要负责给嫦娥吃什么。嫦娥的奔月，表面上是对天天吃乌鸦炸酱面的厌倦，本质上是对与后羿婚姻生活的失望，是对乏味的日常生活的厌倦。当一个大英雄开始每日为柴米油盐奔劳，英雄的光芒自然会渐渐散去，成为一个笨拙的日常的男人。从这个角度上，萌生自主意识的嫦娥，其逃离是早晚的事情。关于日常生活，我们习惯意义上理解的日常，不过吃饭、穿衣、劳动、生老病死等具体的日子，具有对意义的消解性。约瑟夫·布罗茨基在《来，让我们拥抱苦闷》一文中持有一种看法，他就认为：“现实生活的主要方式，不，其主要风格，就是乏味。”虽然布罗茨基谈论的时代与后羿的时代相去甚远，但是在日常生活的精神诉求上，道出了其相通性。一言以蔽之，日常的核心要义就是激情消退之后的按部就班、百无聊赖和随之而来的无聊乏味。

如果说嫦娥爱上后羿并嫁给他，最初是出于英雄的爱慕和崇仰，那婚姻生活则注定渐渐消磨了这份爱，从这个意义上说，爱就没有保鲜术，婚姻不过就是用制度的方式，完成爱向家庭亲情的转化。当家庭这个社会原子一旦不再被视为必须，婚姻的解体就开始多了起来。在《奔月》里，仙女嫦娥退去了神的一切色彩，变成了一个平凡的妻子，为每天食物的匮乏而唠叨不停，对丈夫也是爱理不理，一身怨气，带着嫌弃。英雄与日常，正如爱与日常一样，是近乎天敌的关系。英雄的高光，与日常的平凡；英雄的光鲜，与日常的黯然；英雄的激烈，与日常的平淡；英雄的说一不二，与日常的犹豫不决。英雄一旦与日常发生触碰，就会陷入其中。英雄根本上不属于日常生活的现实世界。当然，婚姻就是最大的日常。与英雄共同生活的嫦娥，最终回避不了同样一个原始意义上的问题，归根结底就是一个男人和一个女人的日常生活。作为普通女人，嫦娥的撤退和离去，既是对英雄归为人的审视，也是把英雄还给英雄的了断；是对女性自我的一种解放，也是对未来新生活的向往，即使新生活的重建将会面临同样的问题，比如“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”。endprint

面对日常，英雄尚且如此，常人同样困扰，“奔月”这个主题也就始终具有当下性。当鲁敏将长篇小说定名为《奔月》时，嫦娥这个逃离的妻子角色定然会被读者想起。当名为小六的女主人公，意外遭遇车祸，却幸免于难时，她萌生了一个神奇的想法，“她好像一直在等待一个更恰如其分、更体贴的方式，在事故的烟幕弹里消失，含混的、多义的，可以帮助人们，尤其是她的亲人们适应她的离开，就像一个递减的回旋地带，想一贴最有效的膏药，慢慢渗透、止痛，并从中诞生出光滑的新生活……她打算执行这个自我消失的欲望，坦荡地执行，为什么不？它当时跟食欲、性欲、生命欲等一样平等，一样值得去克服困难、好好追求”e。从现有的生活秩序中，追求自我的消失，并赋予这种行为以平等的价值，的确没有比旅游遭遇车祸而失踪更安全的方式了。为什么要逃离原来的轨迹？主要原因自然是日常的压迫。“永远都是这样的，抽象，雷同，但也十分安心，并且将一直这样安心下去，有没有彼此，多出个彼此，少掉个彼此，并无分别。”

小六所期望的理想的消失方式，令我下意识地想起文珍的一篇小说《普通青年宋笑在大雨天决定去死》。为了死后不遭人非议，不给孩子增加心理负担，也避免不必要的蜚短流长，他不能留下自杀的痕迹，一定要死得自然，死得意外，意外得正常。宋笑决定在下暴雨这天去死f。如果说文珍给予宋笑的选择是自杀，肉体的消亡，那鲁敏给予小六的就是消失，肉身离开这个时空，去另一个空间重新开始生活。两种选择的执行方式不同，在逃离和放弃现存的生活秩序方面，显然有着共通的内在精神。有意思的地方在于，两位小说家似乎都在为小说人物如何不引人关注地离开而思索。为什么会不约而同地渴求“正常的意外”的方式？文珍笔下的宋笑最终没有如愿。小六在车祸中意外地获得新生，鲁敏给了她逃离的机会。是否可以这样理解，不正常的逃离方式，依然受到这个社会的巨大排斥，它所带来的负面影响和不绝如缕的非议，会持续在道德上压迫着逃离者的家属，给家人带来困扰显然是逃离者所不愿意看到的。另外，逃离者们的放心不下，也正说明他们的心依然柔软，并不是冰冷的麻木的石头。

问题在于，鲁迅通过《奔月》来回应他与时代的关系，鲁敏的《奔月》是否也在回应她与时代的关系呢？

二

逃离去哪里，去干什么，可以想象；逃离之后，现有生活秩序会发生怎样的变化，也可以想象，比如她的先生、母亲和好朋友。当这些信息聚拢在一起时，不难发现我们会遇到个一个老生常谈却又常谈常新的话题，即一个写作者如何处理他和现实与时代的关系。从文学历史来看，不管一个大作家写的什么内容，如何直接地、间接地处理与时代和现实生活的关系，后人在评价其创作成就的时候，总是自动地将他的作品与他所处的时代进行必然的联系，譬如说他代表了一个时代，写出了一个时代的精神。没有一个作家是可以离开时代而单独存在的，正如鲁迅所言没有人可以“用自己的手拔着头发，要离开地球一样”。即使如卡夫卡这样看上去似乎与现实颇有距离的现代主义小说家，也摆脱不了这个主题。英国诗人奥登在评论小说家卡夫卡时，就说过一句意味深长的话：“就作家与其所处时代的关系而论，卡夫卡完全可以与但丁、莎士比亚和歌德等相提并论。”g我们都知道，卡夫卡处理他与时代的关系，其方式与但丁、莎士比亚和歌德完全不一样，现实的日常的常规的经验，被卡夫卡进行了抽离、改造乃至扭曲，呈现荒诞、紧张、孤独和压迫感，卡夫卡终其一生都在探求，所谓现实、所谓时代在他的心中的隐秘反映。

由此我们可以尝试这样理解鲁敏的写作，即一个小说家如何处理当下时代和生活的关系，并尝试进行总体性的把握。在今天这样“一个叙事的盛世，是可以或者可能出现旷世之作的时代”h，尝试进行总体性的叙述总不是坏的选择。问题在于，很多作家作品在写这个时代，却对时代和社会的总体性认识，显得兴趣不大，并将自身的局限和无能，归因于时代和体制的局限，要么是有意无意地选择后退，要么就是耽于描述，表现出缺乏叙述热情和关切的样子来。里尔克在《给青年诗人的信》里说，如果你觉得日常生活很贫乏，你不要抱怨它，还是抱怨你自己吧。即使你自己是在一座监狱里，狱墙使人世间的喧嚣和你的感官隔离——你不还永远据有你的童年吗？i写作者与这个时代的关系，从文本上显得不那么清晰，或者说不那么亲近，缺乏能力来把握人与时代、社会的关系是一方面，根本的是缺乏爱的能力和信念，包括对时代的、社会的以及小说人物的爱。

如何呈现那个时代的具体内容，翁贝托·埃科有一段具体而微的论述：“在写《玫瑰的名字》的过程中，我画的迷宫一修道院的平面图多达几百张，灵感来自于他人画的平面图以及我实地参观的经历，因为我们需要每个要素都能完美运作，因为需要知道两个人从甲地边走边谈到乙地需要多少时间。而这项实际观察也用以决定对话的长度。”j埃科的办法看似很笨拙，却又很高明，他构建空间的真實性，为的是给自己一种如实的信任。从甲地到乙地的距离，置换成时间，再置换成对话的长度，时间和空间还有语言的速度，都糅合在一起，由此生成的动态的立体图像将会始终盘旋于写作者的脑海中。实际上，埃科将人与时代的关系，转换了现实与文学的关系。要表现人与时代的关系，毫无疑问，脱离不开这些叙述问题。

鲁敏对一个人是否可能消失于她所处的时代充满兴趣，进而对“我是谁”这个亘古的难题进行了思索。在《奔月》里，一个人消失了，但是这个人却被重新发现了，还被“发现”为几乎不同的两个人。这个稍显悖离的描述，恰恰是鲁敏在小说中试图提供的寓意。当小六“意外”地“消失”后，她的丈夫和情人分别用各自的方式，去寻找她。在不断深入小六以往的生活历史记录的过程中，小六的职业、社交、性格、爱好和被收纳的欲望，慢慢浮现出来，这个人物形象由此变得清晰和完整起来，以至于她的丈夫不断产生惊讶，原来小六有着那么多他不知道的事情。小六到底是谁？究竟是个怎样的人？这个看似荒唐的现实问题，摆在了她一筹莫展又默然无语的丈夫面前，也摆在她的情人面前，当然最终摆在了读者面前。这并不是说，发现了一个人的多面性和复杂性就意味着深刻，就可以自动地被判断为有价值。事情远不是这么简单和从容。问题似乎应该这样描述，小说家提供了一次重新认识小六的机会和可能。如果说陷入日常迷雾的小六身份是模糊不清的，那她的被重新发现是否就是真实的？显然同样存疑。更重要的还在于，小六能重新认知自我么？endprint