外国文学经典翻译的复调对话与名家风范

魏丽娜

(浙江财经大学外国语学院，浙江杭州 310018)

作为沟通不同语言/文化的中介和桥梁，翻译在人类历史进程中具有不可或缺的意义。作为参与或引导不同文化对话的中间人，译者则在相互理解、促进交流、消除隔膜等方面发挥着重要作用，当代社会更是如此。文学翻译涉及诸多因素，并非语言交流意义上的语义对应，而是作家、译者和读者共同参与的以文本为题、以文化语境为背景的多重沟通与“对话”。此种“对话”与沟通的理想状态为：强调作家、作品、译者、读者是一个跨越时空的整体，并不以某一中心为归依，而是抛弃偏见，坚持“真理不是产生和存在于某个人的头脑里的，它是在共同寻求真理的人们之间诞生的，是在他们对话交际构成中诞生的”[1]，倾听并协调作家、作品、译者、读者各自“具有充分价值的不同声音组成的真正复调”，让“众多的地位平等的意识”、声音，连同它们各自的世界形成对位的对立、调解，在平等对话中推动主题发展，进而共同完成“最终”文本的意义生成[2]。

作为翻译艺术中的“雅者”，文学翻译与其说是一种语言的翻译，不如说是文化的沟通与艺术的领悟，或者是思想的交流与价值的传播。文学翻译是透彻了解一个作家的所思所想并进入其文学世界的最佳途径，因此应该将翻译和研究相结合。诚如著名作家博尔赫斯所言，伟大的作品根本不会因为翻译而失去其伟大，“具有不朽的禀赋的作品却经得起印刷错误的考验，经得起近似的译本的考验，也经得起漫不经心的阅读的考验，它不会失去其实质精神。”[3]从精神领悟的角度讲，清末思想家严复所倡导的“信、达、雅”的翻译标准仍未过时，他以“信”的认识论、“达”的方法论最终实现了“雅”的本体论和目的论，促成了跨文化的复调式对话。而文学翻译中的诗歌翻译难度公认最高，无疑是检验译者的诗性水准和心灵自由的试金石。

虽然当今翻译界和文学研究界非常认同“归化”理论，但是笔者更倾向于“译者尽可能不去打扰作者，让读者向作者靠拢”的“异化”理论——在翻译上就是迁就外来文化的语言特点，吸纳外语表达方式，要求译者向作者靠拢，采取相应于作者所使用的源语表达方式，来传达原文内容，即以目的语文化为归宿。使用“异化”策略的目的在于考虑民族文化的差异性、保存和反映异域民族特征和语言风格特色，为译文读者保留异国情调①参见肖铭燕、莫菲菲发表在《考试周刊》上的文章《英文电影片名的翻译：归化抑或异化》。，即“接受外语文本的语言及文化差异，把读者带入外国情景”，以争取原汁原味的“拿来主义”和更好的“文明分享”，尽可能地厘清外国文学经典生成与传播中的“译介转换”，实践美国学者劳伦斯·韦努蒂在《译者的隐身》②参见Lawrence Venuti的The Translator’s Invisibility，2004年于上海外语教育出版社出版。一书中提倡的以“抵抗式翻译”（即异化翻译）来反对文化上的霸权主义和种族中心主义。

一、启蒙救亡的译途与经典重译的生态

澳大利亚学者安东尼·皮姆（Anthony Pym）在《翻译史研究方法》中提出，翻译史的研究应该关注于解释为什么译作会出现在那特定的社会时代和地点，及翻译史应解答翻译的社会起因问题[4]。自鸦片战争以来，翻译从非主流的“杂学”转变为具有较高学术目的和政治目的的“启蒙”行为。由此，从西方先进知识开始，各种有别于中国传统文化的西方宗教、哲学、政治制度，乃至于文学著作，经一批民国翻译家之手，陆续进入中国，以开拓民智，实现社会诸层面的“启蒙”与“救亡”。清末至民国时期，当时正处于中国文化与文学大转型期，“著述如云，翻译如雾”[5]，大批知识分子主张向西方学习，把中国从空前严重的民族危机中解救出来。林则徐、康有为、严复、林纾、蔡元培、鲁迅等人组织，参与或者身体力行地翻译了大量西方和日本的书籍，试图通过学习西方科学、政治制度以及思想文化，来挽救民族危机。

鸦片战争前后，林则徐就极力主张向西方学习。尽管一生力抗西方入侵，但他对于西方的科技、经贸和文化都持开放态度，主张“师夷长技以制夷”。他组织专人翻译外国历史、地理方面的书籍，其中《四洲志》和《海国图志》都产生了重大的影响。康有为把翻译与强国结合起来，强调“欲求之彼，首在译书”，提倡“政事”之书的翻译。为国家富强，同样也是严复翻译的思想基础。他认为，任何事业的创建，都要依托深刻的社会变革。他从翻译《天演论》一书着手，系统地提出只有变革图强才能屹立于世界之林的思想；他的另外一些译著譬如《原富》《法意》《群己权介论》和《社会通铨》均表现了他多方面的变革思想，而不仅仅停留在引进西方科技和经济制度的技术方面，体现了官僚知识分子出身的翻译家“为天地立心，为民生立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的天人关怀与普世思想。虽然同样是用文言文进行翻译，严复和林纾的选材迥然不同。林纾的文艺关怀，不仅引导他走上以文学翻译为主的道路，而且在翻译策略上也主要反映了中国知识分子的文艺趣味。钱钟书在《林纾的翻译》一文中写道：“偶尔翻开一本林译小说，出于意外，它居然还没有丧失吸引力。我不但把它看完，并且接二连三，重温了大部分的林译，发现许多都值得重读，尽管漏译误译随处都是。”[6]林纾认为，中国要富强，就必须学习西方；中年之后的他更是“尽购中国所有东西洋译本读之，提要钩元而会其通，为省中后起英隽所矜式”[7]。晚清时期的政府腐败和西方列强入侵造成的民族危亡，使很多立志改革者看到了现代小说在民众启蒙中的巨大影响力。现代小说这种新文学类型一度成为社会精英自以为宣传政治思想以及唤醒、教育民众的有效工具。晚清时期的现代小说翻译是一项新兴事物，译者常常根据时局和表达的需要较随意对原作进行删节、添加和改写。林纾的翻译作品大多为现代小说翻译，就在很大程度上顺应了那时的翻译风潮。

这一时期，翻译和文学并不仅仅是一种精神娱乐，而具有了挽救重振国家与民族精神的重要使命。蔡元培把翻译与外交相结合，认为翻译是关系国家安危的大事。鲁迅的翻译思想变化，则更加清晰地体现出时代要求的影响，其“基本观念是既定的，那就是以思想启蒙和政治救亡为目的的功利翻译观”[8]。在帝国主义国家联合入侵的动荡的年代，鲁迅本着“政治救亡”与“思想启蒙”的原则，注目于现代中国的翻译事业，提出了独到的翻译理论，完成了很多优秀的、个性化的译作。鲁迅主张直译，强调忠实于原作，认为译文应“尽量保存洋气”，“保存异国的情调”，希望把原文中的语法、句法等翻译出来，以补充新文学的语言和新的血液[9]。在这样一个救亡图存的时代风潮下，中国的先进分子逐步觉醒，意识到中国只有学习西方先进的科学技术以及思想政治制度，才能挽救民族危机；其大量译作深刻地反映了他们的政治抱负，确实起到了使民众从沉睡中苏醒的振聋发聩的作用。

外国文学经典的重译是个世界性的文学现象。改革开放以来，国内外国文学的经典重译特别是欧美文学重译持续升温。据不完全统计，1978年以来，英国简·奥斯丁的小说《爱玛》就有蒋惠英、孙致礼等人的十余个译本，丹尼尔·笛福的小说《鲁滨逊漂流记》就有郭建中、黄杲炘、鹿金、赵宇等人的近二十个译本，而英国作家爱米丽·勃朗特的小说《呼啸山庄》最为极端，竟然有六十多位重要译者的不同译本；美国经典作品的重译也是一片繁荣：马克·吐温的小说《哈克贝瑞·芬历险记》有许汝祉、贾文浩、牟扬等人的近二十个译本，菲茨杰拉德的小说《了不起的盖茨比》已经有了巫宁坤等人所译的24个译本①参见朱宾忠的文章《漫谈文学经典重译》，《英语广角》2013年第12期。。

国内外国文学经典重译热超的出现，可能有以下几点原因：其一，语言与文化总是处在变化的过程中。唯物辩证法的发展观认为：一切事物都是暂时性的，不存在任何绝对的、终结性的东西。以此视角审视外国文学经典的翻译，无论一种翻译作品的影响力有多大，它都不会是终极性和不可更新的，因此势必有新的译作不断出现。美国翻译理论家奈达认为：“从来就没有十全十美、永不过时的译文，语言与文化总是处在变化的过程中。”②参见：Nida E A.Language, Culture, and Translating [M].Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press,1993.任何的民族语言都会随着时代的变迁而发展，旧的词语消亡或者不再通用或流行，新的词语因时而现，语言的文体风格也跟着发生变化。譬如严复主张的使用“汉以前字法句法”来翻译，到现在显然不再适用。其二，为了寻求译作的完美。译作之臻于完美，必然是一个渐进的过程，需要经过不同译家名手，甚至几代译家呕心沥血的努力，方能在内容和艺术风格上，达到最大限度地与原著相接近的水平。在《非有复译不可》一文中，针对当时乱译的现状，鲁迅指出：“翻译失了一般读者的信用，……在翻译本身也有一个原因，就是常有胡乱动笔的译本。不过要击退这些乱译，唯一的好方法是又来一回复译，还不行，就再来一回。”[10]从这个意义上来说，复译的目的就在于击退乱译现象，这样的名著翻译才有可能日臻完美。其三，为了满足不同读者的文化需求。读者的阅读偏好驱动不同译本的产生，从而实现差异化的翻译功能、目的和读者要求的实现。

但是目前，国内的外国文学经典重译有恶性膨胀的趋势，严重扰乱了新时期以来“名家名译”的出版秩序和市场生态。始于20世纪90年代的外国文学名著重译的井喷现象从一些例子中可见一斑，比如法国19世纪作家司汤达的代表作《红与黑》的中译本在1990年代初期就出版了4种：郝运译本（1990年，上海译文出版社），郭宏安译本（1993年7月，译林出版社），许渊冲译本（1993年12月，湖南文艺出版社），罗新璋译本（1994年，浙江文艺出版社）。由于中国是一个14亿人口的大国，图书市场广大，为了抢占市场先机，一些出版社只强调一个“快”字，不给译者充分的时间，甚至对译者和翻译质量把关不强。

为了推动外国文学经典重译的良性发展，应该从多个方面下手。首先，译者要对自己的能力和擅长之处有一个清醒的认识，这样既是对译作负责，也是对原作者负责。正如约翰·德莱顿在“诗歌翻译的三种方法”中提出的“诗人译诗”①See John Dryden’s The Three Types of Translation, published by Robinson Press in 1680, page 172-174.观点一样，翻译文学作品的译者也必须同时具有母语的深厚文学素养；同时，译者在翻译选题的时候，也最好能够选择适合其语言风格的作品。著名翻译家傅雷曾表达过同样的看法，他认为从文学作品的类别来说，译书要认清自己的所长所短，不善于说理的人不必勉强译理论书，不会作诗的人千万不要译诗，弄得不仅诗意全无，连散文都不像。这些名家的经验之谈，不可小视。其次，译者还应该尊重他人的劳动成果，坚守学术道德底线。如果只是在前人的译作上修修补补，那么这不仅在浪费读者的时间，也是在浪费自己的时间；同时，在动手翻译外国文学作品前不借鉴旧译的闭门造车也是一种浪费，白白浪费了前人的智慧与心血，自己的译作水准未必就比旧译有提高。许多新译者因为顾忌著作的版权问题，害怕担上抄袭的罪名，于是尽量避开旧译。但是能够流传下来，为世人传诵的译本是很难有所超越的，所以翻译中的某些句子是非借鉴甚至照搬旧译不可的。为了避开与旧译相同的译法而退而求其次则会让以后的译本常常不如旧译。前人的好译本就是巨人的肩膀，不踩在他们的肩膀上就很难达到他的高度，也就很难望得远一些。所以在重译过程中，译者应该秉承只借鉴、不抄袭的原则。另一方面，作为出版社，要将经济利益与社会效益相结合，不用低劣的译本抢占市场先机，同时要本着对读者和原作者负责的态度将低劣的译作拒之门外。

二、经典复译的风骚与名家名译的争锋

外国文学经典重译或曰复译，是伴随着文学翻译而共生的一种文化现象，它提升了原作的价值、丰富了原作的内涵、延续了原作的生命，是“一场跑不完的马拉松”[11]。正是不同读者对原著有不同的体验和不断深化的理解，才会出现对一部作品的不同经典译作，出现文学翻译的“百花齐放”现象。在大量复译案例中，法国作家司汤达的小说《红与黑》的中国译介②1929年，在中国出现了《红与黑》的第一个中译本（马宗融，译）。此后的重译很多，名家名译包括赵瑞蕻、罗玉君、黎烈文、郝运、闻家驷、郭宏安、许渊冲和罗新璋等译本。是一个值得关注的话题。

抗日战争之后，理想主义诗学取代浪漫主义和现实主义的交锋，这在国内产生了广泛的影响，也推动了《红与黑》在中国的翻译。1944年，由赵瑞蕻执译，重庆作家书屋出版的《红与黑》虽属选译，很不完整，但该译本却以鲜明的时代特征和深刻的文化内涵在社会上受到追捧，成为颇受青年人喜爱的文学读本之一。新中国初期，文学界曾大力推行“现实主义至上论”，因《红与黑》中对反动势力的批判，促使其被视为讴歌社会进步力量的著作而被推广，《红与黑》在中国的传播力度与影响力更加巨大。小说主人公于连则因其个人主义世界观曾几度受到非历史主义的道德化批评的猛烈抨击，但是其性格魅力却因长期的“争议”而几度被“刷新”、被“关注”，因此，《红与黑》也成为“互联网时代”常说常新的传播“神话”，是一个文学译介与文化接受的成功案例。

在1993年至1997年的短短三年多时间里，《红与黑》就有十几个译本出世。不可否认，在这些译本中有不负责任、粗制滥造甚至抄袭剽窃的译本，但也有兢兢业业、尽心尽力的译者。譬如郝运的译文注重直译，重视原文精确度的传达，对原文的理解比较准确；罗玉君的译作更注重对原著的解析，风格上趋于欧化；郭宏安偏向务实地再现原作风格，试图能赋予作品如同原语言环境下一般的生命力，便于读者理解；许渊冲的译本秉承“竞赛论”的翻译原则，认为“文学翻译是两种语言文化的竞赛，是一种艺术；而竞赛中取胜的方法是发挥译文优势[12]151。因此，许渊冲的译文除了传达原文的意思之外，还在问句上稍作修整，主张在理解原著的基础上，对其进行艺术上的重新加工改造。罗新璋则“朝译夕改，孜孜两年，才勉强交卷”[13]，其译本受到不少赞扬，也受到一些批评，这正说明了他的译本特色突出，受到广泛的关注。

在20世纪90年代初期，围绕着《红与黑》多个译本的出现，中国大陆学界出现了一次激烈的《红与黑》汉译大讨论，这是中国译坛范围很广且影响深远的一次翻译大讨论。这次讨论，对文学翻译界长期以来关注的一些基本问题做了深刻而热烈的讨论。这次讨论不仅得到包括多位《红与黑》译者在内的翻译界人士的积极参与和反应，还引起了国内外学术界、文学界、出版界、新闻界的广泛关注，同时也吸引了众多的普通读者积极参与和热情支持。这次讨论的矛盾与焦点主要集中在文学作品的“直译”与“意译”两个方面。司汤达的《红与黑》原文最典型的特点就是用词简要、朴素，文句上并不刻意雕琢，只对主人公施加细致而深刻的描写，因此在有关这次讨论的读者调查中，“直译”派大获全胜①参见杨公建于2013年刊载于《短篇小说（原创版）》中的文章《〈红与黑〉在中国的影响及汉译研究》。，以许渊冲为代表的“意译”派锋芒受挫。

其实，对文学翻译特别是对文学经典名著的复译，不同的译文有不同的价值，前辈的译本该受到更多的尊重，后译对前译该抱有最大限度的宽容。评价译文的好坏要从当时译者所处的历史时期出发做出客观的评价，不能以现在的评判标准对前人的译作指手画脚。更加重要的是，文学经典名译给人留下深刻印象绝不是因为其译文有多少四字成语，有多少华丽的辞藻，而是因为这些作品在特定时代风潮中所受到和产生的影响。《红与黑》的大量重译使其出现了一大批风格各异的译本，满足了不同读者的不同阅读需求，同时译本之间相互借鉴，在竞争中实现了译作水平的不断提升。

许渊冲所译的《红与黑》，以极具个性的翻译来实践其“三化”说翻译主张，认为文学翻译的最高标准不是钱钟书所说的“化境”，而是“还要更上一层楼”，或者说，“文学翻译的最高标准是‘化’，还有所不足，还要发挥译语优势。”虽然许渊冲强调文学翻译的最高标准是比“化”更上一层，但是他本人是非常赞成钱氏的“化境”说的。许渊冲在《文学与翻译》一书中，对“三化”作了进一步阐述：“翻译甚至可以说是‘化学’，是把一种语言化为另一种语言的艺术。大致说来，至少可以有三种化法：一是‘等化’，二是‘浅化’，三是‘深化’。这三种化法，都可以发挥译文的语言优势。等化包括形式的对等、意思的动态对等、词性转换、句型转换、正话反说、典故移植等，当原文与译文审美格局接近时，才能实现等化。深化包括特殊化、具体化、加词、分译、无中生有等。浅化包括一般化、抽象化、减词、合译、化难为易、以音译形等[14]。例如：

Mme de renal était exaltée par transports de la volupté morale la plus élevée.

德·雷纳夫人心情激动，如痴如醉，仿佛神游九天之上。

译者一分为三，采用拆译的方法，使译文衔接自然，逻辑明了，避免了一译到底的生硬。译者采用了“深化”和“浅化”手法，将“exaltée”译为“心情激动”，“volupté”译为“如痴如醉”，“la plus élevée”译为“九天之上”，生动形象，“化”地恰如其分。

再如，“l'homme envoyé de Dieu”，若直译为“上帝派来的人”，表达力度不足，许以“深化法”，译为“上帝派下凡的救星”。将“人”深化为“救星”。这或许会为许多学者认为减损了其中的宗教内涵与传统，但是却更加适应出版和读者理解的需要。

又如，“渐渐地，这些妙事的回忆对他成了家常便饭，后来，他只在重大的场合，才肯重新讲奥尔良家族的趣闻”这一段译文，前后逻辑一致，语气贯通。将“choses aussi délicates à raconter”译为“妙事的回忆”是“浅化”的结果，原义中的“et”一词“化”成了时间状语“后来”。

再如下例：

Je crois que même vos gens se moquent de lui.Quel nom，baron Bâton ! dit M.Caylus①《红与黑》中文译本引自许渊冲译本，重庆出版社，2008年版。.

“我想，甚至府上仆人也在拿他开玩笑。多怪的名字，扒洞男爵！”德·凯吕先生说。

将“Bâton”译为“扒洞”，足见译者的创造力。“Bâton”为人名，意思为“棍棒”，十分奇怪。可法语中这种“怪”与“不怪”兼而有之的音义结合，若音译成汉语，便无法传达其“怪”的效果；若意译,又失却了原文“不怪”的成份。许先生知难而上，摆脱原文的束缚，进行了“再创造”[15]。这种“特殊化”处理是对原文的“深化”，主要目的在于体现出原文中求怪的趣味。

许渊冲所翻译的《红与黑》，在中国读者大多不熟悉法国文化的历史条件下，通过对原文语言的化用，剔除了不容易理解或者接受的宗教和历史传统，代之以中文俗语和观念；弱化了小说中的对于天主教思想的维护和反思，强化了现实主义要素，对于这部作品在中国的阅读和发展起到了重要的作用。法国学者们常常为《红与黑》在中国所具有的巨大声誉感到不解，试图从政治和意识形态角度来解释这个现象。但有的时候，历史可能开了一个玩笑，这部作品也许只是在对的时间，遇到了对的译者。

三、诗歌翻译的危途与形神兼备的风格

诗歌是民族文化中植根最深的语言，是一国文学作品的精髓，不同时期的诗歌反映了当时不同的社会现实与历史文化的变迁，通过诗能最好地了解和感受到一个民族的血脉搏动。在文学经典作品的翻译中，分歧最大的要算诗歌翻译了。无论是人们熟知的“诗不可译”说，还是美国诗人弗罗斯特的“诗就是翻译中失去的东西”（Poetry is what is lost in translation.）的劝诫，都说明诗歌翻译是一条令人畏惧的泥泞之路。但是，诗歌的创作与研究，需要仰仗不同语种诗歌的交流与碰撞，所以总有一些人“明知山有虎，偏向虎山行”，默默地从事着诗歌翻译的探索工作。正如现代诗人戴望舒所述：“‘诗不能翻译’是一个通常的错误。只有坏诗一经翻译才失去一切，因为实际它并没有‘诗’包涵在内，而只是字眼和声音的炫弄，只是渣滓。真正的诗在任何语言的翻译里都永远保持它的价值。”[16]诗歌经典的翻译之难首先在于，诗歌的凝练性和多向性常常在译介中流失，所以诗歌翻译者不但是一个语言文化的精通者，而且必须还要是一个艺术档次不低的“诗人”。

谈到中国大陆的外国诗歌经典翻译，就绕不开诗歌翻译家飞白（1929- ）的系列外国诗译介以及由他主编的《世界诗库》10卷。飞白擅长使用英语、俄语、法语、意大利语、拉丁语、西班牙语等多种语言进行外国诗歌的翻译、评论和研究，主要著作有《诗海世界诗歌史纲》《马雅可夫斯基诗选》《英国维多利亚时代诗选》等译著17卷。他撰写的《诗海》是我国学者第一部融通古今、沟通列国的世界诗歌史；他主持编写的 10卷本《世界诗库》收入了译自三十多个语种、近二十万行诗歌，全书字数高达800万，成为全球第一套全面系统的世界诗歌名作集成，被誉为“世界诗史的一个奇迹”。飞白采用原文与译文对照的体例，其本人就直接使用17种语言进行翻译，甚至出于翻译诗歌的需要而学习了荷兰语与古荷兰语，使大量从未走进中国人视野的诗歌重见天日。

飞白是一个诗海漂泊者和跨文化沟通的亲善大使，他对世界诗歌的每个优美海域都舍不得错过，远航“诗海”是他的追求和志业。飞白的“多语种世界诗歌翻译”实践以及在翻译文学理论探索领域提出的“风格译”[17]学说，在中国文学翻译界具有举足轻重的地位[18]。尽管从经典美学层面认同“诗不可译”，但是飞白通过自己卓越的精神辛劳让世界名诗在中国大地得以“重生”，从心灵层面最大程度上实现了中国人与世界的跨文化理解与融通。

或许因为诗歌翻译的特殊性，飞白的翻译主张既不属于直译，也不是意译，而是主张“形神兼顾，把诗译成诗”。飞白所反对的“直译”，其实是“死译”。飞白的外国诗歌译文有时在字面上似乎与原文略有距离，这往往是他按照“离形得似”的翻译策略所做出的有意选择。譬如，前苏联著名诗人特瓦尔多夫斯基一首长诗的题目直译出来是《远方之外又是一个远方》，飞白认为原文中传达出了一望无边的原野与森林的意象，故而译为《山外青山天外天》，这种翻译思想与许渊冲先生的“三美”说有异曲同工之妙。当然，从当代的翻译思想和汉语发展程度来看，《远方之外又是一个远方》或许是一个更加诗意的选择，但在当时的语境下却会显得啰嗦与不流畅，这与汉语隐喻能力的扩容有着直接关系。可以说，诗歌翻译本身就具有帮助汉语表达能力不断挣脱语言枷锁，扩充语言使用者认知能力的意义。

飞白的诗歌翻译特别注重音韵美，这一点也与许渊冲不谋而合。许渊冲借鉴了鲁迅的说法提出了“三美说”。鲁迅在《汉文学史纲要》第一篇《自文学至文章》中说：“汉语具有意美、音美、形美三大优点。”[19]从“三美”说的翻译原则来看，许渊冲也主张应首先追求意美，其次求音美，再次求形美，并力求三者统一[12]73。事实上，飞白在译诗的过程中也努力传达诗歌中的音韵特点、音响效果及意境美。譬如飞白翻译歌德的《渔夫》，诗末有一行是“Halbzog zieihn, halb sank erhin”，直译是“一半是她把他拖，一半是他自沉的”；飞白认为译诗不能只译意更要译音，于是他把译文改为“她半拖半诱，他半推半就”。这句诗前后两半，各为抑扬格二音步四音节，相互对称并押韵，具有音乐效果，实现了“音美”。不仅如此，在这种抑扬、对偶、和谐如摇篮的韵律中，渔夫自然而然滑入水底，意境的传达让人赞口不绝，实现了诗歌的“意美”。译文前后半句相互对称实现了诗歌的“形美”。

最后不妨以《鲁拜集》中的第24首为例，引出诗译的争鸣与复译现象：

英国菲茨杰拉德的英译：

Ah, make the most of what we yet may spend,

Before we too into the Dust descend;

Dust into Dust, and under Dust to lie,

Sans Wine, sans Song, sans Singer, and-sans End!

郭沫若译文：

啊，在我们未成尘土之先，

用尽千金侭可尽情沉湎；

尘土归尘，尘下陈人，

歌声酒滴——永远不能到九泉。

飞白译文：

啊，尽情利用所余的时日，

趁我们尚未沉沦成泥，——

土归于土，长眠土下，

无酒浆，无歌声，且永无尽期！

郭沫若和飞白的译文在内容和形式上似乎没有明显差异，节奏与字数也大体相同，但在解读和修辞上有一定的差异。认真比较起来，对菲氏英译文解读的主要差异，在于“make the most of what we yet may spend”一句中的那个“what”。郭译把它解读为金钱，根据的是所搭配的谓语是“spend”（花费）。飞白则把句中的那个“what”解读为时日，根据的是贯穿《鲁拜集》全书的“存在”主题。不同的译者对于特定的文本提出了不同的解释，从长期来看也成就了这些译者本人的诗学观念。正如布鲁姆在《影响的焦虑》中所谈到的那样，强有力的诗人通过对前人误读来创造新的想象空间。飞白认为：“尽管诗是人们公认为最不可译的语言，但由于其中有共同的宇宙的韵律、生命的韵律，她又是人间最能相互沟通的语言。诗海，不是隔绝人们的天堑，而是心灵之间的最近航路。”[20]这正是诗歌翻译得以展开的最恰切理由。

中国对于名著的复译和重译，数量之多、质量之高、影响之大，在世界翻译史上都是罕见的，形成了外国文学经典翻译的复调对话。而诗歌翻译的版本层出不穷，从来就没有绝对准确的译本，正是百家争鸣、百花齐放的复译和重译给读者提供了不同功能的诗歌解读，不同层次的艺术享受，创造出不一样的音乐美、形式美、意境美，逐渐扩大了汉语的文学表现力和认知容量，是中国文化基因发展中一股独特的创新力量。

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