现代汉语虚词与中国现代诗歌节奏

王雪松

中国现代诗歌的节奏理论在借鉴西方相关诗歌理论的过程中，面临着许多学理和实践上的难题。由于语言物质基础的差异，中国现代诗歌节奏理论离不开现代汉语的实际情况，不可能照搬西方诗歌的节奏理论。虚词作为现代汉语中重要的语法现象，给中国现代诗歌的节奏带来重要影响。众所周知，虽然古代汉语也有虚词，但基本上不入近体诗，即便有，一来数量少，二来以实读方式处理，如此才能符合平仄律。然而在现代汉语诗歌中，现代虚词大量涌入，到了无法避免的地步，极难再现“鸡声茅店月，人迹板桥霜”那样仅靠名词连缀即可成为诗行的现象，如果硬要将虚词从现代诗歌中挤出去，则显得很不自然①。虚词的增加和使用反映了欧式语法的渗透，各种定语、状语、补语径直挂靠在主谓宾结构上，成分完备且句式拉长，这些都影响着现代汉语诗歌节奏的形态②。

一、虚词与中国现代诗歌节奏单元的划分

在中国现代诗歌中，虚词大量涌入已是共识，既然不能避免使用虚词，那么在划分音步时，“和”“的”等虚词如何归并就成了一个问题。这些虚词属于单音节，有一定的独立性，但又能附在上下节奏单元，那么依据何种原则来取舍？大致说来，有两种方法，一种是从语音平衡的角度出发，将之拉入下一音步；一种是从语音、语义协调的角度考虑，将之附在上一音步。

孙大雨在处理此类问题时，有时将之归入上个音步，有时归入下个音步，并不固定，如“有色的/朋友们”，“当年/的啸傲/和自由”，“大英/西班牙/底奸商”。对此，孙大雨的解释是，“作这样调节性的运用而不作呆板的规定，其原则是要尽可能地做到两个音节底时长之间的平衡。‘的’与‘底’从纯粹文法上讲，应联在上面的形容词与名词一起，但在诵读诗行时，一般讲来，和下面的名词联在一起我觉得更合于自然的语气”③。孙大雨的这种处理法源于他对节奏单元的理解，他所说的音节、音组在这里和音步基本上可以做同义处理④。他认为音组是根据意义或文法关系形成的语音组合单位，其最基本的原则是时长相同或相似，当文法和意义与此相抵触时，就得服从这一原则。“西班牙底”这种划分与相邻两个音步在时间上相差太多，故而将“底”划归下一个音步。另外他也指出，在跨行时，行尾不当有或应极力避免“的”与“底”，否则就会像分行写的散文。

罗念生认为在现代汉语里要想调剂重长音和轻短音来形成节奏非常困难，这是现代汉语诗歌节奏的弱点，鉴于“的”“了”等虚词的读音轻短，为了调剂轻重搭配，他提出将轻短音的字移到下一顿（即音步），如丁明的《猎潜舰上》：

透明/的海水/是透明/的青天

浮动/的水母/飘忽/的白云

罗念生的理由是：“这样念，可以使重要的字落在顿尾，声音响亮。多数的顿是头轻脚重，再与词首有轻短音的词配合，也许可以显出一种节奏来。”他认为这样念首先是因为旧诗文里有类似的念法，如“在河/之洲”“念天地/之悠悠”等；其次是由于口语里偶尔有这样的念法，如“我国和苏联/的友谊”；第三是因为中国旧戏文中道白往往把轻短音移到下一顿去念，如“似你这不忠，不孝，不仁，不义/的乱臣贼子”⑤。

我们看到，孙大雨和罗念生的共同之处在于用有声朗读的方式来调整节奏，也就是说，他们都关注中国现代诗歌节奏在声音上的表现，重视语音节奏。不同之处在于，孙大雨处理虚词时以音组时值相等或相似为原则，而罗念生则以轻短音和重长音交替的节奏构成为规则。但这样做的结果实际上有违口语自然，特别是罗念生提出的依据其实站不住脚，在第一条依据里，“之”在古代虽是虚词，但诗文中却往往实读，即便不是，也无法确证其在古代诵读中被作为轻短音处理；在第二条依据里，口语中的偶尔为之不足为训，况且此例未必精当；在第三条依据里，旧戏文中的道白是一种以曲谱为主导的表演式声腔，与现代诵读有别。而且，罗念生也承认，并非所有的轻短音都可移到下一顿，如“红的白的花”。因此，他的理论响应者寥寥。时隔多年，罗念生再次谈及这一话题时，不无惋惜地说：“补救之计似乎可以采取孙大雨提出的办法，把一些虚字如‘的’、‘和’移到下一音步里念，把实字放在响亮的位置上，这样勉强显出一种头轻短、脚重长的节奏。孙大雨并且认为把虚字移到下一音步念，是为了尽可能地做到上下两个音步的时长之间的平衡。但是这个办法，长期以来，只有笔者表示赞同。”⑥这种人为补救之法显然不合现代汉语的语感，并与“五四”以来新诗“自然与自由”的主导追求有别⑦，但这种方法又和西方诗歌中音步等长的要义相趋近，表明这类诗人对规则的自觉建构和遵循。

不同于罗、孙二人将虚词划归下一音步的做法，朱光潜、何其芳、周煦良、卞之琳等人主张将虚词划归上一音步，对此，卞之琳做了说明，并由此推及单音节字的处理方法。卞之琳在《读胡乔木〈诗六首〉随想》中提出：（一）以某些语助词或“虚字”（如“的”“了”“吗”）为条件，才能构成四音节音步，否则就容易崩解为两个音步，如“大多数的”只能当成一个音步，而“社会主义”却容易分解为“社会/主义”两个音步；（二）根据全节或全首的主导形势决定单音节字的附着趋向。如胡乔木的《茑萝》：

我们人|谁能免|互相|依靠？谁能够|无挂牵|独升|云表？

最强的|心脏|缠绕得|最牢

最广的|支持是|最高的|荣耀。

可以看出，卞之琳认为全诗的主导音步是每行四个音步，每行的音步类型为三音节与双音节的组合，这样“的”“得”划归上一音步为佳。这是根据全诗占主导地位的音步数而做的选择，有时也根据行尾的主导音步类型来做选择。如胡乔木的《车队》：

城市在|滚动，|街道在|缩短。

卞之琳认为，“在”可粘上或粘下，随全节全首的主导形势——以双音节音步收尾——而以粘上为自然⑧。应该说，卞之琳等人对虚词的划分符合语法意义（这连带影响语意节奏），也兼顾了语音节奏，最大限度地保持语音节奏和语意节奏的协调同步，更具合理性。但这么做，又会使诗行内音步类型不统一，与西方诗歌格律中诗行内音步类型一致的要求相左，有违西方节奏术语的本意。

如何处理虚词？如何找到一种既具有公信力又符合现代汉语实际的音步划分方法？目前学界仍在探索中。从卞之琳的经验出发，我们在划分音步时不妨考虑以下几个原则：一是意义完备性原则，即不能割裂意义单位；二是自律性原则，即以上下文的语法结构、句式特点为参照，在一首诗中划分音步的标准尽量统一；三是自然性原则，即不能将诗行切分成零碎的音步，肆意切分语流，应以表达自然为度。

二、虚词与中国现代诗歌的音韵节奏

如果一些虚词处于中国现代诗歌的行尾或句尾，则又带来一个问题：如何处理脚韵？在古今中外的诗歌中，脚韵都是一种重要的押韵方式，并且对于韵而言，一般是押在重音节或强音节上。英语语音自然区分轻重，自不必说。中国近体诗一般押平声韵，且都是单音节，在诗歌中实读，因为没有绝对的轻音，故而用于押韵的音节都可作重音看待。但在现代汉语诗歌中，由于有了大量的虚词，某些音节在读音上必须轻读，如“的”“了”“呢”等。这些词能否被纳入脚韵？如果被算作韵，则又违背了押韵的音节是重音节或强音节的成规，这是中国古典诗歌未曾遇到的难题。

西方诗律中的“阴韵”（fem inine rhyme）之说为解决这一难题提供了借鉴。按王力的解释，“韵脚如果只有一个音节，叫做阳韵；如果含有两个或三个音节，叫做阴韵。在英诗里，如果押韵的一行末一个词是一个双音词或三音词，而末一个音节属于轻音，而且这诗又是轻重律的诗，那么，这末一个音节是不能算入音步之内的。这是叫做‘外加律’。外加律的轻音节和前面的重音节共同构成一个阴韵……在汉语里，适宜于外加律的字不多，只有‘了’‘着’‘的’‘呢’‘吗’（么）‘儿’‘子’等字”⑨。汉语除了儿化音外，都是一个字对应一个音节，不像英语中的词可以对应一个或多个音节，从某种意义上说，中国古典诗歌中的脚韵大致相当于英语诗歌中的“单韵”（single rhyme），又称“男韵”或“阳韵”（masculine rhyme），单音节押韵是单韵最重要的特征。而阴韵属于“双韵”（double rhyme），也称女韵，其基本特征是行尾单词最后两个音节押韵，其中倒数第二个音节是重读音节，而最后一个音节是非重读音节，由于其读音是由重读加轻读构成，因此双韵又被称为“扬抑格韵”（trochaic rhyme）。例如crow ing/flow ing、tw itter/glitter，这两组押韵都由双音节单词组成，每个单词的第一个音节为重读音节，第二个音节为非重读音节；倘若单词等于或多于三个音节，则只能最后两个音节押韵，如exploring/adoring、transm itting/counterfeiting、destination/imagination等。如果将中国现代诗歌行尾的虚词作阴韵现象来看待，那么中西阴韵之说有相通处。但在视觉上，汉语的阴韵实现在两个汉字上，而西方的阴韵却实现在一个单词上（当然，西方诗律也有一种现象，即一个双音节单词同另外两个单词或两个单词同两个单词相互押韵，如humor/sou more、hairw ith/wearw ith，这属于阴韵的变体）。

卞之琳显然认同虚词音节入阴韵的观点，他认为中国古代也有这种现象，“阴韵（Fem inine rhyme），我国《诗经》里就有（就是连‘虚’字‘兮’一起押韵，例如‘其实七兮’和‘迨其吉兮’押韵），后来就少见了”⑩。古典诗歌中阴韵方式的逐渐减少，也是诗歌逐步将轻读词逐出脚韵或用实读方式转化的过程。新诗大量使用阴韵显然不是对《诗经》中经典押韵方式的呼应，而是面对现代汉语实际情况的反应，从某种意义上说，就是解决如何处理行末虚词（它们往往是轻短音）的问题。王力集中探讨过现代诗歌中的阴韵现象，但在一首诗的整体音韵节奏中如何规范阴韵，则语焉不详。如闻一多的《飞毛腿》：

我说飞毛腿那小子也真够别扭，

管包是拉了半天车得半天歇着，

一天少了说也得二三两白干儿，

醉醺醺的一死儿拉着人谈天儿。

他妈的谁能陪着那个小子混呢？

“天为啥是蓝的？”没事他该问你。

还吹他妈什么箫，你瞧那副神儿，

窝着件破棉袄，老婆的，也没准儿，

再瞧他擦着那车上的俩大灯吧，

擦着擦着问你曹操有多少人马。

成天儿车灯车把且擦且不完啦，

我说“飞毛腿你怎不擦擦脸啦？”

可是飞毛腿的车擦得真够亮的，

许是得擦到和他那心地一样的！

嗐！那天河里漂着飞毛腿的尸首，……

飞毛腿那老婆死得太不是时候。

这首诗除前两行外都是押双韵（末尾两个字都分别押韵），每两行一转韵。因闻一多本人对这首诗的押韵方式未作说明，若借用阴韵原理来看，除“别扭”/“歇着”、“混呢”/“问你”、“灯吧”/“人马”、“尸首”/“时候”外，其余都符合阴韵规则（王力特意在《汉语诗律学》中加了着重号），这似乎说明王力对汉语诗歌中阴韵的要求是实词、虚词分别相押。但同时他也引证了卞之琳的《距离的组织》：

想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，

忽有罗马灭亡星出现在报上。

报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。

寄来的风景也暮色苍茫了。

（“醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。”）

灰色的天。灰色的海。灰色的路。

哪儿了？我又不会向灯下验一把土。

忽听得一千重门外有自己的名字。

好累啊！我的盆舟没有人戏弄吗？

友人带来了雪意和五点钟。

王力认为“茫”与“上”押韵，“钟”与“弄”押韵⑪，这又属于实词和虚词互押。因此，在汉语诗歌中如何规范阴韵，王力的态度显得有些暧昧。英语中阴韵与轻重音关系密切，往往是上下两行在脚韵位置，重音节对应重音节，轻音节对应轻音节，未出现交错情况（即重音节与轻音节押韵）。但在现代汉语诗歌中，虚词搅乱了这种音韵的节奏规则。

从卞之琳的相关论述来看，他是反对实词与虚词互押的。他在《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》一文中指出，“例如《天安门》一诗里就还有‘来了’和‘那么跑’，虚字与实字，押韵（在文言诗、词、曲里一个单音字还占一个独立位置，这样押韵是可以的），这在白话新体诗里是行不通的，而应该照我国《诗经》等连虚字，例如‘兮’字，一起押韵，在欧西诗里叫‘阴韵’”⑫。他赞成闻一多诗中“干吗的”与“枪扎的”押韵，但对于“混呢”与“问你”，他不认可“呢”这个虚词与“你”这个实词押韵。此外，针对“来了”/“一条”、“笑话”/“将军吗”、“开了”/“逸条”、“要笑”“/上天了”等押韵方式，卞之琳认为这种虚词和实词押韵的办法不足为训。由此看来，在现代汉语诗歌中，实词与虚词互押是否合乎规范，又该如何规范，困扰着现代诗歌的节奏划分。

虚词不仅影响押韵方式，甚至对押韵的效果也产生影响。我们知道，韵一般借用元音，声音比较响亮，特别是汉语近体诗一般押平声韵，声调可以延长，也就是容易拖腔，形成“重”的感觉。而现代汉语诗歌中，处于句尾的虚词，特别是语气词，在语音呈现上不宜拖长，弱化了韵作为响亮节奏点的效果。

不过，从另一角度看，虚词又带来了轻重节奏的感知。汉语中的重音原本并不是很明显，语言学家认为：“重音在非重音的映衬下得以体现，声音的轻重在话语中是有变化的，否则，话语听起来就显得机械呆板。表示快乐、责备、悲壮的句子，是先重后轻；表示热烈、不平的句子是先轻后重；表示庄重、满足、优雅的句子，是中间重而头尾轻。”⑬从语法成分来看，普通话中应该读非重音（轻音）的主要有下列几类：（一）语气词，如吧、吗、呢、啊等；（二）后缀，如们、子、头、么等；（三）助词，如的、地、得、了、着、过等；（四）方位词，如上、里等；（五）重叠动词的第二个音节，如说说、看看等；（六）趋向补语，如出去、拿来等⑭。由此可知，虚词是比较稳定地读作轻音的语法成分。如果在汉语诗歌里有意安排这些成分，就会带来节奏的轻重变化。如郭沫若的《凤凰涅槃》：

啊啊！

我们年青时候的新鲜哪儿去了？

我们年青时候的甘美哪儿去了？

我们年青时候的光华哪儿去了？

我们年青时候的欢爱哪儿去了？

“新鲜”“甘美”“光华”“欢爱”重读，而行尾的“了”轻读，前重后轻的结构展现出悲壮气息。优雅者如戴望舒的《乐园鸟》：

是从乐园里来的呢，

还是到乐园里去的？

华羽的乐园鸟，

在茫茫的青空中，

也觉得你的路途寂寞吗？

这五行诗中，除第三行外，每一行都用到不少于两个的轻音字，在每一行中都呈现出重→轻→重→轻的节奏，语气轻柔。而第三行以重读词“鸟”结尾，从行尾语气轻重趋势看，恰是前两行轻，中间一行重，后两行又轻，形成轻→重→轻的节奏模式，体现出问询而非质询的优雅气度。虽然汉语不具有典型的轻重型语言节奏（从自然语言角度而言），但如果在诗歌中着意安排虚词的话，还是能强化这种轻重感知。这是虚词带给现代汉语诗歌音韵节奏的一种新变，可惜中国现代诗歌界在这方面有成效的实践并不多。这或许是因为，在现代汉语嵌套式的语法结构中，某些虚词的自由度不高，很难被自由调遣。

三、虚词与中国现代诗歌的拟音节奏

在中国现代诗歌的草创期，新诗作者大都非常重视诗歌写实的功能，这跟“五四”新文学追求写实的大方向一致，这个写实既包括外部社会环境的写实，也包括内部情感心理的写实。外部环境中有自然声响，内部情感有时也会外化为感叹呼号，为了再现这些有声世界，大量拟音词自然进入了现代诗歌。傅斯年《深秋永定门晚景》中有一段：“忽地里扑剌剌一响。/一个野鸭飞去水塘，/仿佛象大车音浪，漫漫的工——东——当。/又有种说不出的声息，若续若不响。”其中“扑剌剌”“工——东——当”都是模拟声响的拟音词。对于“仿佛象大车音浪，漫漫的工——东——当”这句诗，胡适很是欣赏：“若不用有标点符号的新体，决做不到这种完全写实的地步。”⑮胡适此言表明当时诗坛对“完全写实”的普遍追求，虽然他意在说明标点符号的功用，但拟音词对实现写实效果来说同样功不可没。这句诗中的标点符号（此处是破折号）用在拟音词之间，用以模拟音长，而音色本身还是需要“工”“东”“当”这三个拟音词来承担，音长和音色合在一起达到了“完全写实”，所以，拟音词和标点符号都不可或缺。拟音词的涌现成为中国现代诗歌中的重要语言现象，影响了汉语诗歌的语音节奏。

拟音词（模拟感叹声、呼应声或某种声响，如哎、哎呀、哈哈、喂、嗯、轰隆、叮叮当当等，属于虚词一类⑯）往往作为句子的特殊成分（独立语）出现，使得现代汉语诗歌的句式比较灵活，同时在模拟声响“保真效果”上比古典诗歌更好。

古典诗歌中也有使用拟音词的现象，模拟自然声响者，如“关关雎鸠，在河之洲”（《诗经·关雎》）、“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰”（杜甫《兵车行》）、“丁丁漏向尽，冬冬鼓过半”（白居易《和望晓》）、“好鸟响丁丁，小溪光汃汃”（杜牧《池州送孟迟先辈》）、“地盘山鸡犹可像，坎坎砰砰随手长”（顾况《丘小府小鼓歌》）、“唧唧复唧唧，木兰当户织”（《木兰辞》）、“呦呦鹿鸣，食野之苹”（《诗经·鹿鸣》），等等。模拟感叹声、呼应声者，如“噫吁嚱，危乎高哉！”（李白《蜀道难》）、“此情不语何人会，时复长吁一两声”（白居易《夜坐》）、“呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”（杜甫《茅屋为秋风所破歌》）、“余既不难夫离别兮，伤灵修之数化”（屈原《离骚》）、“悠哉悠哉，辗转反侧”（《诗经·关雎》）、“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰”（《上邪》）、“万事一身伤老矣”（陈与义《临江仙》）、“使臣将王命，岂不如贼焉”（元结《贼退示官吏》），等等。

从上面诗例可以看出古典诗歌使用拟音词的一些特点：（一）使用此类拟音词的诗体以古风、杂诗、曲辞居多，近体诗中较少见，并且在模拟自然声响时多用叠音、叠词；（二）基本上被定型化，极少独用，往往被纳入诗的句法结构和韵律结构中，具有约定俗成的性质，重复率高；（三）古典诗歌中，拟音词多是以声象义，以象征为主要特征，不追求在声效上的逼真，而以象征、比喻的方式来间接描写，让读者在想象中体会声效。

中国传统诗歌音律追求诗中每个字的音义谐调，故而中国古典诗歌往往利用汉字中特有的“谐声字”，如江、河、嘘、啸、呜咽、爆、炸、钟、拍、砍、唧唧、萧萧、破、裂、猫、钉……从语音上看，古典诗歌特别强调汉字语音的发音方法、音色与描写对象或情致的契合。如下列描摹声效的名篇白居易《琵琶行》：

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

韩愈《听颖师弹琴》：

昵昵儿女语，恩怨相尔汝。

划然变轩昂，勇士赴敌场。

以上两首诗分别写到了琵琶和琴。直接描摹声音的句子少之又少（只有“嘈嘈”“切切”可算是正面描摹），而是以大量间接描写为主。后一首除了比喻等修辞技巧外，还强调字音本身的象征功能，朱光潜对此有精到评述：

“昵昵”、“儿”、“尔”以及“女”、“语”、“汝”、“怨”诸字，或双声，或叠韵，或双声而兼叠韵，读起来非常和谐；各字音都很圆滑轻柔，子音没有夹杂一个硬音、摩擦音或爆发音；除“相”字以外没有一个字是开口呼的。所以头两句恰能传出儿女私语的情致。后二句情景转变，声韵也就随之转变。第一个“划”字音来得非常突兀斩截，恰能传出一幕温柔戏转到一幕猛烈戏的突变。韵脚转到开口阳平声，与首二句闭口上声韵成一强烈的反衬，也恰能传出“猛士赴敌场”的豪情胜慨。⑰

而对于《琵琶行》中的四句，朱光潜认为描摹之音受制于平仄：

第一句“嘈嘈”决不可换仄声字，第二句“切切”也决不可换平声字。第三句连用六个舌齿摩擦的音，“切切错杂”状声音短促迅速，如改用平声或上声、喉音或牙音，效果便绝对不同。第四句以“盘”字落韵，第三句如换平声“弹”字为去声‘奏’字，意义虽略同，听起来就不免拗。第四句“落”字也胜似“堕”、“坠”等字，因为入声比去声较斩截响亮。⑱

笔者不厌其烦地引用朱光潜的分析文字就是为了说明，在古典诗词中，拟音词的独立性较差，往往负担“义”的责任，与真正的“本声”有一定距离。

相比之下，现代汉语诗歌中的拟音词就丰富自由多了。模拟人力车铃声的有“丁——当……丁——当……”（刘大白《包车的杭州城》）；模拟牛拉犁声响的有“在那里‘一东二冬’地走着。/‘呼——呼……’/‘牛吔，你不要叹气，/快犁快犁，/我把草儿给你’”（康白情《草儿》）；模拟乌鸦之声的有“站在人家屋角上哑哑的啼”（胡适《老鸦（一）》）；模拟燕子之声的有“灵巧的巢儿筑成了，/便呢喃呢喃，长在人家檐下呢喃”（应修人《一生》）；模拟凤凰之声的有“即即！即即！即即！/……足足！足足！足足！”（郭沫若《凤凰涅槃》）；模拟农村风雨犬吠之声的有“那狂风，狂风里更夹杂着/稀疏的，稀疏的吠声。/沙，沙沙沙……/汪，汪汪……/号，号号号……”（蒲风《茫茫夜——农村前奏曲》），等等。在现代诗中，拟音词绝不是点缀，不仅在音色上趋近，而且尽可能模拟声音本身的节奏形式。例如，蒲风在《茫茫夜——农村前奏曲》一诗中，根据风雨犬吠的节奏（如远近强弱，密促稀缓等），将“沙”“汪”“号”等拟音词或独立或组合，从一字组到三字组不等，穿插部署于各节之中，有二十行之多，有力地谱写了“前奏曲”。可以说，这些拟音词各具情态，极大地拓宽了现代汉语诗歌的表现范围，提升了写实程度。

除了模拟自然界的声响外，现代汉语拟音词在模拟人声方面也比较贴近现代人语气神态。例如，“呀！霜挂着高枝，雪上了蓑衣，/……/呸！芦儿白了头/……/看哪！芦公脱了衣”（俞平伯《芦》）；“——哦！春锁在这嫩绿的窗里了！/……/——咦！我竟只能微笑，屏息地微笑了！/……/——哟！甘霖地沾润了沉寂的我了！/……/——呵！伊们，管领不住春的，飞了，飞了！”（应修人《歌》）；“太阳啊，我家乡来的太阳！/北京城里底官柳裹上一身秋了罢？/唉！我也憔悴的同深秋一样！”（闻一多《太阳吟》），等等。这些感叹呼告之词模拟出现代人的口吻，展现喜怒哀乐惊，合乎现代人说话时的自然状态，而自然正是“五四”时期诗歌语言的自觉追求之一。

现代汉语诗歌中拟音词非常自由，在功能上具有独立性，以最大限度接近原声为准。它们大多充当独立语或独立句，在形式上并不固定，可以根据需要临时创造，有时虽然可以嵌入句子，但全都可以加上引号而不增加特殊含义。其中，叹词出现的频率大大增加，这在现代诗歌中极为常见。古典诗歌里的叹词，如邪、哉、呜呼、焉、嗟呼、乎、矣、耳、兮等，在现代汉语诗歌中被置换为啊、吗、吧、嘛、呢、罢了、喂、嗯、哼、呸、哎哟等，从这些叹词更迭上可以直观地感受到现代人的语气神态。由于可以根据需要临时创造，这些语词不受传统音律（特别是平仄律、音数律）的制约，既可以单独建行，也可以调剂句式（或位于句首，或置于句尾），十分灵活。中国现代诗歌对拟音词的大量采用和灵活运用，既调节了诗歌的语气节奏，也改变了语流的停延节奏，从而使语音节奏愈发灵活、多变，继而与诗歌的情绪节奏产生良好的互动。

四、虚词与中国现代诗歌的语意节奏和情绪节奏

现代汉语、西方语言、古汉语三者之间有着复杂的联系和区别，类似于古汉语那样相对自足、纯洁的语言系统在现代社会不可能存在。现代汉语其实是一种杂交的语言形态，在中西碰撞、古今转换的过程中形成，既有欧化（词汇、语法）的深深烙印，也保有古汉语的遗传基因。当使用虚词这个概念时，我们实际上已经选择用现代语法观念来看问题。

语言学家申小龙认为，“从虚词的形成和功能来看，汉语的一部分虚词是从发声词、收声词和语间助词转化而来，是随语气的呼吸作用而自然演变的……典型的汉语虚词都同语句的声气有关，这正是汉语虚词作用富于弹性的本质所在。许多虚词的语法作用，正是语言声气作用的长期积淀”⑲。由于跟声气相连，故而可根据声之抑扬、气之短长来安排虚词，可增可删，可繁可简。特别是在古代骈文、韵文中，为了声律之需要，这些虚词可以用或不用，或单用或合用。可以说，虚词的转化和使用集中体现了汉语的弹性和灵活。但从另外的角度看，这种弹性和灵活也带来不确定性。换言之，汉语是一种模糊的诗性表达，这长期以来被认为是汉语的优点之一。

对于那些不用关系词（主要是介词和连词）的古典诗词来说，并非不存在逻辑关系，而是这种关系失去了明显的标识，处于内隐状态，靠吟咏体味来探求感悟。由于声律优先的原则和审美习惯，逻辑性和确证性一直不是古典诗歌审美的重点。

而欧化语法的强项正体现在明晰性和逻辑性上，现代汉语引入西方语法初期，为了准确的表达，尽可能使用虚词来标明各种逻辑关系。如过、着、了分别对应过去时、现在时和完成时；的、地、得分别引领定语、状语和补语；啊、的、呢、吧用于句尾，分别表示感叹、陈述、疑问、祈使的语气；各种关联词（不但/而且、因为/所以、如果/就）标明转折、因果、假设等逻辑关系……可以说，这些虚词成了语言单元间的铆钉，是标明各种关系的最外在的标识。在新诗草创时期，也留有这种生硬的欧化印记。如胡适的《你莫忘记》：

你莫忘记：

是谁砍掉了你的手指，

是谁把你老子打成了这个样子！

是谁烧了这一村，……

嗳呦！……火就要烧到这里了，——

第二、三、五行中加了着重号的“了”字在初版时并没有，是再版时增加的。其实这几处完全可以省略，但可能胡适为了刻意表示完成时态，自觉地加上助词“了”。又如朱自清的《满月的光》：

好一片茫茫的月光，

静悄悄躺在地上！

枯树们的疏影

荡漾出她们伶俐的模样。

朱自清曾批评过“三株们的红们的牡丹花们”这类句子⑳，但他早期的这首诗中，第三行的“枯树们”在今天看来并不合乎语法规范，并且“的”字若删掉则更具朦胧诗意，只是朱自清在这里更关注定语和中心语间的关系（故而用“的”）以及树的群体概念（故而用“们”），只好为求明确而取繁琐㉑。

很大程度上，这些虚词为现代汉语诗歌带来明晰性、逻辑性，同时也强化了表达声气的功能，这似乎是对古代文气的继承，对虚词原始功能的激发。自然声气中有长吁亦有短叹，作用于语流，导致句式有长有短，不可能整齐划一。现代汉语诗歌在发轫之初，着意于对自然声气的追摹，对言文一致的倡导，讲究词类的语法意义，注重语音的长短轻重变化，语意和文法成为作诗时优先考虑的对象。而在表达语意、显示文法、导向声气等方面，虚词成为再明显不过的标识，具有先天的优越性，故而虚词大量涌入现代汉语诗歌。

虚词的增加还带来语言的芜杂、繁琐，并且由于类似铆钉的作用，其清晰的语义指向功能冲淡了传统诗意的蕴藉。这也是现代汉语诗歌中文法、虚词乃至散文化常招人诟病的原因之一。不过，这些弊病并非虚词带来的必然后果，而是与滥用虚词有关。我们也应看到，这些虚词在冲淡传统诗意的同时，也带来了古典诗歌中少见或未有的新质。如汪静之《蕙的风》：

他怎寻得到被禁锢的伊呢？

他只迷在伊的风里，

隐忍着这悲惨而甜蜜的伤心，

醺醺地翩翩地飞着。

汪静之《过伊家门外》：

我冒犯了人们的指摘

一步一回头地瞟我意中人；

我怎样欣慰而胆寒呵。

上面两诗中，悲惨/甜蜜、欣慰/胆寒这两对概念分别居于矛盾的两级，被虚词“而”扭结在一起。其中有并列关系，有递进关系，也有转折关系，将种种逻辑关系浓缩在一句话里，在语义、语境的离合中获得极强的张力。情绪节奏因为在两极间大幅度跳跃，带来心弦的震颤。这种表意方式，在古典诗歌中是没有的。古典诗歌往往将相对的两件事物通过对偶的方式，分别置于出句和对句，共同营造一个语义场，在彼此映衬中确定单句的意义。典型的如“野径云俱黑，江船火独明”（杜甫《春夜喜雨》），“黑”与“明”相互映衬，分属于两个单句。而在“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”（王籍《入若耶溪》）中，“噪”与“静”、“鸣”与“幽”看似矛盾关系，但“噪”与“鸣”是动词，“静”与“幽”是形容词，因词性不同，“噪”与“静”、“鸣”与“幽”虽位于同一单句中，却并不代表必然的对立。而“逾”和“更”则说明诗句是递进关系，逻辑关系单一。返观悲惨/甜蜜、欣慰/胆寒这两对概念，词性相同、词义相反，从形式到内涵都是对立的。

古典诗歌对逻辑关系的不甚上心也使得它缺乏逻辑思维的爆发力，而更多是情思的玩味。现代诗歌则往往借助虚词来表达一种逻辑的力量，使得节奏铿锵有力，给人以震撼。如艾青《我爱这土地》：

假如我是一只鸟，

我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：

这被暴风雨所打击着的土地，

这永远汹涌着我们的悲愤的河流，

这无止息地吹刮着的激怒的风，

和那来自林间的无比温柔的黎明……——然后我死了，

连羽毛也腐烂在土地里面。

为什么我的眼里常含泪水？

因为我对这土地爱得深沉……

田间《假使我们不去打仗》：

假使我们不去打仗，

敌人用刺刀

杀死了我们，

还要用手指着我们骨头说：

“看，

这是奴隶!”

上面引文中加点的虚词绝不是无用的赘疣，在《我爱这土地》的第一节中，用“假如”标明第一行和此节下面几行是假设关系；用冒号标明第二行和第三、四、五、六行是解注关系（歌唱的内容）；而第三到第六行又是并列关系，用“着”表示进行时态，用“的”铺排对中心语的限定；用“然后”标明第七行与前面是顺承关系，“连”与“也”则标明递进关系。第一节逻辑关系很清晰：从活着时的歌唱土地到死后的融入土地，此时感情也达到了顶点。作者又适时利用空行的延宕，收住语气，另立一节，从假设转入设问，“为什么”与“因为”构成一问一答，果在前，因在后，激起情感的第二朵浪花。

同是抗日题材的诗作，《我爱这土地》依靠外在的逻辑来作略显哀伤的抒情，《假使我们不去打仗》则借助逻辑的推演进行有力的证明。田间的这六行诗其实是一个多重关系复句的分行。“假使”标明了第一层级关系是假设关系，用探询假定的语气引人思考；“还”标明了第二层级关系是递进关系，模拟敌人的语气，用戛然而止的感叹号指出这种假设的结局不容置疑，类似于数学上的反证法。因为这些关联词的存在，全诗没有弦外之音，没有曲意委婉，只有朴素的白话，严密的逻辑，取得了震撼人心的效果。

中国现代诗歌因虚词而彰显的逻辑并未伤害诗意，反而增强了思辨的力量。同时，因为这些虚词的存在，增多了关系层次，扩大了语义场域，在传统诗歌“偶意”（往往由两个单句构成一个语义场域，在相互关联中玩味各个单句之义）的常态之外，开辟出更广阔的表现领域，扩展了诗歌的容量，对诗意的获取也从原来的局部赏玩过渡到整体感知。这说明古典诗歌以外在的韵律节奏为主，其语词搭配灵活、语序多变，多是遵从韵律的需要；至于语意节奏（更深层的是思维的节奏）则比较粗疏，反复吟咏的体悟方式正说明了古典诗歌以兴会为主的运思特点。而现代诗歌借助虚词，语意节奏比较清晰，思维节奏绵密细致，增加了逻辑之力和思辨之美。

虚词改变了现代诗歌的形体面貌，正如王泽龙所说，“特别是虚词成分的激增，又使它（指现代汉语——引者注）具有了与讲究严密逻辑的西方语法相生相融的便利条件。现代汉语的语法结构功能，在很大程度上导致了白话诗歌文体趋向散文化的自由体形式的选择”㉒。由于虚词激增，古代音律便无法箍住现代诗歌相对松散的外在形式，但从另一种意义上说，这些虚词又从诗歌内部节奏层面（主要是语意节奏和情绪节奏层面）提起了中国现代诗歌的精气神儿。

在中国现代诗歌建立本土的节奏理论的过程中，尤其要注意现代汉语自身的资源和特点，虚词作为一种重要的语法现象，从语言学层面渗透到节奏诗学层面时，带来许多技术和学理上的难题。虽然这些问题一时还不能解决，但对这一问题的关注和探讨，有助于中国现代诗歌本土诗学的建立和诗歌写作的进步。

① 朱湘在一些作品里为了使诗歌各行字数一律，往往不惜把虚词如“的”“在”“里”“上”“下”“来”“去”“了”等生硬地删掉，弄得语句支离破碎，给人的印象非常不自然，因而招致“豆腐干诗”之讥。

② 关于现代诗歌节奏的内涵和层级建构，参见王泽龙、王雪松《中国现代诗歌节奏内涵论析》，载《文学评论》2011年第2期；王雪松《论中国现代诗歌节奏单元的层级建构》，载《中山大学学报》2012年第3期。

③ 孙大雨：《诗歌底格律（续）》，载《复旦学报》1957年第1期。

④ 当然，这里的“音步”非西方诗歌中“foot”之意，孙大雨本人倾向于使用“音组”这个概念，并认为是他首创，参见孙大雨《格律体新诗的起源》，载《文艺争鸣》1992年第5期。由于现代诗人所用的节奏术语名称不一，有音组、顿、音尺、逗等，至今未有定论，为行文方便，本文中的“音步”特指中国现代诗歌的节奏单位。

⑤ 诗例及引语，参见罗念生《诗的节奏》，载《文学评论》1959年第3期。

⑥ 罗念生：《格律诗谈》，载《北京社会科学》1987年第4期。

⑦ 参见王雪松《白话新诗派的“自然音节”理论与实践》，载《华中师范大学学报》2012年第2期。

⑧ 诗例和相关分析，参见卞之琳《读胡乔木〈诗六首〉随想》，载《诗探索》1982年第4期。卞原文所用的“顿”“音组”也可以理解为音步，不影响原意，故在论述中为了行文方便而作了置换。

⑨⑪ 王力：《汉语诗律学》，上海教育出版社2002年版，第913—914页，第916页。

⑩ 卞之琳：《〈雕虫纪历〉自序》，《卞之琳文集》中，安徽教育出版社2002年版，第455—456页。

⑫ 卞之琳：《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》，《卞之琳文集》中，第158页。

⑬⑯ 邢福义、汪国胜主编《现代汉语》，华中师范大学出版社2008年版，第454页，第287页。

⑭ 林焘、王理嘉：《语音学教程》，北京大学出版社1992年版，第181页。

⑮胡适：《谈新诗——八年来一件大事》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》上，花城出版社1985年版，第4页。

⑰⑱ 朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3卷，安徽教育出版社1987年版，第170页，第170页。

⑲ 申小龙：《中国句型文化》，东北师范大学出版社1988年版，第474—475页。

⑳朱自清：《论白话——读〈南北极〉与〈小彼得〉的感想》，《朱自清全集》第1卷，江苏教育出版社1988年版，第268页。

㉑ 参见刘进才《语言运动与中国现代文学》，中华书局2007年版，第170—171页。

㉒ 王泽龙：《“新诗散文化”的诗学内蕴与意义》，载《中国社会科学》2007年第5期。