《伍子胥》中的政治时刻——冯至的西学渊源与20世纪40年代的“转向”

罗雅琳

一、“诗”的杂音

从20世纪40年代西南联大里的独立知识分子，到1949年后为“人民的需要”①而歌唱，冯至在40年代的转向一直是研究者感兴趣的话题。不过，和那些迅速将流行的政治口号放入诗歌的同代诗人相比，冯至在40年代完成的《十四行集》依然坚守着一种高度哲理性的诗歌写作方式，因而被视为“从个人的坚定信念对抗集体主义的神话”②。值得注意的是，40年代的冯至并非只写诗，他同时还进行着一些与“诗”有关、却又不以“诗”的形式显现的写作。冯至在1946年开始撰写的《杜甫传》，便是以“史传”表达自己对于杜甫的敬意。他在写作时“力求每句话都有它的根据，不违背历史”，甚至在史料空白处也“不敢用个人的想像加以渲染”③，这显然不是人们惯常理解的“诗人”之举，而是呈现出史家的抱负。再往前推，写于1942年冬到1943年春、被冯至称为“从《山水》里那样的散文到针砭现实的杂文的过渡作品”④的《伍子胥》，也是一部融合了“诗”与“小说”的特殊作品。

以今日眼光来看，作为虚构作品的《伍子胥》当然是一篇现代小说，但当时的人们却并不这样看。吕丁认为它是有着“绚烂的色彩”和“乐调的低昂与反覆”的“散文诗”⑤。唐湜认为它是“完熟而透明的诗的果子”，是“能使自我情绪升华而透彻的抒情歌诗”，而非“伟大的反映某个特定历史年代的史诗”⑥。“抒情诗”与“史诗”的对立，将《伍子胥》列入“诗”的谱系，而与“小说”拉开距离。另一则关于《伍子胥》的图书介绍更是直接将其指认为“一篇悲壮苍凉的散文诗”⑦。

以上种种评价，都将小说《伍子胥》纳入一种精致且纯净的散文诗谱系。盛澄华称《伍子胥》“像一个精致的画展，或是一部四重奏的‘室内音乐’”。他还特别强调，当时其他许多以历史人物为题材的作品只会引发“与美相反的心绪”，但《伍子胥》却因“艺术与现实两者间遥远的距离”而给读者以“美”的感受⑧。所谓的“精致”“室内”和“距离”，都道出了一种关于纯粹之诗的想象方式。

另一些对《伍子胥》的批评，同样建立在诗应当无关现实政治的观念的基础上。唐湜和吕丁都谈到了《伍子胥》的“不调和”。唐湜认为作为“抒情歌诗”的《伍子胥》与复仇主题“显得这么不调和”⑨。吕丁一面将《伍子胥》称为“散文诗”，另一面则指出其中讽刺时事的部分“语法是不调和的”⑩。常乃慰的评论更为典型。他认为有以古喻今成分的《伍子胥》不如此前写作的散文《一个消逝的山村》那么“和谐”，那么“美”，并重点批评了小说中陈国的“汉奸”和鲁国归来的儒者等现实化手法，提出历史故事的写作应当减少写实，最好“保持距离”，写成“歌剧或诗”：

因此我觉得关于历史故事的处理，可以旧剧为鉴：减少写实，加强象征的成分：保持距离，增多音律的原素——简单地说：写成歌剧或诗的形式，将予人以更完整和谐的印象。⑪无论是对《伍子胥》之“诗性”与“精致”的称赞，还是对小说因涉及现实而不够“和谐”“美”的批评，这些评论者的期待是类似的，即诗人冯至写作的《伍子胥》应当保持作为“诗”的纯洁性，涉及现实政治的部分是其中的败笔。然而，在1944年写作的《伍子胥》“后记”中，冯至恰恰讲述了伍子胥的故事如何在他心中从“浪漫”转为“现实”的过程。十六年前，冯至关于伍子胥的逃亡想象里“多少含有一些浪漫的原素”，在头脑里“音乐似地”闪过；在抗战初期，冯至心中的伍子胥“渐渐脱去了浪漫的衣裳，而成为一个在现实中真实地被磨炼着的人”；到了1942年冬天，在冯至真正写作《伍子胥》之时，这个故事不再具有“音乐的原素”，而是“掺入许多琐事，反映出一些现代人的、尤其是近年来中国人的痛苦”⑫。从这一过程可以发现，冯至并不希望将伍子胥的故事写成和现实毫无关联的“抒情诗”，而是有意要在其中掺入“现代人”的情感。

冯至与其评论者之间的差异提醒我们不能机械地理解《伍子胥》的“诗性”。这部作品取材于史传与传说，具有小说的形式，却以“诗”的精神贯穿始终。这里的“诗”不能简单地以体裁视之，而是一种携带着德国浪漫派思想的“诗化”精神。事实上，作为德国文学研究权威的冯至一贯重视这种“诗化”精神。他在唐诗、宋词和德国浪漫派的影响下开始写诗⑬，以关于诺瓦利斯的论文获得德国海德堡大学的哲学博士学位，并对尼采、克尔凯郭尔、荷尔德林和里尔克等欧洲思想家和文学家有着深入研究。他在昆明时期写的杂文，其中不少就以这些西学理论为资源。德国浪漫派的“诗”并非一种体裁，更不与现实内容冲突。正如德国浪漫派领袖施莱格尔所言，“浪漫诗是渐进的总汇诗”，可以重新统一“诗的所有被割裂开的体裁”，让诗与哲学、修辞学接触，使诗和散文、艺术诗和自然诗相互混合，“替史诗充当一面映照周围整个世界的镜子，一幅时代的画卷”⑭。德国浪漫派的梦想正在于以最高的“浪漫诗”总揽整个世界。只有将冯至的这一西学背景纳入考察，我们才能对《伍子胥》做出更加贴切的阐释。

二、成长与归乡：漫游的两面

在《伍子胥》的“后记”中，冯至将小说总结为：伍子胥为了替父兄复仇“不得不离开熟识的家乡，投入一个辽远的、生疏的国土”，遇到“许多意外的遭逢”。也就是说，这是一个在漫游中成长的故事。这一主题将《伍子胥》与冯至几乎同一时期翻译的《维廉·麦斯特的学习时代》联系起来。冯至曾在其中译本序言中，对这类“修养小说”（Bildungsroman，通常译为“成长小说”）做出定义：

它们不像许多英国的和法国的小说那样，描绘出一幅广大的社会图像，或是单纯的故事叙述，而多半是表达一个人在内心的发展与外界的遭遇中间所演化出来的历史。⑮

这段话用来描述《伍子胥》也非常合适。《伍子胥》尽管也写到了过昭关一夜白头、渔翁相救和浣纱女赐饭等史书和传说中的经典情节，但重心仍落在伍子胥一路上内心状态的变化。这种结构方法确实与《维廉·麦斯特的学习时代》式的“修养小说”/“成长小说”有相通之处。不过，冯至曾在1991年写给蒋勤国的信中，批评了后者在写作《冯至评传》时将《伍子胥》与歌德联系起来的做法：

例如《伍子胥》这一章，说有存在主义影响，我可以同意，至于受歌德影响，联系到《维廉·麦斯特》就有些牵强附会了。我不否认，我受歌德影响，但歌德影响在《伍子胥》里并不突出。⑯

冯至的意见提示我们，《伍子胥》中的漫游不是用《维廉·麦斯特的学习时代》式的“修养小说”/“成长小说”就可以概括的，而是有着别样的意味。冯至在“后记”中提到，他将“二千年前的一段逃亡故事变成一个含有现代色彩的‘奥地赛’”。“奥地赛”即荷马史诗《奥德塞》，而小说《伍子胥》中还存在着一处明显指涉《奥德赛》的细节：伍尚在出门赴死之前，让夫人“守着这架织布机，一直等到弟弟将来回来的那一天”。这呼应着《奥德赛》中珀涅罗珀以织布等待奥德修斯归来的情节。和维廉·麦斯特的出门远行相比，奥德修斯的漫游发生在归乡途中。卡尔维诺指出，《奥德赛》提示我们，人类总是面临着刚踏上旅程就忘记归途的危险，奥德修斯向着未来的旅程其实就是对过去的恢复⑰。当我们细读《伍子胥》的文本，会发现在伍子胥出逃和漫游的过程中，潜在地隐含着一个关于归乡、关于如何使过去得以恢复的母题。

《伍子胥》开始于对伍子胥之“仇恨”的描写。小说第一章“城父”的前三段，其结尾句中都点出了“仇恨”二字。已有研究者指出，小说中伍子胥的“仇恨”不是由偶然降临的外部事件所催生，相反，他主动期待以“仇恨”为契机，从逼仄的城父进入广阔的外部世界⑱。如果继续细读，我们会发现这三处“仇恨”的含义并不一致。第一段的“仇恨”是对城父环境的不满。伍氏兄弟觉得自己像是从“肥沃的原野”移植到“窄小贫瘠的盆子里”的两棵树，被环境牢牢束缚。第二段的“仇恨”针对着同代人。他们已经抛弃了祖先艰苦的精神、雄浑的气魄，“只在眼前的娱乐里安于狭小的生活”。这是尼采笔下的“末人”状态。到了第三段，“仇恨”才指向谗臣费无忌。同时，在历史传说中起到关键作用的楚王却并没有出现在小说前三段关于“仇恨”的描写中。也就是说，在《伍子胥》开头的三种“仇恨”中，占据中心位置的并非历史传说中原本最关键的“楚王杀父之仇”，而是对于时代与环境的仇恨——这是一种存在主义式的生存苦闷与精神危机。根据解志熙的研究，存在主义对冯至20世纪30年代以来的创作都有着深刻影响⑲。这种影响正集中地体现在小说《伍子胥》的开头。

有意思的是，这三段中的“仇恨”都关联着过去和故乡的失落。第一段中，城父里“人人都在思念故乡”，伍氏兄弟也在怀念幼年；第二段中，“新发迹的人们”已经忘记了祖先、放弃了“有山有水、美丽丰饶的故乡”；第三段中，那些在郢城“劳疲死转”的人们决定离开郢城回到“西方山岳地带的老家”。一种对于“过去”和“故乡”的乡愁被放置在“仇恨”的对立面，成为对于伍子胥之存在主义精神困境的解毒剂。更有意味的是冯至对于伍氏兄弟不同选择的阐释。在“城父”一章最后，伍尚选择回郢城见父亲，而伍子胥则选择逃亡复仇。两人感到三年来的城父生活终于得到“升华”，眼前出现了“家乡的景色”：

九百里的云梦泽、昼夜不息的江水，水上有凌波漫步、含睇宜笑的水神；云雾从西方的山岳里飘来，从云师雨师的拥戴中显露出披荷衣、系蕙带、张孔雀盖、翡翠旗的司命。

“家乡的景色”不是呈现为写实性的描述，而是转化为众神狂欢的场景。相比之下，当下则是一个众神消隐的时代，水神“敛了步容”，司命“久已不在云中显示”。在这番对比后，冯至将伍尚和伍子胥的不同选择阐释为两种返回“故乡”的方式：

他们怀念着故乡的景色，故乡的神祇，伍尚要回到那里去，随着它们一起收敛起来，子胥却要走到远方，为了再回来，好把那幅已经卷起来的美丽的画图又重新展开。

我们可以将其与中国古典传统中的阐释脉络进行对比。冯至的《伍子胥》大量取材于《吴越春秋》。在后者中，申包胥对伍子胥之复仇行为的评价是：

吾欲教子报楚，则为不忠；教子不报，则为无亲友也。子其行矣，吾不容言。⑳

在这里，伍子胥的复仇问题与“忠”“孝”等传统伦理准则之间的张力纠缠在一起。《民众旬刊》1934年第9期上有一篇《伍子胥的故事》，这篇文章认为，伍尚与伍子胥兄弟二人“一个是以殉父为孝，一个是以报仇为孝”㉑。可见，类似的阐释一直存在。然而，冯至完全避开了“忠”与“孝”的阐释脉络。在他的笔下，伍尚返回楚国是“还乡”，这是顺理成章的解释；而伍子胥以逃亡和漫游取代返回楚国，却也被认为是为了“再回来”，为了“重新展开”“已经卷起来的美丽的画图”。这一点只能说明，冯至在伍子胥的漫游中同样塞入了还乡的内涵。

根据冯至日记，他在1942年11月18日下午“至沈有鼎处借诺瓦利斯一册”㉒，这差不多是写作《伍子胥》的时间。诺瓦利斯是冯至博士论文的研究对象，他在此时重读诺瓦利斯，向我们展示了一种将《伍子胥》与德国浪漫派思想联系起来的可能。从而，《伍子胥》中那些在中国传统里显得有些怪异的描写也能得到理解。冯至讲的不仅是报仇雪耻的故事，更是一个人如何跳出无聊、平庸的现实世界，摆脱存在主义式的无家可归状态，返回已经失落的、充满诗性的精神故乡。正如“家乡的景色”一段所显示的那样，《伍子胥》中的“故乡”和“过去”并不是实指，而是隐喻着一个充满神性和亲和性的理想世界——即人类生存的诗意家园。

还乡作为德国浪漫派的重要主题，强调人类在启蒙理性和现代技术的操纵下已经堕入庸俗无聊的散文化世界，唯有诗歌才能带领人们重返诗意的家园。在这个意义上，《伍子胥》的漫游确实不同于维廉·麦斯特的漫游。诺瓦利斯曾经向歌德的《维廉·麦斯特的学习时代》学习，后来却视之为“诗”的最大敌人㉓。诺瓦利斯看到，《维廉·麦斯特的学习时代》的核心主题是“经济对诗的征服”、实用理性的胜利、浪漫与自然之诗的毁灭。为了反驳《维廉·麦斯特的学习时代》，诺瓦利斯写了小说《奥夫特尔丁根》，以中世纪的亨利希·奥夫特尔丁根如何完成“诗之神化”的故事取代了启蒙时代的维廉·麦斯特的成长故事㉔。冯至认为《伍子胥》的漫游与维廉·麦斯特并无关联，但在另一方面，它暗中接续着诺瓦利斯在《奥夫特尔丁根》中以“诗”为目的的漫游。

用冯至以诺瓦利斯为主题的博士论文中的话说：

创造一个奇迹的世界即浪漫化的世界是诺瓦利斯的最大使命。然而，只有真正的诗人才能胜任这一使命。㉕

已有论者提及，和《吴越春秋》中“身长一丈，腰十围，眉间一尺”㉖的勇武复仇者相比，小说中的伍子胥身体瘦长，“像风里的芦管一般”，类似于里尔克《旗手克里斯多夫·里尔克的爱与死之歌》中那个“又亮又细长”的“圣徒”㉗。这样的伍子胥不再是一位武士，而是一位诗人，其使命不仅是复仇，更是创造一个诺瓦利斯式的“奇迹的”和“浪漫化的”世界。

这一论断可由小说中的大量细节佐证。在传说中，伍子胥因一夜白头得以顺利过昭关的故事是最知名的情节。但在小说《伍子胥》的“昭关”一章中，“一夜白头”仅在最后一段被一笔带过，不是用作伍子胥蒙混过关的桥段，而被视为一种“自然”显示的“奇迹”。接下来，小说写到伍子胥的新生：

子胥望着昭关以外的山水，世界好像换了一件新的衣裳，他自己却真实地获得了真实的生命。这里再也不会那样被人谈讲着，被人算计着，被人恐惧着了，他重新感到他又是一个自由的人。

所谓的奇迹、新生和自由，表述的都是平庸无聊的现实世界如何在诗人的带领下得以“诗化”。而促成伍子胥的新生奇迹的则是历史传说中未曾出现的、楚国士兵以音乐完成的“招魂”行为。音乐的魔力是德国浪漫派反复书写的对象，荷尔德林、尼采、施莱格尔和霍夫曼等人都曾对音乐的超越性和本源性意义加以称赞。诺瓦利斯的《奥夫特尔丁根》也充满了以唱歌和演奏乐器带来全新启示的情节。他借亨利希·奥夫特尔丁根表示，歌手受“神恩”宠爱，可以“靠不可见的交往获得灵感”，以歌声“传颂天国的智慧”㉘。在“昭关”一章中，楚国士兵的歌声给伍子胥“施魔”，使之“诗化”、回到故乡。至此，伍子胥离开故国、报仇雪耻的故事被冯至改写成了返回精神故乡、追求诗性的故事。

在小说最后，伍子胥也化身为用音乐“施魔”的诗人。在伍子胥的吴市箫声里，楚国是丰富且壮阔的，不再如小说开头时那样逼仄且充满“仇恨”。箫声让吴国的百姓中了魔，最终“融解在一种平凡圣洁的空气里”。这既是伍子胥对于自己周遭世界的“诗化”，也是他在一个“可能又是一个‘城父’”㉙的吴市带领人们“诗化”。在德国浪漫派的思路中，面对时代和人心的迷茫，诗人应该勇于探险而非归隐山林，“勇敢地探寻走出历史迷宫的路径，呼唤这个世界上应该有而又没有的东西”㉚。《伍子胥》中展现的不是维廉·麦斯特式的成长与漫游，而是诗人在一个动荡时代的探险与“诗化”漫游。值得注意的是，这里的“诗”不是与现实政治相隔绝的，而是对现实政治的总括与升华。

三、战时知识分子的政治时刻

在《伍子胥》最后一章“吴市”中，冯至不惜用了七段文字来描述伍子胥的箫声的丰富内容、充满变化的情调和对吴国人的蛊惑力。这种作为浪漫主义之“诗”的箫声安抚了百姓的心情，凭空幻化出一个美好的世界，这是诗人冯至对于文人功能的夫子自道。在小说的结尾，吴国的司市认为伍子胥吹箫既然不是为了金钱，“必定是另有作用”——“蛊惑人民，做什么不法的事”。这提醒我们，伍子胥的箫声的背后可能隐藏着蛊惑人心的政治谋划。更有意思的是，司市本人接下来也被伍子胥的音乐“蛊惑”，他无法摆脱箫声的魔力，甚至“被箫声感化了”，不再打算将伍子胥投入监狱定罪。伍子胥的箫声的政治效用，在此处已彰显得十分鲜明。

小说对于箫声内容的铺陈和对于听众反应的描写互相穿插，一共占据七段。这样的写法和七这个数字让人想起中国古代以枚乘《七发》为代表的“七”体。不过，“七”体是文人对当政者进行政治劝谏的方式，但伍子胥的箫声直接面对的不是吴王，而是普通百姓。因而，箫声首先涉及的是文人与普通民众的关系。在此前的“林泽”“洧滨”“宛丘”“昭关”“江上”“溧水”和“延陵”诸章中，伍子胥孤身在人迹罕至的山林中漫游。到了最后一章“吴市”，“路上的行人渐渐增多”，伍子胥开始走入充满人群的“市集”与“广场”，并通过吹箫吸引民众的注意，进而实施自己的政治计划。这个走向“人群”与“广场”的过程，正是“五四”以来知识分子投身民众启蒙的一个缩影。如果仔细玩味伍子胥的箫声，我们会发现它与关于“启蒙”的重要表述——柏拉图《理想国》中的洞穴之喻——有着密切的关系。伍子胥的箫声分为几个不同层次：首先，在早晨展示开阔、丰富的场面，“使听者都引颈西望”，对另一个世界产生兴趣；其次，呈现难以攀登、充满艰难险阻的山峰，人们既需要克服困难才能听下去，也无法克服其中的极大吸引力；最后，箫声在正午时达到最高峰，午后的箫声则带领人们从山峰下降，一路看到平静的明月、渔夫打桨、女性的心花开放，并结束在一对夫妇生火煮饭——一个“平凡中含有隽永的意味”的场景。

柏拉图在洞穴之喻中暗示着完整的启蒙包括上升和下降两个层次。首先，被锁在洞穴之中的囚徒被逼着走出昏暗的洞穴，上升到地面，看到更真实的世界。黑暗洞穴中的囚徒被人“硬把他从那里拖出来，经过坎坷、陡峭的道路”㉛，走到阳光之下，必然要经历痛苦。这一走出洞穴的痛苦过程和伍子胥以箫声带领吴市百姓艰难地登山是相似的。但是，解放了的囚徒不能停留于洞外，还必须重新下降到洞穴，“重新回到那些被锁链绑住的人中”。这样才能不是“让城邦中的某一阶层过上与众不同的幸福生活”，而是让幸福“分布在整个城邦中”，最终“促成城邦的内在统一”㉜。伍子胥的箫声的不同段落分别对应着洞穴之喻中的上升与下降，吴市百姓在箫声引领下望向远方、攀登山路，最后又回到平凡的生活中。而伴随着箫声内容的变化，时间也从早晨过渡到“日当中天”的中午，然后是有着“鬼火”的黄昏和夜晚。这也与洞穴之喻中洞穴外的光明和洞穴内的昏暗形成了呼应。

在洞穴之喻中，上升讲的是启蒙，而下降则强调让走出洞穴的人重新回到洞穴里，成为城邦的立法者。于是，吴市吹箫这一最优美、最抒情的段落成了伍子胥从“诗”通往“政治”的关键时刻。可以说，通过伍子胥的吴市吹箫，冯至讲述的是那个时代知识分子的任务所在。一方面，诗人要承担在充满动乱和枷锁的世界寻找诗意的职责，这就需要“诗化”，需要“超越”；另一方面，只有上升的维度还不够，诗人必须重新下降，回到普通民众的现实生活之中。伍子胥的箫声结尾处的生活场景，正呼应着冯至此前写作的散文集《山水》中的主题：对平凡人事风景之意义的重视。这两方面的内容，共同构成了冯至对于知识分子职责的思考。

《伍子胥》最初仅有七章，后来冯至“不顾历史，不顾传说”在历史本事之外添上了“宛丘”和“延陵”两章。这两章同样隐喻着知识分子在动荡时代的选择。在“宛丘”一章中，陈国人解释为何自己的妻子为敌军干活：

“敌人固然是敌人，我们在敌人的爪牙下，有什么办法呢。我只有守着我的贫穷，追念追念伏羲、神农的事业，啊，我们是大舜的后人呀，这已经可以自慰了……”他说着说着，又哼起那个调子来，这次子胥却听懂了，正是《衡门》那首诗。㉝

《诗经》中的《衡门》自古是文人甘于贫贱的自况，却在这里与为敌人服务的行为并行不悖。这一段曾被常乃慰批评“不够和谐”，因为它十分直露地讽刺了战时部分知识分子的通敌行为。除了“宛丘”，“延陵”一章也涉及战时知识分子的选择问题。当伍子胥行至延陵，他看到十几位活泼快乐的青年男女从雩坛舞蹈归来。这一场景正对应着经典的儒家政治理想——“风乎舞雩，咏而归”。伍子胥对季札以礼乐治理延陵的效果充满了钦羡，但他意识到，自己背负着沉重的父兄之仇，因而无法轻松地学习礼乐教化的方法。在一番挣扎后，他“限于时间，限于能力，不能不忍着痛苦”放弃见季札。除了进行礼乐教化的季札，小说中还有另一类打着“礼乐”之名谋取钱财的文人。在吴市，一位同乡兴奋地告诉伍子胥“一个新兴的国家多么向往礼乐”，并表示自己教授音乐和向富商出售诗歌都很有市场。然而，在季札代表的礼乐教化理想和楚国同乡代表的以附庸风雅来换取名利的“礼乐”之外，伍子胥选择了直接的政治行动。这一点尤其体现在他对于弓箭的理解上。射是六艺之一，弓箭具有礼器的性质，楚国同乡也曾劝“精于射术”的伍子胥以这一技能谋生，而伍子胥却强调“弓弩的作用是‘逐害’”。伍子胥看到的不是弓箭的礼乐性质或商品性质，而是“逐害”这一可能导向政治行动的功能。在放弃季札的道路之后，伍子胥确定了自己眼前的目标是“报仇雪恨”。正如前文分析的那样，小说开端处有关周围环境、当代民众和奸恶小人的“仇恨”并非指向父兄之仇，而是一种存在主义式的精神苦闷。相比之下，“延陵”一章结尾处的“报仇雪恨”则极为明确地指向对敌人的仇恨和为父兄复仇。这象征着知识分子的个人忧郁被一种高度政治化的诉求所取代。就冯至写作的时代而言，这一诉求当然是抗战。与此呼应的是，在“吴市”一章中，伍子胥认为山林里的隐士楚狂变为刺客专诸的日子一定也不远了。

不过，此时处于西南联大的冯至，其政治态度还没有像后来那样坚定且明确。小说描写了伍子胥进入吴市前的想法：

他真正的目的，还在一切事物的后面隐藏着。他意想不到，这里也有这样多的楚人，为了避免无谓的纠纷，他不得不隐蔽他的面目；但他为了早一日达到目的，又急切地需要表露出他的面目。在这又要隐蔽、又要表露的心情里他一步步地走入吴市。

于是，“吹箫”成了伍子胥将自己的意图既“隐蔽”又“表露”的方式，这指向“隐微写作”的命题。在思考哲人如何言说真理时，西方历史上出现了一种被称为隐微写作的技艺。这种写作试图将可以公开表达的言辞和隐秘的意图结合在同一个文本中。不过，实际上存在着两种采用隐微写作的动机，一种是为了在言论不自由的环境下躲避政治迫害；另一种则是出于哲人的“审慎”㉞，因为“相信‘智者’和‘俗众’之间有一道鸿沟”㉟，不是所有人都愿意或有能力接受真理。伍子胥以一种既“隐蔽”又“表露”的箫声与吴国民众交流，则似乎显露出一种隐微写作的技艺。这里的“隐微写作”同时具备了避免迫害和“审慎”的双重属性。伍子胥要暂时隐蔽自己的“真正目的”，这是为了避免迫害；同时，他也要“避免无谓的纠纷”，这是为了“审慎”地避开那些与自己志向不合的同乡。以此反观，伍子胥“隐微”的箫声似乎也成为冯至的内心写照。冯至既要在言论环境并不自由的昆明写作，同时，此时的他也对如何真正与人民站在一起依然有所犹疑。于是，写作看似与现实无关、浸染着浓厚诗情的历史故事就成为一种既避免迫害又“审慎”的选择。这种特别的写作方式，也使冯至在20世纪40年代并未采取郭沫若、何其芳和丁玲式的直接的政治介入，而是始终以文学写作的方式发表政治观点。冯至保持着作为一名进步学者而非政治家的形象，他的政治时刻是发生在文本内部的文化政治的时刻。

四、通往超人的“虹彩”和“桥”

《伍子胥》的“诗性”很大程度来自其跳跃性的修辞方式。小说有不少词句并非写实，显得前后毫无凭依、晦涩难解。不过，如果考察这些词句的来源，就会发现它们与尼采的《扎拉图斯特拉如是说》有着千丝万缕的联系。而在昆明时期发表的《谈读尼采》（1939）、《〈萨拉图斯特拉〉的文体》（1939）、《一个对于时代的批评》（1942）和《尼采对于将来的推测》（1945）等一系列散文中，冯至确实也频繁提到对尼采思想的认同。

《伍子胥》“城父”一章写到了伍子胥“仇恨的果实”渐渐成熟的过程，而在《扎拉图斯特拉如是说》第二部的最后，当“无声”让扎拉图斯特拉重新回到山上，它说的就是：

哦，扎拉图斯特拉，你的果实业已成熟，然而，要收获你的果实，你却还不成熟啊！㊱

伍子胥在漫游中首先遇到林泽中的隐士楚狂，扎拉图斯特拉刚下山时也首先在半山遇到了林中的老圣人；伍子胥在吴市碰见兜售“礼乐”和“历史”的同乡，则让人想起扎拉图斯特拉刚下山时在市场上见到的索上舞者。尼采以索上舞者身处的“市场”隐喻充满末人精神的现代社会，而熙熙攘攘的吴市中同样弥漫着类似的氛围。事实上，冯至将吴市吹箫的伍子胥称为“畸人”，而这一名称曾被他用以称呼尼采㊲。

更值得注意的是《伍子胥》“后记”中这段著名的话：

我们常常看见有人拾起一个有分量的东西，一块石片或是一个球，无所谓地向远方一抛，那东西从抛出到落下，在空中便画出一个美丽的弧。这弧形一瞬间就不见了，但是在这中间却有无数的刹那，每一刹那都有停留，每一刹那都有陨落……若是用这个弧表示一个有弹性的人生，一件完美的事的开端与结束，确是一个很恰当的图像。

在《扎拉图斯特拉如是说》“论面貌和迷”一节中，侏儒嘲笑扎拉图斯特拉：

哦，扎拉图斯特拉，你，智慧之石，投掷之石，星辰的毁灭者！你把自己抛得那么天高——但，凡高拋之石——必定下落！㊳

“凡高抛之石必定下落”是关系着尼采永恒复返思想的关键意象。侏儒之语中从“高抛”到“下落”的一条弧线，正与《伍子胥》的“后记”对应。冯至还在“后记”中指出伍子胥的故事“有如天空中的一道虹彩，如今它在我面前又好似地上的一架长桥”，而《扎拉图斯特拉如是说》也常使用“彩虹”和“桥”作为过渡性的意象。最有意思的是“论新偶像”一节。尼采在其中先批判了国家作为“新的偶像”对于人的压抑，最后给出期待：

国家消亡的地方，——你们朝那里看呀，我的弟兄们！你们没有看见那彩虹和超人的桥梁吗？㊴

可以说，《伍子胥》中的“虹彩”“桥”与尼采有着密不可分的关系。

揭示尼采对《伍子胥》的影响，可以对小说的内涵产生新的思考。《扎拉图斯特拉如是说》中的彩虹、桥和弧通向的是对于超人的期待。超人在这里有两重意味：首先是对于知识分子避世倾向的批判。在《扎拉图斯特拉如是说》中，尼采以超人批判基督教和西方哲学中对于现世的否定。他认为，无论是基督教的天国思想还是柏拉图哲学理念中的理想国，都使人因沉浸于探寻另一个不可知的世界而否定了此岸世界的意义㊵。然而，正如尼采所说，“超人是大地的意义”㊶，是忠于大地而拒绝天上世界的。正如扎拉图斯特拉的选择不同于林中的老圣人，《伍子胥》中的伍子胥虽然羡慕楚狂的隐士生涯，但还是积极地走向复仇的政治行动。这对应着身为哲学家的冯至为包括自己在内的知识分子做出的选择：走出书斋，战斗于现实世界。正是在这个意义上，《伍子胥》成为冯至向针砭时弊的杂文写作的过渡。在《伍子胥》之后，自1943年起，冯至为当时昆明涌现的《生活导报》《春秋导报》《自由论坛》和《独立周报》等刊物撰写了大量杂文。他在这些杂文中批判战时种种社会乱象，鼓舞国人为抗战胜利而认真工作。尽管其中仍然保持了一种学者式的理智与审慎，但总体的风格和现实关怀的取向已与此前《山水》之类的美文相距甚远。

其次，《伍子胥》中的超人理念也指向一种独特的政治立场。在批判否定现世的倾向之外，尼采的超人还批判作为“新的偶像”的国家对于个人的压抑。而《伍子胥》的写作年代，正是国家主义观念极度张扬的抗战时期。根据姚可崑的回忆，冯至之所以在1939年从同济大学转入西南联大，是为了拒绝推荐他进入同济大学的朱家骅“强令诗人作党人”、劝他加入国民党的邀请㊷。冯至在德国留学时期的好友陈铨，此时正是国家主义的大力推崇者，并以尼采的权力意志作为国家主义的填充㊸。伍子胥这一历史人物的特别之处，恰恰在于他的复仇和战斗精神不是出自国家大义，而是源自个体纯粹的仇恨。冯至在历史传说中截取了伍子胥从楚国到吴国的漫游过程作为主要内容，并表示自己不想继续写吴市以后的伍子胥，“如果写，我就想越过三十八年，写伍子胥的死”。也就是说，他删除了伍子胥故事中与“国”和“君”纠缠最密切的部分，而将伍子胥的生命历程和个人决断作为唯一的重点，这与超人精神有着相通之处。

《伍子胥》中的“虹彩”和“桥”最终通往超人。不过，尼采笔下的扎拉图斯特拉对民众感到失望，并宣称“我的口不是为这些耳朵而备”㊹，而冯至则认为扎拉图斯特拉没有“说教的语气”，更提出尼采也“不希望读者成为他的信徒”㊺。于是，超人对庸众的蔑视被改写成了“导师”与“信徒”之间的平等，冯至笔下的伍子胥也就比超人更亲近民众。扎拉图斯特拉在索上舞者旁的生硬宣教并未得到听众的理解，这象征着启蒙的失败。相比之下，伍子胥以变化多端的箫声吸引了来往的行人，则成功地实现了启蒙者与民众的贴近。同样，侏儒以永恒复返式的“凡高抛之石必定下落”恐吓扎拉图斯特拉，但冯至却将抛掷之“弧”视为一个“有弹性的人生”和“一件完美的事的开端与结束”，则削弱了永恒复返的悲观氛围。和尼采的超人相比，冯至的伍子胥与普通民众更接近，也成为20世纪40年代进步知识分子的写照。

结 语

在《伍子胥》诞生四年后，冯至的夫人姚可崑翻译完成了尼采的著作《历史对于人生的利弊》。尼采在这本书中将那些强调纯粹客观的历史学家称为“历史的宦官”，认为他们只允许历史中有“故事”，却不允许有“事件”㊻。尼采推崇的态度，是把作为“客观知识”的历史变成作为“事件”的历史，这样才能在对历史的学习中产生出强烈的生命力、创造力和行动力。

冯至的《伍子胥》正是尼采式的历史创造。他没有对史实亦步亦趋，而是以诗化精神在伍子胥的漫游中发现了一件件带有启悟性质的“事件”。历史不再是死寂的客观知识，而是孕育着主体转化与更新的政治时刻。伍子胥、浣纱女、渔夫等人的行动也不再受外在的传统道德规范（忠、孝、贞、义）的限制，而是自由、自主的行为。冯至将伍子胥的漫游定义为还乡，又指出只有积极的政治行动、而非向后倒退或隐匿山林才能完成还乡。这里的还乡，既是浪漫派的精神还乡，同样也指涉着抗战时期处于中国西南一隅的人们对于“北归”的期待。伍子胥最后的行动，正是冯至对战时知识分子和普通民众的共同号召。吕丁曾指出，《伍子胥》诞生于“暴风雨的抗战时期”，时代需要的新英雄正是“背着弓、怀着复仇的决心、翻过山、涉过江、含垢忍辱、刻苦耐劳的人物”㊼。他们身上有着冯至笔下伍子胥的影子。这样的评论，实乃读懂了冯至隐藏在一部充满“诗性”的小说背后的现实关怀。

钱理群曾将20世纪40年代中国知识分子的转向概括为从哈姆雷特式的“疑”转向堂吉诃德式的“信”㊽，冯至的《伍子胥》虽然不是他的论述对象，但伍子胥从忧郁和苦闷转变为明确的报仇雪恨，也使这一人物可以归入这一谱系之中。伍子胥的吴市吹箫让人想起冯至早年的作品《吹箫人的故事》。冯至曾在80年代对这首诗的结尾做出修改，将吹箫的男女带着空虚和惆怅跟随箫声逃往深山的结局改成了光明的愿景：“但愿他们得到一对新箫，把箫声吹得更为嘹亮。”㊾冯至早年作品中弥漫的阴郁和避世情调并非经过1949年之后的“锻炼”㊿才一扫而光，他的政治时刻早已隐藏在40年代的《伍子胥》中。

① 冯至：《写于文代会开会前》，《冯至全集》第5卷，河北教育出版社1999年版，第342页。

② 王家新：《冯至与我们这一代人》，冯姚平编《冯至与他的世界》，河北教育出版社2001年版，第201页。

③ 冯至：《杜甫传》，《冯至全集》第6卷，第5页。

④ 冯至：《山水斜阳》，《冯至全集》第5卷，第257页。

⑤⑩㊼吕丁：《冯至的“伍子胥”——现代创作略读指导之一》，载《国文月刊》第80期，1949年6月。

⑥⑨ 唐湜：《〈伍子胥〉（书评）》，载《文艺复兴》第3卷第1期，1947年3月。

⑦ 《图书介绍：〈伍子胥〉》，载《金声》第50期，1948年6月29日。

⑧ 盛澄华：《读冯至〈伍子胥〉》，载《东方与西方》第1卷第3期，1947年6月。

⑪ 常乃慰：《书冯著〈伍子胥〉后》，载《龙门杂志》第1卷第4期，1947年6月。

⑫ 冯至：《伍子胥》，《冯至全集》第3卷，第369—427页。文中所引《伍子胥》如无特别说明均出于此。

⑬ 冯至：《在联邦德国国际交流中心“文学艺术奖”颁发仪式上的答词》，《冯至全集》第5卷，第196页。

⑭弗里德里希·施莱格尔：《〈雅典娜神殿〉断片集》，《文学的绝对——德国浪漫派文学理论》，张小鲁、李伯杰、李双志译，译林出版社2012年版，第74页。

⑮ 冯至：《〈维廉·麦斯特的学习时代〉译本序》，《冯至全集》第10卷，第4页。

⑯ 冯至：《致蒋勤国19910530》，《冯至全集》第12卷，第503页。

⑰ 卡尔维诺：《〈奥德赛〉里的多个奥德赛》，《为什么读经典》，黄灿然、李桂蜜译，译林出版社2006年版，第11—20页。

⑱㉗ 张慧文：《〈伍子胥〉的西方资源与创变》，载《中国现代文学研究丛刊》2002年第1期。

⑲参见解志熙《生命的沉思与存在的决断——论冯至的创作与存在主义的关系（上）》，载《外国文学评论》1990年第3期；解志熙《生命的沉思与存在的决断——论冯至的创作与存在主义的关系（下）》，载《外国文学评论》1990年第4期。

⑳㉖ 赵晔：《吴越春秋》，江苏古籍出版社1999年版，第19页，第22页。

㉑ 《伍子胥的故事》，载《民众旬刊》1934年第9期。

㉒ 冯至：《昆明日记》，载《新文学史料》2001年第4期。

㉓㉕冯至：《自然与精神的类比——诺瓦利斯的文体原则》，《冯至全集》第7卷，第20页，第19页。

㉔伍尔灵斯：《〈奥夫特尔丁根〉解析》，林克译，刘小枫编《大革命与诗化小说——诺瓦利斯选集卷二》，华夏出版社2008年版，第189—193页。

㉘诺瓦利斯：《奥夫特尔丁根》，林克译，《大革命与诗化小说——诺瓦利斯选集卷二》，第45页。

㉙㊾ 张辉：《冯至：未完成的自我》，文津出版社2004年版，第102页，第21页。

㉚ 刘小枫：《诗化哲学》，华东师范大学出版社2011年版，第242页。

㉛㉜ 柏拉图：《理想国》，王扬译注，华夏出版社2012年版，第251页，第256—257页。

㉝ 冯至：《伍子胥》，文化生活出版社1946年版，第49页。《冯至全集》中略有不同，将讽刺改得稍含蓄。

㉞ 巴格雷：《论隐微论的实践》，冯庆译，《古希腊修辞学与民主政治》，华东师范大学出版社2015年版，第130—153页。

㉟ 施特劳斯：《迫害与写作艺术》，刘锋译，《迫害与写作艺术》，华夏出版社2012年版，第28页。

㊱㊳㊴㊶㊹ 尼采：《扎拉图斯特拉如是说》，黄明嘉、娄林译，华东师范大学出版社2009年版，第252页，第264页，第95页，第35页，第41页。

㊲ 冯至：《一个对于时代的批评》，《冯至全集》第8卷，第242页。

㊵ 参见吴增定《尼采与柏拉图主义》，上海人民出版社2004年版，第6—31页。

㊷ 姚可崑：《我与冯至》，广西教育出版社1994年版，第79页。

㊸ 参见陈铨《德国民族的性格和思想》，载《战国策》第6期，1940年6月25日。

㊺ 冯至：《谈读尼采（一封信）》，《冯至全集》第8卷，第282页。

㊻ 尼采：《历史对于人生的利弊》，姚可昆译，商务印书馆1998年版，第31页。

㊽参见钱理群《丰富的痛苦——堂吉诃德与哈姆雷特的东移》，北京大学出版社2007年版。

㊿ 参见冯至《歌唱鞍钢》，《冯至全集》第2卷，第16页。