纪录片后期创作谈

陈岩

摘要：纪录片的后期创作是一个永远在路上的过程，解说、剪辑、特效、混音、调色、合成，每一步都应该尽力去做，因为每一步都是一重创作，不走完这些创作环节的片子都是半成品。在纪录片《八大山人》的后期创作中，主创人员先做加法再做减法，对当今主流的后期环节进行了完整细致的尝试，对于提升全片的技术和艺术水准起到了卓有成效的作用。

关键词：纪录片 创作技巧 结构 剪辑 混音

纪录片《八大山人》要呈现的是一个众说纷纭、难以描摹的历史人物。八大山人名朱耷，是中国画一代宗师，本是明皇室子孙，明亡削发为僧，后又信道教。他擅书画，能诗文，用墨极少。朱耷一生坎坷流离，一度精神失常，痛定思痛后，他选择转过身去与世隔绝，在创作中安放自己孤独的灵魂。对主创人员来说，如何挖掘出八大山人的精神内涵，给观众以现世意义是全片的核心。

《舌尖上的中国》第一季导演任长箴认为纪录片是人文学科的外化。她说：“中国人的刚需其实是心智问题，而纪录片就要去解决这些问题。纪录片创作要顺着这个核心问题的方向去捋顺思路，不要被表面问题所干扰。”纪录片《八大山人》要展现的是一个深刻领悟过苦难的老人如何将温暖和慰藉留存给后世，要传递的是一种在逆境中奋斗生存、遗世独立的精神追求。

结构的设计

一部纪录片总离不开叙事和写人，如何把这些人和事组织起来？这属于结构的范畴。纪录片的结构以名词来理解，是指纪录片的叙事方法和构成形式;以动词来理解，是指创作者依靠蒙太奇语言，以造型、音响等手段，按一定时空顺序将素材及背后的内涵进行有机地组织布局。

任长箴在解析《舌尖上的中国》第一季时，提出它是中国首部国家美食地理人文纪录片。许多人对《舌尖上的中国》的印象就是“美食”，但“美食”只是其表面的一层外衣。《舌尖上的中国》回答的根本问题是中国人如何活着的问题，美食只是这部片子的切入点。如果换成另一个选题，依然可以套进《舌尖上的中国》的结构，讲述另一个主题的故事。《舌尖上的中国》第一季的内容按照制作食物的流程划分为七集，但是剖开第一集《自然的馈赠》的结构，它的内部层次是按照地理位置划分的。湖泊：藕和查干湖冬捕两个故事;山林：盐巴、松茸和竹笋三个故事;海洋：高跷捕鱼和远洋捕捞两个故事。

BBC出品的许多自然类纪录片，比如《生命》《非洲》都是采用这样的2+3+2结构，笔者将其理解为板块式结构，就是按照人物、时间、地域或主题的不同，合并同类项形成不同部分，部分与部分之间可以互无联系，也可以有起承转合的一种结构方式。

根据八大山人的生平际遇和艺术创作经历，主创人员最终确立使用渐进式板块结构。这个结构从表面上看是按照时间顺序排列的线性结构，而实际上是按地点（生存环境）和人物心路历程的内在逻辑所铺设的板块结构。这个结构思维具有三个特征：一、情节内容以板块为单元， 单元内的容量比较小， 但单元的数量比较多;二、各板块的內容既独立成章，又有逻辑上的联系， 形成一条递进的线索;三、板块之间有过渡性连接， 不是大幅度切换、跳跃。

根据这样的板块设置，主创人员进一步设计每个板块内部的功能：一、板块都围绕已考证的八大山人真实历史信息展开，故事必须是真实的;二、板块中的故事须由鲜为人知的信息和入情入理的细节做支撑;三、板块之间插入专家学者的访谈为主人公心理和事件内涵做注解。

经过这样的结构安排可以使全片布局更精巧，更均衡、更有可看性。在纪录片的后期创作中，“结构”比内容更为重要;内容存在于板块与板块的缝隙之间，就像人体由骨架撑起，而皮肤血肉脏器则附着于架构。结构布局对于最终的成片样式有决定性作用。

画面的处理

画面剪辑是一种鼓励打破陈规的创造性工作，但镜头的转换必须符合一定的逻辑要求，必须顺应观众心理的一般规律。

画面剪辑的原则。一、连贯，避免产生视觉跳动。从全景到特写是一种很大幅度的空间位移，但通常得到的是视觉连贯感。其原因在于景别与视角的大幅度变化，符合观众全方位了解事物的心理需求，因此感觉流畅。除了景别和角度的因素，色彩和影调也会影响画面的连续感。表现同一场景的一组镜头，应当尽量保持色彩和影调的一致，否则也容易产生视觉跳动。二、省略，找准画面内运动的剪接点。纪录片一般都会裁剪冗长的过程，以若干动作片断来表现完整的动作。这需要选准合适的切换时机，使不连续的动作变得合理顺畅。

画面剪辑的逻辑。谢尔曼在《论剪接艺术》一文中指出：“每做一次剪辑，都必须要有充分的理由把注意力从一个形象转换到另一个形象。不论转换得如何流畅，只有在为了一个特殊的戏剧性理由时，剪接才真正起作用。”

一、符合生活的逻辑。注意时间的连贯和空间的统一。剪辑以解说词为主体的纪录片，往往容易陷入画面完全跟着解说走，画面被解说带跑的情形，这导致画面失去自身的逻辑而沦为配音的图解。还有一种情况是解说和画面不配合，导致声画“两张皮”。产生这些问题大多是因为创作者总是以文字思维指挥剪辑而非影像思维，让原本是配角的解说成了主角。为了避免掉入这些“坑”中，《八大山人》在剪辑时完全遵循以画面逻辑为首要因素结构段落，优先保证场景的时空完整与镜头的匹配流畅，不机械地追求画面与解说完全契合，更强调他们之间的互文与呼应。

二、符合情感的逻辑。通过剪辑方法可以准确表达人物内心感受和事件情绪偏好。镜头长短的变化可以让观众产生完全不同的情绪，视觉隐喻的运用，能使镜头生出新意。例如，在纪录片《八大山人》的临川故事板块中，说到八大山人并不认同众人认为自己是“名僧嘉客”的身份，主创使用了一只猫趴在墙头上斜视镜头的画面，让这个画面产生了隐喻作用。猫是一种独立的动物，给人冷静、善于观察、有自我判断的印象，这些东西和八大山人当时的个性和心理是吻合的，于是取得了画面对解说深层解读的效果。在全片的结尾处，我们设计了一个八大山人站在高山之颠的仰角航拍镜头，解说并没有说他的艺术成就和伟大之处，但这个镜头却艺术化地传达了八大山人高山仰止的崇高地位。

三、画面剪辑的节奏。“节”是停下、节制，“奏”即运动、释放。节奏可以理解为事物的静与动、收与放。纪录片的节奏即是动与静的关系处理，是一种韵律。它分为内部节奏和外部节奏。内部节奏是故事发展的内在矛盾和人物内心情感冲突而形成的节奏，外部节奏是画面剪辑和镜头运动所形成的节奏。我们需要根据内部节奏进行外部节奏的安排设计，通过外部节奏形成韵律反过来契合内部节奏。

由于纪录片《八大山人》的板块式结构，全片的段落非常多，如何处理这些段落之间的衔接与转场是一个难题。主创人员借鉴纪录片《美国——我们的故事》的手法，在段落衔接部分和兴奋点调整剪辑速率，打破既有节奏，以取得张弛有致，引人入胜的效果。

声音的建构

纪录片后期创作中听觉空间的建构是常常被忽略的部分，通常的情况是有解说、采访和音乐，而现场环境音和音效的使用比较欠缺。

日本导演黑泽明坚持剪片子不带声音，当默片来剪。他认为影像的叙事性不依赖语言而依赖视觉本身。另一方面，当剪完影像之后，他又会根据影像去设计声音，设计完再把原本的同期声放出来，对比同期声和他的设计声。因此，拿掉声音剪接反而是更強调声音的运用。

贾樟柯曾经说过与国外纪录片相比，国内同行在声音合成上的差距。法国的电影学院要求学生在做纪录片剪接时要有详细的声音设计——在一个空间里面最少有六股声音，有六种声音才有现实感，才有魅力。

实际上纪录片的声音艺术不是简单地通过音乐、解说就可以实现的，需要自然音响和后期配音的支持，尤其是对一些受技术限制无法真实记录的声音，需要根据实际的环境，以音效还原的方式渲染气氛和情感，给观众带来真实的画面感受。声音能够在很大程度上增强纪录片的真实感。

纪录片《八大山人》在后期的声音处理中非常注重对现场环境音的还原，力求与画面完美契合，搭建出完整的立体视听空间。声音在抒发画面意境和提高整片质量上起到了至关重要的作用。

结语

纪录片的后期创作其实是一个永远在路上的过程，重点在于尽量尝试，每一步都是一重创作，没走完各个创作环节的片子都是半成品。在具体操作时又应做减法，尽量用最少的手段带给观众最大的效果。在纪录片《八大山人》的后期创作中，主创人员先做加法再做减法，对当今主流的后期环节进行了完整细致的尝试实践，对于提升全片的技术和艺术水准起到了卓有成效的作用。