布莱希特与焦菊隐演剧学说的局部共通性比较尝试

张宇锋 张汝杰

（作者单位：浙江传媒学院）

斯氏体系建成之后，开始向欧美、东方传播，得到了广泛的接受、继承，并得到了新的发展，比如，在美国，形成了颇有代表性及影响力的“方法派”，且被誉为斯坦尼在美国的遗产。但是，斯氏体系在世界通行传授的同时，也接受了批判、质疑。错误的批判或者野蛮的政治性批判自然无助于斯氏体系方法的科学研究，而科学性的质疑，则有助于斯氏体系的建设，且存在孕育与发展新的表演理论的可能。其中，布莱希特、焦菊隐具有一定的代表性，细究起来，二人的演员创造角色的方法及理论，在某种程度上颇有异曲同工之处。

史料记载，上世纪三、四十年代，布莱希特流亡国外，这一时期是他艺术成熟和创作丰收时期。他认真研究了20世纪前40年欧美及苏联有成就的戏剧家所做过的各种革新尝试，其中，对斯坦尼体系就存在既肯定又质疑的态度，他总体认为斯氏体系含有一些唯心和机械片面的因素。同时，又对东方演剧形态及表演方法进行了广泛考究，突出表现在对中国戏曲表演方法的研究上。1935年，他以流亡者身份在莫斯科看到了梅兰芳的演出。时隔一年，写出了《中国戏剧表演艺术中的陌生化方法》，之后又写出《论中国人的传统戏剧》。就是在这一时期，布莱希特比较完整地提出了史诗戏剧表演理论的基本原则。可见，布莱希特的表演理论根据，除来自自己流亡前对戏剧的导表演实践经验总结外，主要建立在对斯坦尼体系的接受与质疑、对中国戏曲表演体系的考察基础之上。对于自己的“史诗戏剧表演理论”，他只有在1948年秋，即结束流亡生涯回到东柏林后才开始了理论的实践验证阶段。

而焦菊隐在1930年成为中华戏曲专科学校的第一任校长，开展了对中国戏曲表演教育的革新与探讨。1935年他辞去中华戏校校长一职，赴法留学巴黎大学攻读文学博士，博士论文是《今日之中国戏剧》。于1938年回国，参加抗日救亡戏剧活动和戏剧教育生活。1947年，执导话剧《夜店》。1950年，执导《龙须沟》。1952年，任北京人民艺术剧院副院长兼总导演。

如果比较布莱希特与焦菊隐的话，他们之间是有共同语言的，那就是：欧洲演剧理论及创作方法、中国戏曲表演创作方法。当然，布莱希特相对于焦菊隐而言，其关于中国戏剧的演剧美学原则的理解是相对片面的，甚至狭隘的；而焦菊隐承担了将西方演剧学说向中国介绍、传播的任务，他对于西方演剧学说的考察相比布莱希特对中国演剧学说的考察而言，是更为完整的。布莱希特、焦菊隐提出的演剧学说则分别主要是“陌生化方法论”“心象学说”。值得探讨的是，两人的学说均是在对斯氏体系学说充分质疑的基础上提出的，只不过布莱希特的质疑态度比较鲜明，而焦菊隐的质疑态度比较含蓄。在焦菊隐的人民艺术剧院导演艺术实践时期，焦菊隐对斯氏学说的独特阐释集中体现于教授当时的中国青年该如何认识斯氏学说。焦菊隐对斯氏学说的认识没有停留在一般化的理论解读层面，而是通过亲自翻译契诃夫的戏剧作品，以求深入考察、理解。他本人对于斯氏提出的“形体行动法”很感兴趣，但同时又指出，斯坦尼仅仅提出了“形体行动法”的说法，但并没有因此建立完整的演员塑造角色的形体行动方法，而中国戏曲早已建立起高度完备的演员创造角色的形体行动方法。这些都体现出了焦菊隐高度的、科学性的质疑精神。焦菊隐的学说，可以说是在充分吸收外来学说的前提下，重新站在中国戏曲表演美学根基上，提出自己的“演员如何创造角色”的学说——“心象”学说。而布莱希特呢？他同样是充分吸收外来学说，站在推崇中国表演美学的角度上，提出了自己的表演学说——“陌生化方法”论。实际上，从对“陌生化方法”和“心象”两种学说比较中可以发现，两种学说在一定程度上颇具异曲同工之处。布莱希特表演理论的中心思想是：演员的任务是表演人物，而不是“生活在角色之中”。而焦菊隐的“心象”学说的核心说法是：先让角色生活于你，你才能生活于角色。实际上，若细究两种说法背后凝结的主旨，可以发现两位专家关于“演员如何创造角色”的关键问题的思考，均首先聚焦于演员创造角色应如何认识“演员和角色之间的距离关系”问题。

布莱希特反对以共鸣为目的的表演方法，这显然是反对斯坦尼学说的。丁扬忠先生在《布莱希特和他的表演理论》指出：“布莱希特并不一般地反对演员与剧中人物的思想感情产生某种程度的共鸣。他认为这种共鸣应在排演过程中完成，而不应成为演员在舞台演出时追求的目标。……排练工作一结束，演员的任务就是面对观众表演你所理解的人物，这时演员必须利用自己的一切条件充分发挥自己的艺术表现力，竭尽全力去塑造人物形象，为观众提供艺术欣赏对象，而不要用主要精力去追求与剧中人物产生感情共鸣，……用准确的形体动作表达人物的内心活动，做到神形合一，完成艺术创造。”[1]关于演员和角色人物实现共鸣的问题，也就是斯氏体系的核心问题即“体验”的问题。在这个问题上，布莱希特和焦菊隐都是审慎而冷静的。比如，在“从自我出发”这个问题上，“心象”学说实践大成者于是之就讲过，很多情况下，演员面对角色，在“从自我出发”上搞体验是失灵的[2]。因此，面对这种“从自我出发”不好使的情况，焦菊隐先提出了“先让角色生活于你”的说法。“布莱希特主张演员在排演阶段接触角色的时候，不要急于“进入角色”，要更多地站在第三者的立场去阅读剧本和人物台词，留意领会剧作家的舞台指示，反复推敲”[1]这一点，与焦菊隐在创作观念上近似，所不同的是焦菊隐要求：除让演员不要急于所谓“进入角色”外，又要演员开始心中怀抱角色。也就是说，先做到客观认识自己和角色存在天然距离，但从演员准备角色阶段开始，便要着意培养内心中的角色胚芽，这就是努力做到“先让角色生活于己”。如何做呢？这一点就和布莱希特在想法上有共同性，那就是从“观察人物”开始。

“布莱希特强调演员观察人物的时候，要特别留意记住那些具有社会特点和阶级特征的表情和动作。演员要把这作为一种职业的日常训练，锻炼观察人的能力，积累大量的形象素材”。[1]演员创造角色前，从观察人物开始完成形象积累，尤其注意人物的阶层特征及其外形动作体现，是焦菊隐严格要求的。这一点和布莱希特是相同的，所不同的是，焦菊隐并没有明确提出把观察人物作为日常训练，而是严格要求演员具有创作任务时，不但要做到观察人物，而且要明确应观察什么样的人物。焦菊隐要求首先要观察与角色人物的类型、阶层特点相近似的现实生活人物，而且并不是一个，是一整批。布莱希特的“积累大量的形象素材”，是功夫主要用在平时，而焦菊隐会就具体角色创作任务下达具体的观察人物、搜集人物资料的任务。当然，这一点比较是在从手头能考察的材料出发，或许布莱希特在具体的创作前也会像焦菊隐那样要求演员去做，而焦菊隐也会要求演员把“生活中下意识观察人物”作为职业要求与素养传达给演员。总之，在演员走向角色之前，观察现实人物并高度注意现实人物的阶层特征，是两人的共同理念。

就演员创造角色的“由内而外，由外而内”的过程而言，布莱希特与焦菊隐也有类似的要求。布莱希特强调演员关于角色的共鸣主要是在排练过程中发生，而且“共鸣”发生的目的是让演员准确理解人物。这一点，与焦菊隐要求的“有了心象就要练”的说法相似。焦菊隐所谓的“心象”主要存在于演员准备角色，寻求与角色实现“共鸣”的阶段。其实，布莱希特在指导演员成为人物形象的过程，推崇中国戏曲创造人物的美学原则，但如何将之迁移进入现代性演剧实践中，他其实是在努力摸索的，现在只能假想，他如果知道焦菊隐的“心象”方法，应该是高度赞同的。焦菊隐要求的所谓“心象”从在演员内心萌芽开端，到了演员心中有了模糊的影子，就要求演员可以就“心象”而为自己的外貌尝试进行化妆，初步尝试将“心象”进行外部显现化，有点类似照片在暗房中的显影。演员在“心象”相对清晰的时候要求于脸上“显影”，实际做法应该说借鉴了中国戏曲的脸谱，就是说要求演员面对角色可以先有“脸谱”意识，先在“脸上”尝试着看出来[3]。布莱希特则说：“演员必须为他的人物感情冲动寻找一种感官的、外部的表达……表情的特殊优雅、有力量和妩媚能够产生令人震惊的效果。”[1]我们先不说，焦菊隐麾下的演员在尝试初次给自己的角色化妆时，是否能够震惊别人，震惊自己的情况倒是有的。有时通过化妆，能够一下子引发内心的聚光灯，照亮自己心中的角色形象，进而“心象”更加清晰起来。那么，这种情况下，焦菊隐就要求演员开始练，尝试以角色形象的名义说话、动作，而练的过程主要目的是巩固心象，尝试着将心象向形象迁移、转化，自然这一阶段也是演员与角色共鸣最多的阶段，而且这一阶段也是焦菊隐非常看中的、相对比较长的阶段，因为心象有一定的飘忽性。演员怀抱心象的“练”，可以是排练、可以是做小品，焦菊隐会在一旁监督审视，并不时地提示演员，练的实际表现，哪一部分是角色的，哪一部分还仅仅是自己的，也就是说，演员可以在这一阶段尝试“生活于角色”了。那么，这样的阶段也无疑强化了演员对角色的认识，使演员关于角色的“心象”趋于完整而变得完善。这一演员准备角色的过程，自然包含演员对角色发生的共鸣即体验部分，演员关于角色的理性思索而深入认知的部分，其总的目的是将演员的心象从演员内心呼唤、引导、外部活化出来，从而屹立于舞台之上成为形象。所以，这一过程，据演员于是之先生而言，有点类似郑板桥的画竹说[2]。

那么，从心象到形象，实际上也就不啻为一次完整的人物形象解剖过程，也可以说心象化作形象的过程，就是角色人物在演员身上得以生成的程序化过程。

等到上了舞台，演员是否与就与角色彻底融为一体呢？就“融为一体”，于是之说，就自己的演剧生涯而言，是很少的，即便有，也是一忽儿而已[2]。所以，演员完成了心象到形象的迁移、活化之后，其舞台表现就类似布莱希特的说法了，演员的主要精力是去体现人物，而不是实现与人物的共鸣。“布莱希特赞成中国戏曲表演方法，演员借助一套程式，可以随时进入角色，而又可以被随时打断，不存在长时间酝酿情绪才能进入角色的困难。”[1]实际上，焦菊隐的要求是：在演出过程中，演员主要依赖已经练就的心象化的形体动作（可以说成“心象程式”）将自身活化为形象，而这一形象本身是共鸣与理性交织的产物。

布莱希特要求演员在创作角色时学会运用历史学家的眼光考察角色，其目的是要演员建立自己特殊的创作观念，即用社会学家的、历史学家的、哲学家的眼光看待角色与现实生活的关系。这一点，焦菊隐到没有像布莱希特那样要求演员，不过他在指导演员生成关于角色心像的过程中，存在观照历史的做法，比如，注意收集与角色人物相关的历史照片、图片等直观化的史实材料，作为心象发生的心灵因子。其实，历史学家的眼光首先意味着创作主体与角色保持一定距离，进而体察角色之所以面世，是因为角色本身即凝结着一定阶段的历史特殊性。焦菊隐到没有流露出如此显要的创作观点，但从事实结果来看，焦菊隐导演创作的《茶馆》中的人物形象，前无古人，后无来者，具备与时间抗衡的能量，已经成为中国演剧历史上的一座丰碑。很难说，焦菊隐的成功不是因为下意识地带有一种“布莱希特式”的历史学家眼光的缘故。