《沧浪诗话》“终不悟”辨析——兼论严羽对苏、黄诗的评价

徐定辉，张素梅

(湖北民族学院 文学与传媒学院，湖北 恩施 445000)

以禅喻诗，盛行于宋代诗话中，严羽在《沧浪诗话·诗辨》开篇就提出了“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”,首次提出了诗道与禅道几近对应的关系。他不仅提出了诗境与禅境的相似之处，从方法上比较了学诗与参禅，他还通过诗禅类比，暗示诗的本质与禅的本质相同。[1]271他在《沧浪诗话·诗辨》篇中提出，“不假悟、透彻之悟、分限之悟、一知半解之悟、终不悟”,将“悟”划分为五个层次，以此来评价各时期诗歌的价值。不假悟、透彻之悟，在《诗辨》篇中已有所指，而分限之悟、一知半解之悟、终不悟所指对象未明确。经学界研究，分限之悟、一知半解之悟所指对象已说得较为透彻，目前异议不大，而对于苏(轼)、黄(庭坚)是否属于终不悟的解释，各家持不同意见。本文针对这一问题，通过资料爬梳和文本细读作一辨析，以就教于方家。

一、“终不悟”所指

在《沧浪诗话》里，苏、黄是否属于严羽所指的“终不悟”之类，归结起来，目前学界大致有三种观点：其一,认为苏、黄有“悟”。这主要以芮宏明、童庆炳为代表。芮宏明在《妙悟与唐宋诗学》中说：“一知半解之悟指近代诸公﹙苏黄﹚以文字、议论、才学为诗的‘奇特解会’。”[2]文中认为苏、黄有“悟”，并且属于“一知半解之悟”。童庆炳的《中国古代文论的现代意义》认为，“宋朝和晚唐一样，是小妙悟，属于一知半解之悟，不是彻底之悟，已堕野狐外道鬼窟中”[1]280。他将宋诗与晚唐之诗归为同一种“悟”，都是一种小妙悟。其二,认为苏、黄没有“悟”。这以周裕锴、张金梅、肖远新为代表。周裕锴的《〈沧浪诗话〉的隐喻系统和诗学旨趣新论》一文则将苏、黄之诗归入“终不悟”之列，认为苏、黄不学古人，完全以己意为诗，抛弃汉魏、晋、盛唐的“一唱三叹之音”的诗学传统，这与严羽的“学古”主张刚好相反，认为苏、黄是背离第一义的野狐外道，“终不悟”。[3]张金梅在《中国文论名篇注析》一书中也将苏、黄之诗归于“终不悟”之列。[4]129肖远新的《读〈沧浪诗话〉札记》一文认为，像江西诗派“以故为新”,不能算是悟入，而像永嘉四灵和江湖派诗人,独喜贾岛、姚合之诗,稍稍复就清苦之风，虽然有“悟”,但非第一义之悟，只有 “汉魏晋与盛唐之诗”才是第一义之悟，透彻之悟。[5]他认为江西诗派没有“悟”，永嘉四灵、江湖诗派有“悟”。其三,未明确苏、黄到底有没有“悟”。这以洪树华、张健为代表。洪树华在《〈沧浪诗话〉诗学体系及批评旨趣》一书中，从大历以下用“其他”概括，都属于一知半解之悟，亦未明确“终不悟”所指对象。张健《沧浪诗话笺注》也并未明确“终不悟”所指对象。另外，郭晋稀的《诗辩新探》，依据严羽《沧浪诗话》把诗分为四等五类,将苏、黄归于“奇特解会”，认为“奇特”是对“妙”而言，“解会”是对“悟”而言。[6]129此种解释偏离了严羽“悟”的等级。“终不悟”指的是什么，是否是对苏、黄诗的评价，要说清这个问题，首先应从《沧浪诗话》《诗辩》篇的文本入手，厘清“终不悟”所指。《沧浪诗话·诗辩》曰：

论诗如论禅：汉魏晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，已落第二义矣。晚唐之诗，则声闻辟支果也。……然悟有浅深，有分限之悟，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也……诗道如是也。若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳。试取汉魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗而熟参之……又取本朝苏黄以下诸家之诗而熟参之……倘犹于此而无见焉，则是野狐外道蒙蔽其真识，不可救药，终不悟也。[7]686-687

《诗辨》篇着一“辨”字，意在“辨白是非，定其宗旨”[7]706，辨白千百年诗歌史的是非，对诗歌作一种价值的考校、厘定，谁高谁低，明确优劣，定其宗旨，确定诗道。自宋初以来，诗歌史经历了从继承唐诗传统到背离唐诗传统，再到回归唐诗传统的过程。回归唐诗传统，严羽是肯定的。但唐诗也有价值高低之分，四灵及江湖诗派取法晚唐，严羽认为这是错误的，应该以盛唐为师。在严羽看来，盛唐诗歌才是最符合诗道的，代表了最高的真理。仁者见仁，智者见智，并不是所有人都认为盛唐诗代表了诗的最高真理，认同严羽的观点。严羽进一步指出倘若有人不认同他的诗道观，那也是由于其识力不够，不具有“金刚眼睛”的缘故。因而他提出“看诗须着金刚眼睛，庶不眩于旁门小法”[7]695，“作诗正须辨尽诸家体制，然后不为旁门所惑”[7]707，依照严羽的理论逻辑，必须要有“识”，要有鉴别力，对诸家体制作出辨别，定其高下正邪，才能够对学习对象作出正确选择，如若“辨之未精，故所作或杂而不纯”[7]707，辨析不精，对作品的高下不能作出正确判断，对自己的学习对象也就不会作出正确的选择，体现在创作上也会混杂不纯。基于这样的理由，严羽对学诗者提出了通过“熟参”前人作品提高“识”，识力提高了，诗道领悟了，则诗歌的真正是非也就明了了。这是严羽针对学诗者须通过熟参而明白真正的诗道，但是我们不能排除有一部分人尽管熟参前人作品也是未能悟得诗道的。严羽将那些通过熟参还不能认识自己所说的诗道称为“野狐外道”，在他看来这是由于被错误的诗歌观念所蒙蔽，陷入“邪道”太深，丧失了鉴别力的缘故。在禅家那里，“识”是“悟”的途径，没有“识”便不能辨正邪，也就不能悟得禅道。严羽提出“论诗如论禅”口号，以禅来喻诗。他认为禅学理论对于学诗者同样适用，与参禅悟道一样，诗歌也有正邪之分、高下之别，学诗者如果没有“识”，便不能鉴别第一义与第二义，不能对学习对象作出正确的选择，易误入歧途，这样便终不能悟得诗道。

在严羽的诗学理论中，“识”作为一种鉴别力，不仅在诗歌批评论中处于核心地位，在诗歌创作论中也处于重要位置。在创作论中，创造力与鉴别力有着密切关系。他说：“学诗有三节：起初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识好恶，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。”[7]694

因有“鉴别力”，知道什么样的诗歌为佳作，优秀的诗歌应具有什么样的风神，于是便用它来指导创作。对于学习诗歌创作的人而言，严羽悟出三个必经之阶段，即起初作者“不识好恶”，对于作品的高下缺乏足够的鉴别力，不能判断诗歌的好坏。由于缺乏“识”，故亦不能对自己的创作水准作出正确判断，因而信心满满，连篇累牍，信笔而成；通过不断修炼，待有了一定的鉴别力之后，对诗之好坏、优劣有了一定的识别能力，并能以第一义之作的标准来考量自己的作品，认识到自己与其之间的差距，对自己的作品便深感羞愧，而在短时间内又不能提到应有的高度，于是就有了“识”(鉴别力)与“才”(创造力)、眼高与手低之间的矛盾，这时又往往缺乏自信，怯于再创作。在这一阶段，显然学诗者的“识”又制约了“创造力”，故而成诗极难；再往后，学诗者继续学习锻炼，当 “识”(鉴别力)与“才”(创造力)同时精进提高，达到了将诗之道了然于心，并了然于口与手，外界的束缚都随之内化为创造力，此时创作便可达到“七纵八横”，飞动自如，毫无窘迫牵束之态，信手拈来，无不是好诗。

由此，严羽的诗学理论主张便彰显出来。学诗者通过熟参前人作品而获得“识”，通过“识”来确定第一义的作品并指导自己的创作；以第一义为师，再继续修炼进而达到彻悟诗道；学诗者一旦真正悟得了诗道，就能挥洒自如地创作出符合第一义的作品。

从上述分析可以看到，在严羽那里，“识”对学诗者的重要性。想要悟得诗道，学诗者须以“识”为基础，如若学诗者没有“识”，便不能从学习对象上作出正确的选择，以至于终不能悟得诗道。也就是说，“终不悟”是就学诗者而言，而其他几个“悟”的理论是就诗歌作品而言。可见，周裕锴、张金梅、肖远新将苏、黄之诗归入“终不悟”有不合理之处。

“识”既是学诗者悟得诗道的关键一环，也是学诗者选择正确门径的前提。 “识”如此重要，那么，对于学诗者而言，要达到什么样的水准才具有真“识”呢？严羽进一步指出“辨家数如辨苍白”[7]695，也就是说，辨别诗人家数如果能像辨别青、白二色那样明了，便是具备了诗的真正识见。“识”是学诗者“入门正，立志高”的法宝，严羽通过正反两个例子来论述“识”对于学诗者的重要性，他认为若以汉魏晋盛唐的诗歌作品为学习对象，以跻身汉魏晋盛唐第一流诗人之列为志，不与开元天宝以下人物为伍，这是方向正确、立志高的表现，沿着这条路径，再加上个人功力，亦可达到目标；若自退屈，不立志成为第一流诗人，不去学习第一义之作，反以第二流诗歌作品，甚至将不入流的诗歌作品作为研习对象，这些作品就会对学诗者产生不良影响，使学诗者在创作上离第一义之作越来越远。也就是说，选择学诗的对象和门径不同，学诗者所达到的效果亦有很大的差异。根据严羽“学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣”的原则，严羽提出“从上做下”的学诗途径，不可走“从下做上”的路子，即以最好的作品为范本。那么，什么是最好的作品？严羽推尊盛唐，尤其是李、杜。这就与苏、黄不谋而合。

二、苏、黄学诗宗盛唐倾向

事实上，苏、黄在学诗取向和作诗取法上与严羽倡导的“以盛唐为法”、学李学杜是如出一辙的。黄庭坚认为，“学老杜诗，所谓刻鹄不成尚类鹜也”[8]665。照他之意，将杜甫的诗歌作品作为自己的学习对象，即便是当不了第一流的诗人，也可避免落入“浅近”之讥。这也正是严羽所言“入门正，立志高”的表现。苏轼在《次韵张安道说杜诗》中称赞杜甫是“巨笔屠龙手”[9]267，在《书吴道子画后》中更是对杜甫诗歌作出了高度评价，认为“诗至杜子美，古今之变，天下之能事毕矣”。可见苏轼对杜甫的高度称赞，是建立在对杜诗学习的基础上的。综上所论，苏、黄在学诗对象上与严羽的主张如出一辙。严羽虽批评苏、黄“以己意为诗，唐人之风变矣”[7]688，但我们须注意苏、黄在创作中对杜甫的学习与继承。

首先，苏、黄学杜甫拗峭句法。众所周知，在律诗创作中，杜甫是有意识地造拗律。所谓拗律，就是在律诗创作中有意打破平仄的和谐，写入一些不和律的拗句，使抒情写意灵活不拘滞，使诗句呈现一种不同凡庸的风貌，有挺然不群的气势，如他的《立春》《绝句漫兴》《夜雨》等篇目。杜甫的这一技法，很好地被黄庭坚继承。他的名篇《寄黄几复》《题落星寺》等都是典型的拗律诗篇，如《寄黄几复》中“持家但有四立壁，治病不蕲三折肱”一联，诗人为了表达对朋友黄几复这位清廉干练之才不被朝廷重用、长期沉沦南海蛮瘴之地的愤慨不平，上句连用五个仄声字收束，下句亦多用仄声构成，有意造成一句之内平仄不相间，一联之内高音与低音不对应，使诗句形成一种拗峭之势，从而使整首诗达到“入思深，造句奇崛，笔势健”[10]314的审美效果。黄庭坚在《与孙克秀才》中说：“诗已遍观之矣，词章清快，易得可学之才也。请读老杜诗，精其句法。”[11]1925他将句法作为创作诗歌的关键，认为学杜甫当先从句法入手。甚至还将句法视为评价诗歌价值的尺度，认为得其句法，那么也就成为创作高手了。诚如他在《答王子飞》中所言：“(陈师道)作诗渊源，得老杜句法，今之诗人不能当也。”[11]407他的《题落星寺》一诗，元代方回在评论中直言“此学老杜所谓拗字‘吴体’格”[12]1119。同样，杜甫这一技法也很好地体现在苏轼的诗歌中。苏轼有诗云“遇物无情句法新”[9]2456。他所说的“句法新”并不是创造新的句法结构，而是指他诗歌的构句方式多变，在其中使用散文句式、议论等方式，以此来打破近体诗的形式，使诗歌具有散文美的特点。这一方式在很大程度上是对杜甫句法的学习。如《陈季常所蓄〈朱陈村嫁娶图〉》二首，诗中既写时事，又发议论。再如他的名篇《荔枝叹》，诗先写古时进贡荔枝事，中转为武夷茶，继而写到洛阳牡丹花，全诗有叙有议，与杜甫诗《奉赠韦左丞丈二十二韵》极为相似，正如纪昀评价说：“貌不袭杜，而神似之，出没开阖，纯是杜法。”[13]4592正体现了他深得杜甫句法的精髓。

由此可见，苏、黄诗歌中有对老杜句法的应用，通过对句法的应用，来打破近体诗严格的体制。

其次，苏、黄学杜甫读书精博。杜甫有“读书破万卷，下笔如有神”的“精博”观。杜甫是一位集大成的诗人，所谓“集大成”也就是建立在广泛学习前人的基础之上，吸收诸家之优点，进而创化出自己的独门技法。黄庭坚同杜甫有着同样的胸怀，他对那些“语生硬不谐律吕，词气不逮初造意”[11]470的弊病，认为这是“读书未精博”的缘故。针对这些病因，他开出“读书精博”的药方，熟参诸家。“点铁成金”是黄庭坚重要的诗学理论，其含义是取古人陈言加以点化，但这一点并不是寻常人所能达到的。由此，他提出“要下功夫，识取自己，则有根本，凡有所言皆从根本中来。殊不与认奴作郎，认贼作子时文章同味也”[11]2016。也就是自身要下足功夫，胸中要有真知识，对古人之言的运用方能信手拈来，左右逢源。熟参诸家，但也并不是无选择，而是要如严羽所说的“入门须正，立志须高”，以第一义的作品为观摩对象、学习的范本。黄庭坚认为读书要读历代的佳作，尤其是要“熟读杜子美到夔州后的古律诗”[11]471。作诗如若过于在句法上有凿痕之功，读老杜诗可去之。可见，黄庭坚一直以杜甫为学习的榜样。不仅如此，他还多次劝人以学杜甫为宗旨：“欲学诗，老杜足矣。”[11]2298对杜诗更是作出高度赞赏：“杜子美一生穷饿，作诗数千篇，与日月争光。”[14]由此看来，杜甫对黄庭坚的影响是很大的。不仅是黄庭坚，苏轼亦是如此，如苏辙所言：“公(苏轼)诗本似李杜，晚喜陶渊明。”[15]1422杜甫有“读书破万卷，下笔如有神”的著名观点，苏轼从中化出“读书万卷始通神”[9]543，他还说“不如默诵千万首，左抽右取谈笑足”[9]1157，这样在作文时可做到“如万斛泉涌，不择地皆可出”[9]2069。严羽批评苏、黄等人“以才学为诗”，我们暂且对“以才学为诗”的利弊得失不作相关论述，但我们从中可看出的是，苏、黄等人“以才学为诗”的倾向未尝没有受到杜甫的读书精博之影响。

其三，苏、黄学杜甫以俗词熟语入诗。杜甫是我国伟大的诗人，有诗圣之称，诗歌工整严密。但追求“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”(《江上值水如海势聊短述》)的他，同时也不避熟语俗词，诗歌中时有难登大雅之堂之语。如《述怀》中“麻鞋见天子，衣袖露两肘”，“麻鞋”一词，这在高雅之士看来是难以入诗的，杜甫却用之。他甚至还将方言土语入诗，《草堂诗话》记载“黄常明诗话说：杜诗数物以个，谓食为吃。甚是鄙俗，独杜屡用”[16]532。杜甫对这些方言土语的运用，在有些人看来甚至鄙俗，而在杜诗中却真切地表现生活、情感，使诗歌返璞归真，达到极其高古的境界。诚如张载在《岁寒堂诗话》中所言：“世徒见子美诗多粗俗，不知粗俗在诗中最难，非粗俗，乃高古之极也。”[17]1苏、黄诗作中也有此种表现。如黄庭坚《题竹石牧牛》中有“牛砺角尚可，牛斗残我竹”这样的句子。又如他的名作《寄黄几复》中的“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”一联。桃李、春风将春景呈现在眼前，久别重逢之乐以“一杯酒”将与友人相逢之乐表现出来。江湖、夜雨，本就有漂泊之意，加之夜雨更添萧瑟之感，逢此景此情，诗人客居在外独自一人孤灯相伴，这般境况，已达十年之久。诗句中的“桃李”“春风”“酒”“江湖”“夜雨”“灯”分开来看都是平常俗物熟语，但一经他的组合、点拨，成熟顿然化为生新，诗句更见奇境远意，句中的每一词，都蕴涵特定的情景，并暗藏耐人寻味的魅力，给人以美感和快感，真可谓语淡而味不薄。生活中有些场景，典雅语难以言传，用粗拙语更能表达其中的趣味，如苏轼诗歌中“背痒”一语：“背痒却得仙爪爬”[9]1613，又如诗句“故应好语如爬痒，有味难名只自知”[9]1649，将那种只可感受难以言传的滋味生动地表现了出来。不管是苏、黄还是伟大诗人杜甫，他们的诗篇中都或多或少与日常生活之语贴近。黄庭坚提出“以俗为雅”的口号，就是将俗语、俚语、口语纳入诗句中，以此更能表现诗歌中的趣味，而苏轼有诗云“遇物无情句法新”[9]2456，主要就是把当时不便入诗的方言土语运用到诗歌中，使诗歌进一步走向自然，更见亲切生动。

总之，苏、黄虽“以已意为诗”，但总体上还是师学杜甫，诗歌创作的审美理想整体上是倾向盛唐诗歌的。据上所论，严羽所言“终不悟”指的是学诗者，并非批评苏、黄诗的“不悟”。

三、严羽对苏、黄诗的批评

纵观《沧浪诗话》，严羽对苏、黄的批评实有其事，甚至不乏十分尖锐。那么，严羽所批评苏、黄的到底是什么呢？

其一，诗材偏狭，以书本为诗。每一种文体都有属于它自己的形式与内容，基于这一点，也就有很多文论家强调应当严守各种文体之间的界限。杨万里提出“诗非文比也，必诗人为之”[18]71的观点。刘克庄在《跋何兼诗》中提出了什么是诗人之诗、文人之诗：

余尝谓以情性礼仪为本，以鸟兽草木为料，风人之诗也。以书为本，以事为料，文人之诗。[19]2750

诗在材料和表现方法上与其他文体是有区别的，应当严守诗、文之间的界限，以诗人的眼光而非文人的眼光来作诗。风人之诗(诗人之诗)与文人之诗，它们在取材上就有很大的不同。以鸟兽草木为诗料，为诗人之诗；以书为本，以事(典故)为料，是文人之诗。

宋代是一个文化繁荣的时代，博学成为时代的风气。苏、黄推崇“以才学为诗”，强调多读书。读书可以审辨明理，读书破万卷下笔如有神。刘勰《文心雕龙·神思》有“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”[20]493作为艺术构思的条件，又说“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观”[20]714。“博观”可以拓展诗人的视野，储备诗材，使得作文时能够文思泉涌，左右逢源。

但在宋代的学人中，博见又往往只是局限于书本之中。苏、黄主张“资书以为诗”。苏轼学识渊博，诗材不少来自书中，他认为“读书可为诗材者，但置一册录之，亦诗家一助”(何汶《竹庄诗话》卷一)。黄庭坚更如此，他认为“词意高胜，要从学问中来”[11]1684，即博观古书以收集诗歌的材料，过度将诗材局限在书本中。黄庭坚甚至还说“自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳”[11]475。韩愈文、杜甫诗是否如黄庭坚所言有“无一字无来处”的倾向，有待确证，但黄庭坚作诗确有“无一字无来处”的倾向。博观收集诗料，不失为积累知识、丰富语言的好方法。而苏、黄有时过分将诗材局限在书本之内，严羽在《诗辨》篇批评了“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，这显然是严羽批评苏、黄等人“资书以为诗”的倾向。后又有“黄庭坚离《庄子》《世说》一步不得”[21]71之说，王夫之《姜斋诗话》评苏、黄“除却书本子，则更无诗”[22]158之论，认为二人走上了“以才学为诗”之路。

针对苏、黄的“资书以为诗”，将诗材过分局限在书本中的取材问题，由此严羽在《诗辨》篇提出:“夫诗有别材，非关书也。”[7]688“别材”指诗歌特别的材料，实指社会生活和自然景物。“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意”[7]699，严羽从诗歌诗材内容的角度来论证唐诗之佳，进一步指出唐人所创佳作与诗歌的题材内容有很大的关系，诗歌题材内容的性质是影响诗歌价值的重要因素。这显然是针对苏、黄诗中侧重用事用典，过度把诗材局限在书本内而言。苏、黄把“以才学为诗”推向顶点，而用事之博成为佳作的重要标准。苏轼评孟浩然诗，缺乏用事，才疏无厚度。严羽却高度赞赏孟诗，认为其诗远居退之之上。浩然诗材不是以书为诗材，更多的是山川意象。苏黄诗作多用事，如苏轼《贺陈述古弟章生子》等作八句中有七个典故，黄庭坚作诗用事更是严重，如“平生几两屐，身后五车书”[9]129两句用了四个典故。又如“管城子无食肉相”一句亦多达四个典故，真可谓是“无一字无来处”。

严羽在《诗辨》篇批评苏、黄诗作多务使事，用字拘来历，押韵必有出处，《诗法》篇针对苏、黄及江西诸人提出诗“不必多使事”，“用字不必拘来历，押韵不必有出处”。诗歌应广泛取材，尤其是现实中的真景、实景，山川风物之类，不应该在书中一味地讨诗材。这里需要特别指出的是，苏轼确实有“以才学为诗”、诗中用事的倾向，但是他诗歌描写的对象多与日常生活相关。他的才学为诗更多是与自身对外在事物的感受巧妙结合的，大多言自己胸中语，诚如王国维《文学小言》所言：“宋以后能感自己所感，言自己所言者，其唯东坡乎！”[23]108苏轼诗中有自己的独特情感，而他所感皆是对生活所感，生活是他创作的来源。所以针对严羽评苏、黄“资书以为诗”的论断，我们今天亦要辩证地看。

其二，诗体不纯，非本色当行。严羽所言“体”涉及不同的角度与层次。有文类上的体与风格上的体之分。文类上的体指诗歌作为一个文类与其文、词相区别的文类所具有的诗歌特征，如严羽在《答出继叔临安吴景仙书》中所言，他认为他的表叔吴景仙说“盛唐之诗，雄深雅健”不若《诗辨》篇说“盛唐之诗，雄浑悲壮”之语“得诗之体”。在文类内部又有不同的体裁类别，如五言古诗、律诗，七言古诗、律诗等，每个类别均有别于其他类别的特征。总而言之，这里的“体”也就是诗歌作为一个文类的特征。风格上的体指诗人作品都有自己的风格特征，有自己的体。严羽有“以人而论”的体，有“以时而论”的体。以时分体，作为整体而言，“大历以前，分明别是一副言语。晚唐，分明别是一副言语。本朝诸公，分明别是一副言语”[7]698，本朝体的共同特征“尚理而病于意兴”[7]696，以苏、黄为本朝的代表。盛唐体“惟在兴趣”[7]688。

严羽论诗以体为先，他强调诗歌应有自己的体，应当“本色当行”。自古以来，诗歌经历了一个漫长的变化，诗歌特征在各历史阶段也是有变化的，汉、魏有别，晋、宋与齐、梁又有不同，唐、宋更是如此。何为诗歌的本质特征，这与持论者的判断有很大的关系，正所谓“一千个读者就有一千个哈姆莱特”，不同的人的见解、判断就可能存在差异甚至是根本的差异。在严羽看来，盛唐诗是这种本质特征的最佳代表，因而他所言的“本色当行”即以盛唐诗为代表。

从诗之材，我们就能意识到诗在思维、表达方式与其他文体是有区别的。诗歌有独特的思维方式，诗歌的美学效果也与其他文体不同，诗有“兴趣”。兴趣一词，严羽反复提及，《诗辨》篇中“兴趣”是诗之五法之一：“诗之法有五:曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”[7]687盛唐诗歌之所以备受严羽的推崇，即惟在“兴趣”：

诗者，吟咏情性也。盛唐诸公惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。[7]688

严羽认为“兴趣”是诗歌所特有的审美效果。诗是抒情的，因而它的审美效果是含蓄的，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”以一种含蓄的表达方式淡化了思辨的色彩，使诗歌达到了“言有尽而意无穷”的韵味，非语言文字可寻的境界，如“羚羊挂角，无迹可寻”。正如康德所言：“他所了解的审美观念就是想象力里的那一表象，没有言语能够完全企及它，把他表达出来。”[24]160诗人应该用含蓄的语言来表达，使其“不睹文字，尽得风流”[25]43。

为此，严羽为诗歌树立两种典范：其一为“汉魏之诗，词理意兴，无迹可求”[7]696。其二为“盛唐诸公惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求”[7]688。严羽认为诗歌应当追求朦胧的艺术境界，不苛求语词的精工，不追求句法的过度雕琢，勿一味地使事用事，一切都在不经意地状态下自然而然地表达出来。苏、黄等人“以文字为诗”“以议论为诗”带有理性的思维方式，不可避免地会丧失掉诗歌中的朦胧感、无限感、悠远感，更何况黄庭坚及江西诗派常专在句法上、用典上下功夫。他们通过奇字，比喻等方式，以求诗歌语言的陌生化，但过分专于奇字的运用，换来的却是将诗歌天然本色的失掉。很明显，“以议论为诗”“以才学为诗”有悖于严羽的诗道观。可见，严羽对诗歌本质的辨析，明确了诗与其他文体的界限，在思维上的差异，进而明确诗所独具的审美韵味。他对苏、黄等人诗歌创作观的批评，也正是体现了他对诗道观的维护。

综上，严羽对苏、黄的批评是局部的，主要是从诗歌创作论的角度指斥苏、黄部分创作过分使事用典、议论说理的毛病，并非指苏、黄作诗“终不悟”，更不是把苏、黄列于“野狐外道鬼窟中”，因为从整体上看苏、黄诗歌的创作是宗汉魏盛唐的，是符合严羽的诗论观的。严羽所谓“终不悟”指的是学诗者不能选择理想的范本，未能宗汉魏、盛唐之诗，针对的是诗歌创作不遵循“词、理、意兴”相统一的盛唐之诗的审美理想的错误倾向，不能看作是否定苏、黄诗歌艺术水准之论。