明代师古、师心论争与元明诗学传统

师古与师心是中国诗学史上的一对重要范畴，其历史渊源久远。在深入探讨二者关系方面，刘勰的《文心雕龙》作了重要表率。有论者指出：

“师圣”、“师心”被放在一起提出来，击中了文学创作中的一个要害问题，即继承与创新的关系……继承与创新在文学理论中是经久不衰的论题，早在《文心雕龙》的时代就被刘勰注意到了。虽然他没有将二者明确地放在一起进行评论，但实际上已经辩证地解决了二者的关系，这足以让后人惊叹其理论的包容性与阐释力。［1］

元明时期，“有关文学创作的理论探讨和艺术批评十分活跃，其中与文学观念关系最密切的，是关于师古与师心的争论”［2］（P421）。不少学者于此有精深开拓，但多就元、明单独立论，少有将二者纳入文学传统比较观照的整体视野。综合来看，“元代的宗唐复古论对明代的复古思潮既有开创、导向之功,同时也有不利的影响”，“元代的师心尚今论对明代‘性灵’说、‘童心’说的产生也有一定推动作用”［3］（P224），元明诗学前后存在复杂关联，结合元明时期的相关主张予以系统考量，将丰富甚至挑战我们的种种“定论”。

一、元代诗学观照下的视野开拓

元代诗学长期以来遭受冷遇，有鉴于此，查洪德大力提倡元代诗学研究。他认为元代诗学具有多重学术品格，其中之一为“圆融性与通达性”，并特地举了“师古”“师心”论和“宗唐”“宗宋”论予以说明。就前者而论，他认为：“研究中国诗学史的人一般认为，元代诗学的倾向是复古……元人自己好像也认为，其诗学的走向是趋于古……元代没有明代那样的复古论，以元人尚古为复古，是对元代诗论的误解。”［4］（P349-350）他研究发现：“元代诗学虽有‘师古’与‘师心’之论，但师古与师心并不对立。古与今也不对立。合风雅正脉之作，今亦为古;‘今’之作者，志存高远，‘能自为古’，则我即古，或者说不今不古，亦今亦古。”［5］黄溍是这一观点的典型例证。其云：“非出于古，非不出于古也。夫能不二于古今，而有不以天地之心为本者乎？绵千禩，贯万汇，而无迁坏沦灭者，莫寿于是物矣。”［6］（P12）此“不二古今”之说，真可谓别具慧眼。另赵孟頫也谓：“今之诗虽非古之诗，而六义则不能尽废。由是推之，则今之诗犹古之诗也。夫鸟兽草木，皆所寄兴；风云月露，非止于咏物。又况由古及今，各有名家，或以清澹称，或以雄深著，或尚古怪，或贵丽密，或舂容乎大篇，或收敛于短韵，不可悉举。”［7］（P20）超越表面分歧，强调古今诗歌具有精神气质的内在同一性，强分古今着实无谓。

至于明代诗学向属学界研究热点。学人普遍认为明代师古与师心矛盾对立，产生了巨大流弊，引发激烈冲突，故而有关师古流弊之剖析与批判，以及师心意义之揭示与褒扬，都得到充分探讨。对比元代文人的“不二古今”卓识，明代诗学相形见绌：“人们熟知明代师古与师心论的矛盾。或主师古，或主师心，各持一端，各成流弊……明人看不起元人，但元代诗论家不犯这种错误。”［5］现有晚明研究的重要障碍在于，某一先在观念根深蒂固，哪怕有新材料的发现，也会被自动贴上相应标签，归入某一阵营名下，新材料从属于旧观念，依然不免陈陈相因，因此，观念的突破更是关键所在。查洪德的一应结论未必全然允当，却为我们提供了一个思路，即将相关问题纳入文学传统，通过前后的继承与变异，考量其中利弊得失。唯有对照比较，方能避免就事论事、自说自话之失，一应无谓的意义引申和价值评判也可不攻自破。

具体到明代的师古师心论，我们虽已构建起完整周密的知识体系，但若以元代诗学为参照，可以有不少新认识。查洪德除却对明代师古、师心论的整体评价外，另揭示不少细节。他指出：“在弘治以前，人们对‘复’与‘变’的态度，大致仍沿元人思路，洪武时高棅编《唐诗品汇》，言正变，标举的是‘正中之变’和‘变中之正’。与元人‘不二古今’的精神一致。”［8］又说：“像七子那样的‘师古’之论、公安派那样的‘师心’之论，元代之前也曾有过类似论调。”［4］（P349）这自是持平之论，我们还可就此引申。

第一，在构建明代复古诗学时，高棅《唐诗品汇》的编撰是重要源头。①但我们显然忽略了元明诗学的延续性，此一片面视角发展的极致，就是将明代诗学的某些常规“现象”理解为其时的特殊产物，并赋予极高的社会意义。譬如说，仅仅立足于明代诗学的语境，学人构建起师古、师心彼此攻讦的发展脉络，此中既有对所谓历史事实的一般描述，也多会结合历史语境解释其间变迁因由，难免要与社会变革相联系，认为由公安、竟陵取代七子，由师古向师心转变，系重要的转折时刻，这一系列文学现象往往与所谓资本主义萌芽、市民社会等理论相联系，进而有“文艺启蒙”②之说。但问题在于，七子派与公安派的类似论调早已在元人处有过生动演绎，是否要将所谓“文艺启蒙”提前至元代？论者肯定要大加挞伐这番逻辑的，他们一定会强调形式虽同，内质却有巨大差异，不可混淆。但问题在于，似乎少有人做过这番辨析的功夫，甚至于他们是否了解元明有这种文学主张的“因袭”也颇令人怀疑。③

第二，无论是元人还是明人，他们提出的都是文学主张，反映的都是文学见解，而不论何种时代，我们面对文学会有一些起码的共识。文学主张必然要受一时政治、经济、文化等多种要素的影响，但它首先存在一个自足逻辑，反映着文人对于文学特质和文学规律的一般认识。明人在此方面为我们提供了一则生动案例：

云将折衷今古，诗好玄晖少陵，近则何李，于文好左丘明韩非司马子长班孟坚。初与诸君子为九子社。当是时，历下琅琊奔走六服，九子者出而持之，后乃公安竟陵交拔赵帜，天下之士，尽为楚风。云将终固垒自若，彼所以自命于文章者，可知已矣。［9］（259）

诗文写作，初创之时自然要有相应取法摹拟对象，这不免要受时代风气影响甚至裹挟，但亦会有时人自我之抉择，即个人对文学之理解与体悟，否则，内在根基难以确立，仅是影随盲从，非但是学者之悲哀，亦是被学者之不幸。对此，袁中道早有明示：“及其后（按：指中郎）也，学之者稍入俚易，境无不收，情无不写，未免冲口而发，不复检括，而诗道又将病矣。”故其有“凡学之者，害之者也；变之者，功之者也”之叹。［10］（P462）李云将折中古今，形成自我的明确见解，必然会有坚守，任时代风气变换，他也不会随意更张，就此，以所谓复古——革新为说，实则忽略了个体之自主与文学之独立，以为时代可以裹挟一切。

我们不反对追溯文学现象背后的政治、思想之因，并由此对相关问题作出更为深刻透彻的理解，但正如胡适当年就已经质疑过的，“至少可以说明历史的解释不是那么简单的，不是一个‘最后之因’就可以解释了的”，此外还有“多元的，个别的，个人传奇的原因”在共同发挥作用。［11］（P15）无论如何，文学问题首先应在文学框架下予以基本阐释，而不能化作一堆“史料”，成为政治史、经济史抑或思想史的注脚。

二、元明文人共有的理论卓识

查洪德虽认可七子派、公安派的观点在元人处也有“类似论调”，但他两相比较后认为“元人斥之为‘执一废百’，当然是不取的”。［4］（P349）因为“明人或主‘师古’或主‘师心’，各执一端，或倡复古或反复古，各极其致”［4］（P370）。但这一观点不免苛责，明人虽有偏颇之失，却也有积极反思与回应。查洪德承认明人中也有清醒者，鉴于师古师心之弊而有调和之论。他特别提到七子后学李维桢，但他认为李维桢的“基本思路，还是要学古重法，只是主张学古要能变化”［4］（P348）。在他看来，元、明的关键区别在于：“元人在提倡‘师古’的同时，又主张‘不二于古今’或‘无间古今’，这是他们与复古论在基本精神上的区分。所以，元人尚古而非复古。”［4］（P355）而像李维桢那样的折中之论，“元人也不会佩服”。［4］（P355）

查洪德对“折中”的思维方式似乎很不欣赏，但也有论者认为：“在‘师古’与‘师心’之争发生后，必有一种总结性的意见出现，从而形成折衷、辩证的思想，如金代的王若虚、明代的李维桢等人的观点。”［12］（P176）给予了“折中”充分肯定，并认为不仅明人有此意识，金人亦然。故而这“并非圆通之论，也未见高明”，只怕见仁见智。

结合具体主张而言，査洪德认为元人的“不二古今”之说核心要义有三。一是正确认识什么是“古”。所谓“古”并非就时间意义而言，只要具备一定的标准，譬如“情真自然”，无论古今，皆属于当师法之“古”，反对盲目以古人为尚。二是指出学古的目标并非期与古人同，继承的同时更要发展和超越。三是学古的方式在于融合各家，进而自成一格。［4］（P348-355）对照明人相关言论，我们不难发现二者实在共识多多，明人也有融通之说。

晚明文人鉴于过往之失，意识到为文须当避免一味师古以致“学古而赝”与盲目师心以致“师心而妄”这两种偏颇倾向，充分认识到“师古”与“师心”皆有其可贵价值，故而每每以寻求二者融合为创作指导思想。他们的首要工作正在于对“古”之真谛的反思。譬如李维桢，通过对比《诗三百》、唐诗及本朝诗人的成功经验，认为：“诗文大指有四端：言事、言理、言情、言景尽之矣。六代而前，三唐而后，同此宇宙，宁能外事理情景立言？”［13］（P574）“作诗不过情景二端”［14］（P63），而成功的创作就在于“即事对物、情与景合而有言，干之以风骨，文之以丹彩”［13］（P490），或照胡应麟的说法，“情与景适，象与境镕，比兴弥深，而觔节靡减”［15］（P592）。一言以蔽之，所谓“文章之道”的关键，或者说“古”的真谛就在于对当下情、景、事的合理安排，实现“情景交融，错综为意”［14］（P64）。

及至明末，相关探讨更为细致，时人认为对古人的借鉴取法应当超越字法、句法层面的简单模仿，转而体悟古人创作之“神”，活学活用。如陈子龙云：

夫士苟负颖惠之姿，驰心文史，似古人之陈迹，可袭而取也。辄纵笔属文，非不灿然；而其源不远，其论不微，必无传于后世。故学者先去其自得之境而可矣。既以审其失，则必准量而方矩；言旨法则，范于已经；语裁古而愈庄，字铸雅而益密：可谓秩然纪律之师矣。然未化也，更有进焉者而不可求也。夫化如天地之生物，寒暑凉燠不爽其度，而若出于自然，此法度之至密也，岂放然无纪、愆违厥序而谓之化哉！［16］（P1065）

古人的陈迹极易因袭、模仿，由此入手也确有小成，所谓“非不灿然”，但终属凡品，未臻向上一格，需得进入“自得之境”，方能至善至美，传之后世，这就要求学者在“言旨法规，范于已经”的基础上，继续寻求“化”乃至自然的境界。此等作文境界实与时人的为学境界相通。

陈子龙所标举之最高境界为“自得”、为“化”，然“自得”与“化”之说甚为玄妙，大有“不可为外人道”的意味，但我们可以知道的是，“化”虽为最高境界，此一境界却非“放然无纪”，而是“法度之至密”，只不过种种设计安排恰到好处，“若出于自然”。因此，“化”绝非无所拘束，亦非无处措手，它依然要遵循一定的格调法度，究其实质，即是将师心与师古的原则予以完美结合。他们所表彰的诗人也都是既能多方取益，又不丧失自己的个性，融古以铸今。如陈子龙云：

若我友子建……之为文也，不艰思于己造，役属众家，广纈错著。故未成也，陶然而乐。虽群言群语，零乱融和，而观者忘其所本，如构新倡……夫周、秦以来，数千年之间，文章不可胜数，高下互见，百端群分。子建遇无遗美，悉取而代之，而人莫不知为子建之文。［16］（P783-784）

又有钱牧斋云：“异羽之诗，淸姸深稳，有风有雅，出入六朝三唐，不名一家，亦成其为异羽之诗而已。”［17］（P911）诸家议论如同出一口，由此可见时人之偏好。

元人认可“情真自然”，明人强调“自得”“神脉”；元人要求发展超越，明人褒扬“忘其所本，如构新倡”；元人追求多放取益、自成一家，明人亦是“遇无遗美，悉取而代之，而人莫不知为子建之文”：元人的种种卓识皆可在明人处找到鲜明体现。

三、明代师古、师心论的开拓

相较元代文人，明人不仅有同等卓识，加之师古师心之说在明代文坛流布时间较长，虽有各至其极的状况出现，但在此过程中也使其利弊得失得以充分展现，进而可对师古与师心、可变者与不可变者在创作实践中的关系进行更为细致、深入的探究。他们认为，为文虽包含“可变者”与“不可变者”两部分，但并非各自独立，而是紧密相连。所谓“规矩法律”并非浮泛之物，总需落实为体制、结构等具体因素，有学者就将刘勰所认可的“古代文学中足备顾问值得取资的东西”归纳为五种，即成辞、义理、体制、风格、常规。［18］规矩法律实则就体现于音声体制的结撰、组合方式中，对“规矩法律”的继承在某种意义上就是对结撰、组合之“法”的借鉴。起点在于形式层面的模仿，终点则在精神气象的传承。诗歌的总体风貌及文化品格归根结底要落实到体制等要素的经营上，抽象的理念或境界要靠具体要素的组合来呈现。由此可见，所谓“不变者”有赖“可变者”来具体呈现，则不变中有变；而“可变者”之“变”的方式、途径亦非完全放任，需借鉴某些指导原则或理念，至少不能恣意突破此类规律，如此，则变中亦有不变。师古与师心二者你中有我、我中有你，本就并非截然孤立，彼此融合更是势所难免。

具体到明人的相关论述中，与此对应的两个重要命题是“体法”与“性情”，前者多被理解为复古派的核心理念，后者则是革新诸子的强烈诉求，故而所谓师古与师心的汇流就体现为如何实现“体法”与“性情”的完美融合。对于这一“融合”的探索、或曰此种意识由来已久，七子派中人倡言格调，却在重“法”的同时于“情”多有关注。如李梦阳的诗论中存在着“祖格本法”与“情之自鸣”两种倾向，云“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞”［19］（P566），试图实现自我情感与古典的审美形式的统一。徐祯卿有“因情立格”“由质开文”之说，“要以情实为本，以质朴为宗，然后去追摹汉魏的格调、文辞”［20］（P173），究其实，仍是要实现情、格协调。王世贞则提倡“裙拾宜博”“多历情变”④，并将才思引入“格调说”，云：“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界。”［21］（P964）

李梦阳等人虽有对“情”的关注，并有实现二者融合的理想，但他们更为关注的仍是“格调”，往往导致了“强调形式风格的古典性，但牺牲了情感的真实性”［22］（P43）的局面，美好的理想沦为空谈。真正具有自觉意识进行深入探讨并取得相当的实效，从而为后人积累了宝贵经验的当属末五子。作为后七子的承继者，他们深受七子派诗学的影响，自然要恪守“格调论”的立场；与此同时，他们又需面对“辞虽肖，而情非真也”［23］（P206）的文坛弊病，如何在提倡格调的同时避免出现剽拟之弊就成为他们必须解决的问题。再者，随着公安派的兴起，师心之论声势日盛，如何回应对方挑战、坚守自身立场也成为他们更为紧迫的任务，且这种回应不能采取狭隘、固执地强调自身观点并一味批评对方的策略。毕竟在七子派的影响下产生了因袭剽拟之弊是事实，师心之论具有较大的合理性也是事实，加之他们不少人自身也接受了王学的洗礼，对于师心之论存有相当的认同。因此，他们的回应首要的是积极调整自身的观点，且这种调整的一个重要方面就在于积极吸收对方的长处为我所用，因而他们才对偏狭的师古与师心论者一概持否定的态度。如李维桢云：“慕古之士束唐以后不观，必若所云，人世亦何用有今？而俗学浅陋取给目前，又以生今不宜返古，二者皆讥无当于大方。”［13］（P522）他们的理想必然趋向去除二者之偏，融合彼此之长，实现“会通今古”。如果说情与格的融合在李梦阳等人处尚只是理论设想，那么师古与师心的汇流则成了李维桢等人在特殊形势下的现实问题与自觉追求。

在末五子诸人的垂范之下，其后文人延续了他们的思考与理想，对于格法、性情的关系予以更多的关注，对照末五子与明末文人的观点，既可以发现清晰的因袭线索，又能见到因社会思潮与学术倾向等因素的不同而产生的差异。明末文人中的典型代表当属以陈子龙为代表的云间派，张健先生对此有细致梳理。⑤与前人一致，陈子龙认为诗歌创作的两个关键在于性情与格调，其云：“明其源，审其境，达其情，本也。辨其体，修其辞，次也。”［16］（P1061）虽云主、次，但他的理想则在于实现二者的统一。与末五子一样，陈子龙对《诗经》评价甚高，视其为创作的最高典范，云“吟咏之道，以《三百》为宗”［16］（P1104），而《诗经》最突出的价值就在于“劳苦怨慕之语，动于情之不容已耳，至其文辞，何其婉丽而隽也”［16］（P790）。性情与格调各臻其至却又融合统一。在探讨性情与格调融合的方式时，陈子龙有与前人一致的一面，譬如他认为古诗是继《诗经》之后最优秀的作品，它的价值在于能够继承《风》《雅》传统，“适性情而寄志趣”，这样一种精神境界的造就同样取决于一定的“法”，即“措思非一端”“取境无定准”“博谕而不穷”“言近而止远”［16］（P1055），类似于我们上面所说的“规矩法律”。作为根本性的“法”，它不变中有变，需要结合具体的情事予以合适地呈现，具体表现在托意、征材、审音三个方面，此一思路与上述相当。

但陈子龙与前人的分歧亦十分明显。对于末五子来说，他们面对的主要问题是情伪，即一味强调形式层面的模拟，忽视了真实情感的表达，因此他们的目标在于实现古法与今事、情与格的统一，具体的解决方案就是改造“法”，重新确立“法”的内涵和学习的途径及方法。从某种意义上说，他们的策略更多地体现了一种“让步”，是将师心之论的某些合理因素吸收进自己的观点中为我所用，以师心来改造师古。而陈子龙虽有对师心论的吸收，但对师古的认可和坚持却较为强烈，甚至可以说是以盛气凌人。其云：

夫今昔同情，而新故异制。异制若衣冠之代易，同情若嗜欲之必齐。代易者一变而难返，必齐者深造而可得。故予尝谓今之论诗者，先辨其形体之雅俗，然后考其性情之贞邪。假令有人操胡服胡语而前，即有婉娈之情，幽闲之致，不先骇而走哉？［16］（P1060）

陈子龙虽然凸显了情感的意义，却始终不忘强调体制、格调，所谓“情以独至为真，文以范古为美”，将二者置于同等重要的地位。此处还将格调作为谈论情感的先决条件，按照他的理解，情感必须要与体制相协调，因为体制与情感一表一里，我们总是先接触外在的“表”进而了解内在的“里”，假若外在的“表”不能吸引我们的兴趣甚至激起我们的厌恶，内在的微言大义也无法传播，格调的品质直接决定了情感功能的表达效果。换言之，陈子龙虽倡导“情志为本”，却是格调论意义上的“情志为本”，情志表达必须与格调规范相一致，格调成为情感的前提与规范，故而按照他的思路，师心论所强调种种本就包含在师古论中，他是重新确立了师古论的内涵。

晚明文人理论主张的核心确实在于“折中”，但所谓“折中”并非是简单拼凑、嫁接对立观点，此中有他们对于文坛弊病的积极反思和对文学发展的深入思考，进而才有对理论主张的自觉改造。就理论而言，当然有圆通与高明之说，但就实际文学发展而言，更为在乎是否具有针对性和现实性。当明代文坛拟古之弊泛滥时，若无师心之说的极端冲击，也难有改观之效，就理论而言，袁宏道等人的观点自有偏颇之处，也易滋生流弊，但就实际而言，正可谓猛药去疴,重典治乱。当师古、师心论都得充分发展，特别是彼此弊端都已充分展现，需要有所矫正之时，合适的或者说可能的主张当然是充分吸收二者之长，互相补益，毕竟习见已成，想要以所谓高明理论彻底更张，只能是一厢情愿。看起来，明人似在师古、师心角度仍有侧重，但正如我们所说，一种立场既已确定，不能轻易推倒重来，我们关键是看他们在坚持的同时是否狭隘、偏颇，否则，若能正视自己的问题，并积极解决，逐步靠近那个圆满的目标，看似不够圆融，或者妥协、退让，却是更为实际、可靠的选择。圆融高明之说作为理想目标，必须在折中之功取得明显效果后才有实现之可能。因此，假使明代诗学不够圆满，也是时也势也。查洪德称清人惩明人之失，走向“复”与“变”之融通［8］，正与上述思路一致。且清人诸举，得益于明人为其先导。

注释：

①陈国球指出，元人杨士弘编撰的《唐音》一书，“具备了相当的诗史意识，企图对唐代的诗歌发展作系统的掌握，与明代复古诗论的趋向大致吻合，后来高棅就是以此为基础，再斟酌体例，扩充内容，编成《唐诗品汇》”。参见陈国球《明代复古派唐诗论研究》，北京大学出版社2007年版，第174页。

②参见许苏民、许广民《明代文艺启蒙的三次冲击波》（《云南大学学报》2008年第6期）一文。

③也有人认可元明诗学具有所谓反封建的一贯传统：“在反复古文学思潮的推动下,明代产生了更多的、更为深刻的批判封建正统思想的诗文及戏曲作品……我们认为以元代师心论为起始点的明代反复古思潮,对封建正统文学观念反叛的猛烈与激进程度是任何其他朝代所无法比拟的。从更深的层次讲,则是人们争取自由,极力想要挣脱封建传统思想束缚的一种体现,因此其价值自不可低估。”（云国霞《元代诗学研究》，四川大学2007年博士论文）但这样一种描述系对元明诗学发展历程的简单化概括与庸俗化解析，忽略了其中纷纭复杂的历史面貌，让人难以取信。且以思想史取代文学史，对文学自身的演进脉络过于无视。

④关于李梦阳、徐祯卿、王世贞的具体表现，参见陈书录《明代前后七子研究》（江西人民出版社1994年版）第七、九、十一等三章。

⑤参见张健《清代诗学研究》，北京大学出版社1999年版，第50-73页。

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