虚构内容的真实表现:叙事性影视作品中的“伪记录”镜头研究

■ 潘 桦 李 亚

在电影《羞羞的铁拳》(2017)中,马小用手机直播自己跳进了一口盛满热水的铁锅里,美其名曰“铁锅炖自己”。此时,电影镜头模拟了她的手机直播界面,画面上有房间号、直播软件的标志、网友发送的文字弹幕及系统推送的礼物赠送的文字消息等。电视剧《恋爱先生》(2018)中也有类似的镜头。女主角罗玥和妈妈通过手机进行视频聊天。她的妈妈涂着口红,扎着马尾辫,穿上了罗玥的高中校服装嫩。镜头模拟了罗玥和母亲的手机聊天界面,通过交叉剪辑表现了这段滑稽的情节。

“真实”与“虚构”作为文艺创作中的两个对立理念,在影视艺术的发展中始终是泾渭分明的,不过伪纪录片却混淆了这条界线。伪纪录片 “以纪录片的形式来表现虚构的故事”①,上面提到镜头也同样如此。它们利用人类记录活动的“真实性”规则和惯例对虚构的人物和事件进行表现,从而使镜头看起来像是一种“真实”的记录。可以说,此类镜头的形式是“真实”的,但所表现的内容却是“虚构”的。借用伪纪录片的概念,我们将这类镜头称之为伪记录镜头。相比较而言,伪纪录片是一种剧情作品的类型,而伪记录镜头却是一种视听语言手法,一种镜头处理的技巧。不仅在伪纪录片中,伪记录镜头还广泛分布在那些以常规的方式进行叙事的影视作品中,并且它出现于历史上的时间也远远早于伪纪录片。

无论是在创作实践还是在学术研究中,伪纪录片都已经成为了约定俗成的概念,但伪记录镜头的研究却被忽视。尤其是在当下的新媒体环境中,由于人类使用各种设备进行的记录和交流活动激增,伪记录镜头也适时地对此进行了表现,以更为多样的形式,更为频繁地进入了叙事性影视作品中。面对这样的创作现状,本文将尝试对伪记录镜头的内涵与表现,其本体论意义上的“伪”与“真”,以及其叙事层面的叙事者和受叙者等基本问题进行研究。

一、伪记录镜头的内涵与表现

在本质上,伪记录镜头是一种镜头处理的技巧,具有独特的美学内涵和形式规范。由于伪记录镜头是对剧情内出现的记录活动的模拟,因此,记录活动的情况,比如记录设备、记录者、被记录的事件和人物的自身特点都决定了伪记录镜头的表现形式。记录设备的改进与发明改变着人类的记录活动,也改变着伪记录镜头的历史表现。

1.伪记录镜头的内涵

在影视作品中的剧情中,如果某个人物或者某种自动的记录装置进行了影像的记录活动,此时作品便可以通过镜头模拟这种活动,成为伪记录镜头。可以说,伪记录镜头是视听技巧选择的结果。比如在《快乐结局》(Happy End,2017)中,伪记录镜头模拟了小女孩通过手机直播自己的妈妈、自己养的仓鼠并与网友互动的画面。自然,面对“一个小女孩在直播”这样的情节,作品也完全可以采用一些常规的镜头,但为了实现特定的效果,作品却选择了伪记录的形式,对直播中的手机界面进行了表现。

伪记录镜头不能等同于主观镜头。主观镜头是对人物主观视点的表现。为了更好地模拟人物所见所感,主观镜头有时还会加入某种装置,比如滤镜、窥视孔、遮片等。伪记录镜头则是对故事中出现的记录设备的记录活动的模拟。由于设备往往由人物操作,因此,设备所拍摄的画面便是人物所见的画面。在这个意义上,伪记录镜头也可以算是一种主观镜头。一种例外的情况是,故事中可能会出现一些可以自动记录的设备,比如监控摄像头。也有一些摄影机可以在人物并不在场的情况下自动记录影像,比如在《探访惊魂》(The Visit,2015)中,小男孩就把摄影机隐藏在客厅里,在夜间自动拍摄行为古怪的爷爷和奶奶。这些设备在拍摄时并没有人物的操作,或者操作者自身也可能成为被拍摄的对象,比如直播中的手机镜头,此时,这种伪记录镜头也可以算是一种客观镜头。

2.伪记录镜头的表现形式

记录设备的类型决定着伪记录镜头的表现形式。随着设备性能的改进、新设备的发明,伪记录镜头的表现形式也逐渐多样起来。最早被伪记录镜头利用的记录媒介是电影摄影机,最早的伪记录镜头表现形式是电影新闻片。电影新闻片是默片的一种类型。卢米埃尔兄弟最早放映的十部短片中,《代表们的登录》(The Photographical Congress Arrives in Lyon,1895)便是一部新闻片。这种新闻短片表现时事新闻,具备时间、地点、人物、事件等新闻元素。有声片出现后,新闻片成为影院的固定放映节目,又被称为“时事报道片”。有些新闻片被做成系列,依照日期和序号排列,被称为“新闻简报”。

由于新闻片的一个优势是叙事信息的集中性,能够在短时间内将复杂的事件和人物交代清楚,很多叙事性影视作品便模拟新闻片来交代叙事的背景信息,介绍、评价人物或者制造悬念。《公民凯恩》(Citizen Kane,1941)开头段落的“新闻简报”便是一个典型的运用。它讲述了凯恩的发家史、他的私人宫殿、和两任妻子的感情纠葛、强大的社会影响力、政治抱负、公众争议、事业的衰败及晚年的凄凉处境等。

电视摄像机的发明使成本更低,更具有时效性的电视新闻片逐渐取代了电影新闻片。尤其是随着摄录一体的电子摄录设备ENG的使用,电视新闻更大大提高了采编效率,并且出现了现场报道、现场采访等电影新闻所无法实现的传播手段。电视新闻也具有叙事信息的集中性优势,制作方式和节目形式更为灵活,能够使用一对一采访、直播、演播室访谈或述评等制作和传播手段。模拟电视新闻的伪记录镜头能以更多样的方式讲述事件,更加深入地进行人物塑造。很多影视作品便采用了街头访谈的形式,让路人发表对事物、事件或者人物的看法,也可以由角色在演播室接受采访,回答主持人的提问,坦诚自我。这些镜头具有常规镜头所无法直接实现的叙事效果。

20世纪70年代,体积更小、重量更轻的家用摄影机问世,使用这种摄影机制作家庭录像成了欧美社会的流行风尚。家庭录像一般是对家庭生活、家庭成员、家庭环境的记录,能直观地展现家庭和人物的信息。伪记录镜头模拟家庭录像,大多充满了温馨、怀旧与幸福的氛围,将其放在叙事的现在,往往能产生情绪、氛围和境遇上的强烈对比和反差。

小型摄影机还推动了安全监控的普及。监控摄像头具有隐蔽性,可以记录被拍摄者最自然的状态。伪记录镜头模拟监控摄像,能够呈现特定区域、特定人物的活动画面,这在警匪类、动作类、犯罪类题材中经常出现。普通的摄影机也可以隐藏起来,担负监控摄像的功能,伪记录镜头对此进行模拟,能够提供一种窥视的视点。

在新媒体时代,记录媒介更为小巧、便利、低廉,普及度极高,可供人们随时随地记录影像。融媒时代,手机、电视、电脑等设备在功能上互相融合,成为人们日常生活不可分割的一部分,最终大大增加了伪记录镜头的选材范围。在《恋爱先生》这种表现当下生活的电视剧中,故事中的人物经常通过手机和电脑进行视频交流,女主角的母亲本身也是一名紧跟时代潮流的网络女主播。在人物使用手机、电脑等新媒体设备时,影视作品便常会使用伪记录镜头进行表现。

二、伪记录镜头之“伪”与“真”

“伪记录”这个概念结合了“伪”与“真”两个截然对立的文艺理念:其“伪”是指这种镜头所表现的内容是叙事的虚构；其“真”是指这种镜头借用了记录的形式,实现了一种“真实”的美学效果。形式上的“真”与内容上的“伪”使伪记录镜头既不同于叙事性影视作品中的常规镜头,也不同于一般意义上的记录镜头,呈现出独特的美学内涵。

1.伪记录镜头之“伪”

叙事学认为,叙事是一种虚构,因此叙事的研究仅限于故事片,而不包括纪录片、科教片、新闻片等片种。麦茨将叙事定义为一个时间性事件段落的“非现实化”:“我们不预备停留在讨论一些具有精彩想象力的叙事上面(如神怪故事或传闻等),要谈论‘不真’这个问题,引用这样的例子不具说服力,而‘不真’则是任何叙述行为的核心所在。叙述中任何经过叙述的事件,不管是不合人性逻辑(一只南瓜变成一辆马车)还是遵循日常生活逻辑(各种写实的故事),一旦叙述出来,即成为‘不真’。”②他认为,只要叙述发生,虚构便产生了。因为现实的本质是“当场”,包括时间与空间两个要素。只有“此时此地”才是完全真正的现实,而叙事在进行的时候,“此时”和“此地”被瓦解了。伪记录镜头表现剧情中的人物从事的记录活动,这种活动是整个故事的一部分。因此,作为整个叙事机制的组成部分,伪记录镜头的表现内容也是叙事的虚构。这便是伪记录镜头之“伪”。

在叙事性影视作品中,伪记录镜头可以是一个单独的镜头,表现人物活动的一个片段。若干伪记录镜头也可以组合起来,构成一个镜头段落。无论是单独的镜头还是镜头段落,它们所表现的内容都是剧情的一部分。伪记录镜头位于常规镜头之间,由于有足够的叙事逻辑,这两类镜头的切换十分灵活自然。在《跟踪》(2007)中,警察在一间饭店的后厨里被他跟踪的歹徒袭击。歹徒将一把小剪刀刺进了警察的脖子,将他推到墙角处。这个动作段落中插入了一个模拟饭店监控的伪记录镜头,呈现了歹徒刺中警察后,在墙角处继续用力将剪刀插入警察脖子的全景镜头。这个镜头位于两个常规镜头,即“警察被歹徒袭击,并被推向墙角”和“剪刀的特写”之间,同时也位于叙事的逻辑线和动作的连贯线之中。因此,即便它的画质、光线、景别、焦距、角度与前后两个镜头有很大差异,但观众却丝毫不会觉得突兀和不自然。

如果一部影视作品全部由伪记录镜头构成,便成了一种剧情片的类型,即伪纪录片。伪纪录片最大程度借鉴了纪录片的手法,所表现的题材十分多样:可以分为社会事件类,比如《二十四城记》(2008)、《大卫的日记》(David Holzman's Diary,1967)等,表现社会生活中发生的日常事件；恐怖灵异类,比如《死亡录像》([Rec],2007)、《女巫布莱尔》(The Blair Witch Project,1999)、《苜蓿地》(Cloverfield,2008)等,皆在营造恐怖氛围；也包括时事政治类,比如《总统之死》(Death of a President,2006),关注政治议题,表达鲜明的政治立场。也有一些伪纪录片围绕一个人物展开,比如《人咬狗》(Man Bites Dog,1992)讲述了一名杀手雇用了一个摄制组为他拍摄纪录片；《变色龙》(Zelig,1983)讲述了一个可以根据周围环境改变外貌、口音和生活习性的传奇人物。

尽管表现的是虚构的人物和事件,但伪记录镜头对记录手段的模仿完全可以达到以假乱真的程度。这种以假乱真,不仅是一种美学的风格,也可以成为成功营销的手段。比如在《女巫布莱尔》的宣传中,发行方利用此片“真实记录”的噱头,在影片网站上编纂了一些虚假的证明文件,如历史资料、日记、刑事档案等,暗示影片表现的事件是真实的。一个营销奇迹随即出现了,很多观众信“伪”为“真”,大量涌入影院,这部投资仅为3.5万美元的小成本恐怖片,最终的票房达到了2.4亿美元。

常规剧情片和伪纪录片之间的界限一般是泾渭分明的,但《特写》(Close-Up,1990)却完全打破了两者之间的界限,难以在真实与虚构的坐标中被定位。这部影片以常规剧情片的方式开始,表现一名记者带领两名警察逮捕了一个冒充导演的骗子霍塞·萨布齐恩。在萨布齐恩被捕后,影片转入了伪纪录片的段落,表现了本片导演阿巴斯·基亚罗斯塔米(Abbas Kiarostami)带领一个剧组记录萨布齐恩在法庭上接受采访的过程。在这个段落里,法庭采访的伪记录镜头和常规镜头交叉剪辑在一起。阿巴斯表示本片是他所有电影中最喜欢的一部,这与其电影哲学有关。在《樱桃的滋味——阿巴斯谈电影》中,阿巴斯提到过一个经历,一位朋友向一名观众介绍他:“这是《特写》的导演。”而那名观众说:“我不认为《特写》有导演。”这句评价让阿巴斯十分满意。他认为电影艺术应该尽量将导演调度的痕迹隐藏起来,打破虚构和记录的界限。显然,《特写》以伪记录的形式最大程度实践了他的电影理念,将戏剧的“伪”与记录的“真”混合,最终真假难辨。

2.伪记录镜头之“真”

在实践操作层面上,艺术的真实有两层含义:第一是原始事件的真实,第二是对事件记录的真实。要实现完整的真实,必须满足这两层要求。伪记录镜头显然无法完成第一层真实,因为它所表现的内容是虚构的,但是它却可以通过记录的形式实现第二层真实,创造出与表现内容之“伪”相对应的表现形式之“真”。

人类的记录能够无限地接近真实。文明起源至今,人类使用了各种手段,发明了各种设备记录我们的生活,这些记录活动的根本目的便是求“真”。在《电影是什么》中,巴赞将人类的这种活动称为与时间抗衡,以永久地保存生命的“木乃伊情结”。摄影术的出现满足了人类的情结:“唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要,它比几可以假乱真的仿印更真切:因为它就是这件实物的原型。”③巴赞认为,电影的出现使人类能够捕捉运动,从而捕捉到了时间:“影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景,而是使巴洛克风格的艺术从似动非动的困境中解脱出来。事物的影像第一次展现了事物的时间延续,仿佛是一具可变的木乃伊。”④麦茨在《电影的意义》中认为运动影像正是电影的一个奥秘:“电影的出现立刻解决了这些缺憾,它让影像动了起来,我们看到了与现实世界没有两样的动作,虽然只是影像,却栩栩如生,与真正的现实无异。”⑤

在运动影像面前,镜头中事物正在发展变化之中,我们可以看到,可以听到,可以感受到一种“现在时”的体验。因此,人类会本能地信任利用摄影机进行的记录活动,而伪记录镜头便对这种记录活动进行了模拟。不同于常规的叙事性镜头,伪记录镜头显示了一个摄影机的操作者。这是被记录对象和影像之间的一个中介,但除了机械的记录活动,记录者本身并未对被记录对象施加其他的干涉。所以,即便镜头所表现的内容是虚构的,但通过记录的形式,通过这种形式在本质上的趋真性及观众对其影像的信任,伪记录镜头还是能够获得一种真实的美学效果，从而在一定程度上取消了叙事的假定性,将“非现实”的内容“现实化”了。这种现实化也就是伪记录镜头之“真”。

《阿甘正传》(Forrest Gump,1994)是伪记录镜头将“非现实”的内容“现实化”的经典案例。这部影片在真实的历史背景下讲述了一个虚构人物的虚构经历。主人公阿甘遭遇了美国历史上的很多重大事件。影片使用了真实事件的电视新闻镜头,但却将虚构的阿甘放置在了其中。在这些伪记录镜头中,他与真实的人物交流互动,俨然成了真实历史的一部分。通过对虚构事件和人物的伪记录,这些镜头取得了“以假乱真”的效果。

为了实现“真实”效果,伪记录镜头会模拟不同记录设备的特征,对画面和声音做出特殊的工艺处理,同时也会对记录者、被记录者和场面做出特殊的调度处理。这些操作使其呈现出独特的视觉风格。首先是工艺的特殊处理。和专业的摄影机相比,伪记录镜头模拟的记录设备的画质相对较低,也有些伪记录镜头使用的是保存久远的原有素材,因此画面常会出现模糊、颗粒、闪烁、缺失等问题。很多设备的记录画面会出现时间码、电池容量、取景框等标志。伪记录镜头也会在画面中模拟这些标志,以增加镜头的“真实”性。伪记录镜头的摄法也会模拟记录者自身的特点。由于记录者往往不是专业摄影师,拍摄时机也常带有随意性或突然性。因此,伪记录镜头常会出现抖动、甩动、构图不平衡,突然的变焦或者捕捉不到焦点等问题。如果镜头是偷拍而成,那么伪记录镜头也会模拟窥视的视点。

其次,伪记录镜头在场面和人物调度上也会做出处理。非专业的记录不会像剧情片那样讲究镜头和人物的调度,被捕捉的画面更为真实自然,伪记录镜头会有意模拟这种记录特性。如果是表现采访的新闻类伪记录镜头,被记录者一般会直面摄影机或记者；如果是家庭录像,被记录者便常和摄影机后面的记录者互动。看镜头是叙事性影视作品的一种大忌,因为这会暴露摄影机的存在,威胁叙事的假定性,但对真实的记录活动来说,看镜头恰恰是一大特点。因此,伪记录镜头常会伴随着被记录者看镜头的情况。

现实中的记录活动是由个体发起的。个体会根据自己的主观意愿选择记录的对象,选用特定的记录设备和记录手法。由于个体素质、设备和手法的差异,记录活动最终呈现的真实程度也会有所不同,那些人为干预较少的记录活动会拥有更强的客观性,也就更接近于真实。监控录像是一个典型。监控是一种自动记录的装置,由于其记录下的影像没有人为的干预,从而更接近于事物原始和自然的状态。伪记录镜头对监控的模拟,也最易于实现客观和真实的美学效果。《灵动:鬼影实录》(Paranormal Activity,2007)就充分利用了监控镜头的这种效果。在影片中,一个女人从8岁起就被发生在身边的灵异事件困扰。成年后,她的男友购买了摄影机,架设在家中各处,尤其是他们入睡后的卧室里,以尝试寻找真相。影片中有很多摄影机在卧室里记录下来的影像。在长时间的固定镜头中,时间码在画面上不断闪烁,而鬼影在黑暗中若隐若现,恐怖效果十分突出。

三、伪记录镜头的叙事者和受叙者

伪记录镜头是叙事性影视作品的叙事机制的一部分。同常规镜头一样,伪记录镜头也提供了一个叙述话语活动。由于伪记录镜头是对故事中的记录活动的模拟,这个记录活动是由故事中的人物发起的,因此他便成了一个叙事层面的显在叙事者或者说代理叙事者、第二叙事者。又因为故事中的记录活动有特定的接受者,因此,伪记录镜头也提供了同一层面的一名显在的受叙者。

1.伪记录镜头的叙事者

叙事学认为,叙事活动有一个总的叙事者。这个叙事者被阿尔贝·拉费称之为“大影像师”,也可以称之为“第一叙述者”“主叙事者”等。“大影像师”不是一个人或者人物,而是一个操纵叙述活动的机制。在经典的叙事中,叙事者的痕迹被有意藏匿起来。“如果某种现代电影能够突出陈述的行迹(雷乃、罗布—格里耶、戈达尔、杜拉斯等人的影片),经典电影如我们所说,则力求隐藏这些行迹,以便突出一些人物的遭遇,或者一些明显叙述者、‘角色化’叙述者所讲述之事。”⑥但无论如何,“大影像师”在场的痕迹或多或少会显露出来。伪记录镜头由剧情中的人物操纵,是“大影像师”显露自身的一种镜头。镜头的操作者可以视为“大影像师”的代理叙事者,暂时接过了叙事的任务。

不同的伪记录镜头提供了不同类型的代理叙事者,他们的叙事活动也带上了鲜明的个人印记。在新闻类伪记录镜头中,代理叙事者是新闻镜头的制作者,一般为故事中的记者或者摄影师。有时候,这个记者是现身的,比如在《公民凯恩》中,“新闻简报”播放结束之后,在放映厅里,其制作者——记者“汤姆森”便现身了。而即便这个制作者不会出现在故事中,我们依然可以意识到这部新闻片是由故事中真实存在的一个人物制作的。新闻片和影视艺术一样也综合利用了画面和文字的叙事手段。在新闻片中,解说词、对话、音乐、画面、文字都可以成为具体的叙事材料。通过这些材料,新闻片又可以划分出次一级的叙事者。比如解说词的提供者、片中的受访者等具体的人都可以提供一定的叙事信息,从而成为制作者下的另一级叙事者。

伪记录镜头的代理叙事者可以仅作为一名客观的记录者,不参与、影响、操纵被记录的事件和人物。比如在《玩命直播》(Nerve,2016)中,当男女主人公在街上奔逃时,不断有认出他们的网友用手机记录下他们的身影并发布到网上。这些网友作为代理叙事者,就没有干预被拍摄者的行动,而仅仅是客观地记录。有时候代理叙事者是剧情中的一个人物,他也会参与被记录的事件。比如在模拟家庭录像的伪记录镜头中,记录者一般是家庭的一份子,常和被记录者交流互动,向他们提问,要求他们说某些话或者做某些事,这都在一定程度上影响了事件和人物。

安全监控不需要人为操作便可以自动记录,虽然一般有一个安装者,但他在故事中往往是一个无关紧要的、隐藏的人,而查看监控的人却可以是显在的,他便会成为一个次级叙述者。比如在警匪片中,警察常通过监控视频来寻找线索或监视嫌疑人,监控所呈现的画面就是警察主观所见的画面。这时,查看监控的警察就承担了代理叙事者的任务。当然,在剧情中,监控安装者也可能会现身。比如在《人类清除计划》(The Purge,2013)中,男主角在自家的房子外面安装了很多监控摄像头。伪记录镜头模拟监控画面,表现一群匪徒从街上来到他家门前,通过监控和他交流。此时,作为代理叙事者的男主角既是监控的安装者,也是查看者。

网络页面也可以成为伪记录镜头。网页的操作者提供了一种个人化的视点。我们可以看到他操作鼠标,查看、搜索、输入各类信息。如果他在网络上与其他人交流,我们也可以看到双方交流的画面、声音或者文字。也可以说,网络页面上所呈现的一切内容,都是操作者的产物,也是他所见、所听的内容。这是典型的主观叙述画面,这名操作者也成了代理叙事者。电影《解除好友》(Unfriended,2014)展现了6名在网络上互相交流的好友所经历的恐怖事件,整部影片都是以其中一名女孩的电脑页面呈现的。作为唯一的一名代理叙事者,她的电脑页面为影片提供了一个主观叙述的视角。

一般而言,故事中的原始记录镜头是经大影像师的操作而成了叙事性的伪记录镜头。对这些镜头为何会呈现在面前,观众不会深入追究。但在一些影视作品中,剧情还会安排故事中的人物对原始的记录镜头进行处理。比如在《女巫布莱尔》的开头,字幕提示我们,马里兰州的三名年轻人去森林里寻找女巫布莱尔,之后失踪。一年之后,他们的尸体被发现。他们携带的摄影机所拍摄的素材完好无损,这部影片便根据这些素材剪辑而成。故事中发现、剪辑这些原始素材的人便是由“大影像师”安排的代理叙事者。

2.伪记录镜头的受叙者

伪记录镜头提供了一个叙事层面的代理叙事者,也提供了同一层面的受叙者。在《叙事学》中,胡亚敏根据叙事接受者在叙事文本中的层次将其划分为外叙述接受者和内叙述接受者两类:“外叙述接受者与叙述者同处于第一叙事之中,他是外叙述者的听众。”⑦“内叙述接受者与内叙述者相应,处于第二叙事中,是内叙述者诉说的对象。”⑧伪记录镜头提供的代理叙事者位于叙事机制的第二层次中,它的受叙者也位于同一层次,属于内叙述接受者。

在剧情中,人物的记录活动一般有所用途,会指向特定的接受者,这些接受者就成了伪记录镜头的内叙述接受者。这些接受者可以是剧情中的人物,明确被表现出来。比如在《公民凯恩》里,“新闻简报”播放结束之后,便出现了这部简报的接受者,即放映厅中记者汤普森的同事们。接受者也可以是潜在的,并不在剧情中现身,比如很多模拟监控视频的伪记录镜头,剧情可能只表现这些镜头本身,而不表现其潜在的接受者,而一旦有人物查看这些监控,那么他们便成了显在的叙述接受者。

胡亚敏也根据叙述接受者在叙述话语中的人数多少区分了个体叙述接受者和群体叙述接受者。如果在叙述中只有一位接受者,那么他便是一名个体叙述者接受者；如果接受者人数不止一人,他们以群体的形象出现,那么受叙者便是群体叙述接受者。个体和群体的界限并不严格,可以发生互相的转变。在媒介融合的背景之下,很多私人影像常被上传至网络上供公众观看,叙述接受者就容易发生变化。比如在《解除好友》中,一名女孩酒后出丑,被她的好友用手机录了下来,伪记录镜头对手机视频做了模拟。最初,这个镜头的受叙者是个体的,但是当这部视频被传播到网络上后,它的受叙者成了群体。这种受叙者的转化产生了灾难性的后果,导致被拍摄的女孩因不堪舆论的压力而自杀。

伪记录镜头模拟的影像也可以根据用途划分为私人影像和公众影像,前者主要供私人欣赏和使用,其受叙者为个体接受者；后者供公众使用,其受叙者一般为群体接受者。家庭录像记录家庭成员的生活影像,保存起来作为留念,其受叙者便是作为个体的家庭成员,而对家庭外的成员意义不大。当然,家庭录像的受叙者也会发生转化,若有家庭外的其他人因某种目的看到了录像,他便也成了受叙者。比如在《险恶》(Sinister,2012)中,男主角通过观看其他家庭的录像带来寻找写作的灵感；在《孽欲杀人夜》(Manhunter,1986)中,警探根据受害者的家庭录像寻找破案线索。此时,这些录像带的性质就从私人影像转变为了公众影像,而其接受者也发生了相应变化。

注释:

① 孙红云:《真实的游戏:西方新纪录电影》,文化艺术出版社2013年版,第36页。

②⑤ [法]克里斯蒂安·麦茨:《电影的意义》,刘森尧译,江苏教育出版社2005年版,第21、14页。

③④ [法]安德烈·巴赞:《电影是什么》,崔君衍译,文化艺术出版社2009年版,第12、13页。

⑥ [加]安德烈·戈德罗、[法]弗朗索瓦·若斯特:《什么是电影叙事学》,刘云舟译,商务印书馆2005年版,第58页。

⑦⑧ 胡亚敏:《叙事学》,华中师范大学出版社2004年版,第59页。