《浮世画家》中的焦虑空间

孙玉晴 赵 硕

(西北工业大学 外国语学院，陕西 西安 710129)

0 引 言

《浮世画家》是日裔英国小说家、诺贝尔文学奖获得者石黑一雄的作品。该作品于1986年出版并获布克奖提名奖。小说以第二次世界大战后被美国占领的日本为背景，围绕吹捧日本军阀主义的小野健二的四篇回忆日记展开。部分评论家以“创伤”、“记忆”、“身份”以及“历史”等关键词探寻石氏的“日本性”创作意图，但石氏却不这么认为，他并不以“向人呈现日本或英国的面貌为己任”[1]96，相反他更加关注的是与周围世界相关的国际性话题。表面上，该小说是以战后日本的空间景象、空间中的人物百态为铺陈背景，实际的社会意义却指向别处，即追寻战后人类生存境况的时代命题。战争所带来的交替时代间的断裂无疑使同时代的国民饱受“无根”、“无依”甚至是“被抛”感的无端威胁。那么，石氏对小野君悲欢跌宕的空间回忆的重写正是服膺于这一世界性话题：战争过后，我们该怎样在格格不入的世界中寻找失落的存在感？

空间是人类存在和生活的重要维度，也是西方哲学领域的重要概念。进入20世纪后半叶，时间的碎片化和生存空间的流动化带来难以遮掩的“空间焦虑”，人文社科领域也对空间概念更为关注。“空间转向”、“空间热”等高频词汇不断成为研究焦点。有后现代理论家认为“无视空间向度紧迫性的任何当代叙事都是不完整的”[2]37。空间对于战后的日本人而言具有前景化的社会意义。以男女性别为区分的同质性空间，比如家庭空间的分布、功能不仅成为再现男女中心—边缘二元对立范式的工具，同时异质文化的介入也将促使矛盾的进一步激化。以经济、权利为代言词的空间占有与划割即阶级对立式的文化空间一旦被颠覆或毁灭，征服而来的归属感将一并丧失；以商业为目的的可再生性空间不断地遭到理想主义者的质疑和挑战，当所谓空间正义的追求幻灭时，精神世界的崩塌将带来无尽的焦虑，而这些都是战后国民的心理图景缩影。

1 杉村明府邸：家庭空间的僭越与逃离

“空间是具有性别特征的空间，不是中立的。典型的隐性歧视可以通过空间的建构和再现的性别地位、关系等表现出来。”[3]22空间的等级化特征常常依附于空间的规划、功能、位置与分布特征，藏匿于日常人们所能看见的显性空间之下。例如，娱乐场所、银行、行政机关以及家庭空间等。毫无疑问，家庭空间作为隐私空间也在日益演进的过程当中染上了性别的隐秘色彩。石氏笔下的小野健二从小说的一开始就在渲染令他无上荣耀的通过“信誉拍卖”得来的豪华住宅。住宅的建造者是镇上无人不晓的德高望重的杉村明大亨，宅子从一开始就披上了类似于“男婚女嫁”的程序化式的外衣。空间的转让严格遵循父亲杉村明的遗嘱进行，不得有任何差池，这一性别权利的转让也彰显了家庭空间之下的以男性为中心、突显大男子主义的私人空间。男性财富的积累与显赫的地位使这个原本地理化的家庭空间转变成为性别化的空间成为可能。“长期以来，日本和许多亚洲国家一样是以男性为中心的社会”[4]65，父权制社会的价值观使得“家庭主妇”和“家庭至上”的传统思想根深蒂固。二战之后，日本“以联合国占领军进行的一系列民主改革为分界点，日本女性地位发生了根本性转变”[4]66，女性地位低下的局面被打破,“自由、民主等信念日占上风”[5]44。包括小野在内的标榜“男性至上”的旧思想的捍卫者们将在家庭空间里上演一场传统与现代交织的、不得安宁的内心纠纷。

大女儿节子为了妹妹仙子的婚事冒着大不敬对战前被称为“暴君”[6]8的父亲提出采取“预防措施”的请求，而话语发生的地点竟是在“客厅”的佛坛前。在节子的记忆中，客厅是一个“神圣不可侵犯的……除非特别吩咐，平常是不许进入的”[6]8地方所在。这样一个庄严肃穆的地方一向是男人们议事的重要场所和空间，在没有被允许进入的情况之下就冒然闯入，这种空间上的僭越是节子对父亲小野发起的性别空间的挑战。女儿虽对自己的越界行为多次道歉，但小野还是不安地联想起仙子上次退婚的实情。

此外，小说中多次提到长女节子喜欢坐在宅院的阳台上，小野自己也回忆“两个女儿许多时间都呆在外面，就像以前一样”[6]9，从节子的短暂拜访可以看出，节子似乎对“阳台”有一种难以言状的依附感。她“来的第一天主要是坐在外面的阳台上，跟妹妹聊天”[6]24。当一郎在房间里肆意玩闹时，节子也只是“独自坐在阳台上”[6]27，即使是在第二天早晨，她还是坐在阳台上，带着一副意味深长的表情暗示父亲仙子退婚的真相。第一天到访，仙子就安慰节子：“爸爸现在不一样了。你不用再害怕他，他的脾气温柔随和多了”[6]29。由此可知，节子的阳台情节可能与父亲之前的强势男性气质有关。“阳台”的面积对于整个府邸来说只是房间很小的一部分，宽敞的客厅象征的是以男性为生活中心的社会缩影，狭小的阳台空间代表的是逐渐被压缩了的家庭空间里的女性气质。因此，当节子在对父亲提出“预防措施”建议时，她总是欲言又止，还含沙射影地说了十二次“请原谅”。

随父亲小野生活近三十年的仙子在跟出身名门望族的大郎结婚之后，选择居住在现代化的公寓楼。“嘴里不断赞扬它的 ‘现代’特征”[6]38，并且认为比父亲的房子不知道要实用多少倍，而实际上他们的新婚公寓只是一套狭小的两居室，天花板底甚至可以听见隔壁人家的声音。传统宽敞的老宅并没有使小女儿感到怀恋，这从她与节子的对话中也可以看出，“节子，你终于来了，我总算松了口气，你可以把父亲从手里接过去了”[6]47。一直以来，看似宽敞的宅子并没有带给仙子实质性的空间自主权，可以说她顶多只是空间的使用者而已。第一次与三宅次郎“爱情结合”式的姻缘因为小野的战前往事，最终以破裂收场。仙子自始至终没在小野面前提及毁约的真正原因，然而，节子的到访让她开始思考退婚的实情。可见，仙子对待自己“真正意义上的爱情”并没有做出任何挽回，而是在父亲的谎言和安排之下准备再次相亲。她的日常职责和角色也只是承担维护和修理园子、维持家庭秩序、厨房做饭等“再生产性”的活动，她和其他女性一样只是男性逻辑安排的空间配置中的参与者。家庭这样封闭式的隐私空间并没有赋予女性应有的话语权，而是以男性的判断为标准。实际上，除却公共空间，住宅也只不过是男性演绎自己身份的后台而已。

节子克服往日对父亲的胆怯心理的越界行为象征着父权统治下女性对男性性别空间的僭越，这也使小野不得不重新检讨自己战前的所作所为。仙子迫不及待地逃离传统的宏大府邸反而选择空间狭小的现代公寓，使得父亲唯一的说话者和“被驯化”者消失，从而瓦解了平日里一贯寻常化的社会关系。往日宽阔的家庭空间在女儿们的越界和逃离之下变得岌岌可危。家庭空间内部的分崩离析加之外部物理空间的残垣断壁，也催生了小野内心世界难以言说的焦虑。

2 左右宫：精神空间的迷失与毁灭

据小野回忆，曾经灯火通明的城市空间下是三瓦四舍，各种酒绿灯红的艺伎馆和戏园子成为“有身份的人、如画家和艺术家”的流连之地。政治权利赋予了这些人可以玩弄空间的权利，空间的创造不再是简单地满足日常需求，更多的是把空间转化为权利控制和意识形态统治的场所。空间的占有与割分也成为再现阶级对立与差异的重要标志。“空间都不再是一个被动的地理学的中心，或者一个空洞的几何学的中心。它变成了工具性的”[7]104。经常出入这里的艺术家们满怀“爱国精神”，试图凭借无上的乐观主义和极端的理想主义延续日本的民族传奇。讽刺的是，左右宫的前世繁华与今生毁灭在小野的断断续续的回忆之中形成荒谬的反差，一代人的精神信仰变得无处安放、无所依靠。

“左右宫把所有竞争对手都比了下去，也有我的一份小小功劳。”[6]47小野在二战期间利用自己在国务院艺术委员会里的职位成功地将“山行酒吧”这一娱乐场所转化成一个颇具特色的“抗战阵地”。作为回报，酒吧还为他专门留了一张桌子，便于他经常与黑田等得意门生在此展开激情辩论，他们自诩为“精英团体”。酒吧打着新爱国主义精神的旗帜进行装潢，满屋的灯笼、悬梁而挂的醒目旗幌、军靴齐步的背景图等无不炫耀和歌颂着他们的“爱国精神”。显然，小野利用职权并通过空间的割据企图传播自己的军国主义理想。在他的鼓吹和哄骗之下，黑田、绅太郎等逐渐沦为统治阶级的战争工具，盲目的民族主义和英雄主义思想使他们一个个成为煽动法西斯战争的幕后黑手。

战争之后不久，左右宫“依然存在，但屋顶塌了一半，窗户已被全部炸飞”[6]194，曾一度怀疑它们能不能恢复生机的小野在一年之后发现，推土机已经将它们夷为平地，剩下的也只是碎石瓦砾罢了。破砖碎瓦间是流连不休的汪汪死水，砖瓦、木头、管子等不明凸状物如杂草般铺满在一片废墟之上。黑压压的鸟儿、散落的电线杆、暮色衬托下升起的焦烟使这里成为一片无人问津的坟地，昔日的繁华已是昨日黄花，如今的左右宫已不复存在。曾经让小野倍感骄傲的地理空间连同他的精神空间一起消逝在时间的洪流之中。

“新日本运动”的成功、获得的“重田基金奖”仿佛还在昨天，溢美之词也还在耳边萦绕。可是，受他影响最深的黑田如今却因“反爱国运动”的画作而被卷入无尽的精神和身体折磨之中，穷困潦倒的黑田不得不居住在破败不堪的出租屋内借以学校的职位维持生计。绅太郎也为了求得一份工作而请求他写一封“不曾受过他影响”的证明信。引以为豪的门徒现在决口不提或极力掩盖曾经在左右宫的经历。左右宫对他们来说已然是不堪回首的记忆。

左右宫好比小野的精神家园，家园原本该有的功能是“为个人提供三个方面的满足感：身份感、安全感和向上感”[8]11。可是随着战争的结束，左右宫从人人信仰并推崇的“精神空间”逐渐演变为遭人唾弃的“罪恶空间”。小野君把空间作为权利的场所和教化的工具，竭力营造“爱国”的空间氛围，然而他的战争英雄形象却转化为制造战争的“罪魁祸首”，面对人们的质疑，他一夜三四次走过“犹疑桥”，瞭望化为平地的左右宫，既看见了市政试图修复的工人，也意识到了那将是一个没完没了、永无止尽的工程，精神故乡的修复将变得遥无可期。

3 毛利君别墅：浮华空间的反叛与沦陷

列斐伏尔认为“空间是社会关系的粗暴浓缩”[9]227。物理空间在经历了资本主义的再造之后变成了社会现象的产物。毛利君以保护传统文化为借口，却要求在绘画中加入欧洲的绘画风格。另一方面，他教唆画家们沉迷于浮华世界以创作高质量逼真的生活境地。原本，小野在毛利君的引诱之下离开以作品产出量为标准法则的竹田公司，转而投奔到毛利君的别墅是试图施展自己的救国理想，但当他发现老师的真正图谋的时候，他意识到成为一个真正的有雄心壮志的人，成为日本“新精神”的先锋变成了一句空话。这些浮世绘的画作只是充当着权贵者们的娱乐享受中的一款甜品，而画家们实则是充当着被利用创造消费价值的画手。然而，长期的空间消费已经招来质疑的声音，画家们开始反思浮世绘作品能否解决国家所遇到的现实问题。资本在塑造“消费空间”的同时也会引起“人们对非生产性的空间的消费的渴望”[3]22，即理想主义化的“爱国空间”。

以“担负起民族文化重任”为由，毛利君妄图改变城市的绘画风格，以娱乐、消遣的浮华世界作为创作的背景和灵感来源。别墅经常迎来演员、舞蹈家、音乐家等各界名流的光临，通宵达旦、灯红酒绿、寻欢作乐成为他们捕捉“世界独特之美”的“独特方式”，没有娱乐、虚幻的体验就意味着画作将存在“致命败笔”。浮华的别墅成为众多资本家塑造的消费空间，他们打着保护文化和慈善事业的口号却无端地虚度着光阴，所谓的画家实际上“像极了极端颓废的一群人”[6]213。因而，小野在松田的怂恿之下准备离开毛利君的别墅做出真正有价值的事情，他寄希望于国家的扩张，渴望贡献一己之力将日本“打造成一个像英国和法国那样强大而富有的帝国”[6]218。

也许，在小野看来，他所追寻的是救国民于水火之中的“正义空间”(左右宫)，可是纵观他所谓的“高尚”事业，最后身边的人和事早已面目全非。战争结束后，小野已是年过半百，曾经拥有的荣誉和头冠如今也沦为后人口中的“背叛者”恶劣行径的代名词和铁证如山的证据而已。七年的别墅时光，他不过是为了抓住消逝的欢乐而沉迷于消费空间的浮世绘画家，颓废闭塞的空间世界不仅是一如毛利君式的虚伪“爱国者”们的奢靡空间，也是如小野一般被“洗脑”、被“工具化”了的画家们竭力背离、逃脱的空间。小野离开别墅跟随松田是他意图摆脱为商人和政客卖命的宿命而做出的对资本主义创造和生产空间的反抗。但是，效忠天皇军队、光复日本亚洲“巨人”的地位就真的可以脱离“愚蠢、幼稚、孩子气”的画家标签，唤醒民众被“贪婪的商人”“软弱的政客”所蒙蔽的双眼？如果说别墅是画家们逃避现实世界的象牙塔，那后来成为国家内务部文化委员会委员的小野穿梭于各式金迷纸醉的酒馆、大张旗鼓地兴办“爱国主义”特色的“左右宫”就真的能救普通民众于水火之中了吗？无形之中，不但小野 “改造世界”的军国主义理想化为泡沫，而且也把自己塑造成了使民众陷入民不聊生境地、发动战争的幕后推手。

可悲的是，小野的“恋地情节”[10]22经常使他不禁回忆起别墅的境况甚至起身前往，即使荒败不堪，随时都有彻底倒塌的可能，别墅依旧是他的精神寄托。年轻时的怀才不遇、年轻气盛使他两次背叛老师投身于军国主义事业，却转身于另一个荒唐腐化的浮华世界，不断美化所谓的“英雄主义”，反催成了他从一个“消费”空间里的被使用的“浮世”画家到使用和制造“消费”空间的“英雄”画家的沦陷。可是，“无论如何伪装，空间都是一种社会建构”[11]261，小野始终没能逃离时代背景下生活的无常与无奈，反而在不断的回忆与悼念中无法自拨，沉陷迷深。

4 结 语

时代交替的动荡岁月使得处于新旧世界的人们饱受精神之苦。多元环境下的异质文化与传统价值观的冲突所带来的无端的威胁感和失意心理、民族精神和精神家园交织的地理空间坍塌导致的失落感和无根状态、乐观主义膨胀下的个人理想空间迷失造成的忧虑感和阴郁姿态无不都是战争折射在小野身上的斑斑印迹。无独有偶，无论是美国“垮掉的一代”，还是英国“愤怒的青年”，无论是《等到戈多》中的绝望还是《第二十二条军规》里的荒谬，20世纪50年代无法抹去战争的阴影，世界的角落里无不散落着像戈多和尤索林一样对无序时代充满恐惧的无“家”可归的陌生人，他们无处可放的焦虑都是对战后人们精神荒原的拟写和镜像铺陈。石氏以世界文学的笔触，借以经历二战的日本军国主义画家小野的亲身吐露，再现了战争背景下人们在精神上与周围世界格格不入、无尽流浪的时代陌生人形象，探讨了战后人类命运将何去何从的时代命题，使得后人不禁反思在战火纷飞的年代，又有谁可以承受战争所带来不堪重负的生命之轻呢？