回归身体本源的音乐学习理论

张再林, 葛 卉

(西安交通大学 人文社会科学学院, 陕西 西安 710061)

在人们以往的认知中,对“音乐”通常会有以下几种界定:音乐是表情达意的工具;是疗育心灵的慰藉品;是教化民众的途径;是文化传播的媒介;是有意味的商品(消费品);是人类社会的文化形态;是文化长河中的艺术门类;是声音符号的一种有意义的载体。但不管以任何形式,或者在任何条件下去将音乐进行分类,都无外乎一个本质,即音乐是一个客体,外在于人而又受控于人,服务于人类自身和人类社会。

随着21世纪哲学、教育学、心理学、脑神经科学等学科研究的逐步深入,对“音乐”概念的界定似乎可以有一个更大的讨论空间。结合现象学、身体美学的研究理论,借助对音乐身体性学习模式的探究,笔者认为:音乐是与生俱来的“遗传性基因”,每个人先天都带有程度不一的音乐能力,伴随着身与心知觉力的发展而变化,并彰显为个体独具的音乐能力状态,这一状态并不是外在表象,而是内在融汇于身心,并形成一种个体独有的生命形式。这一推论在风靡全球的奥尔夫音乐教学体系及其注重身体性学习的诸多有效实践中体现的尤为清晰而突出,也可借此来一窥端倪。

奥尔夫教学法能够在世界各国经久不衰,始终保持着蓬勃发展的生命力,除了其提倡应将“整体的音乐”呈献给儿童、音乐教育应根植于本民族文化、“语言即心灵”——从玩和奏中体会词与音乐的结合、儿童不应该是被动的听众,而是音乐创作的积极参与者等理念之外,更为重要的是,奥尔夫认为“音乐始自人自身”[1],只有从人的内在出发,进行从音乐基本元素开始的、运用原始素材的、通过听、念、唱、奏等方式完成的完整的音乐教育,才能达到他所期许的最高目标——完善人格。

唱、念、听、奏、读、走以及游戏、即兴创作、表演等是奥尔夫教学过程中运用的各种方式,这种方式统合了身体各感官丰富的体验,帮助我们获得了一种内视和知觉,并且超越了以往的理解,形成一种新的表达。这种表达融合了人的知觉力、想象力、创造力,并且以其内在的、自发的、自主建构的特性,让我们认识到,音乐之于我们的身体和意识来讲是一种在生命之初即已携带、共生的存在,而非在后期社会化生活中所习得的一种外在习惯或能力。

一、音乐源于生命本身

音乐不是源自外在的世界,音乐实际上来源于人的生命本身。当生命还处于孕育期的时候,音乐的各项元素,诸如节奏、音高、旋律等就已深深地印入胎儿的感觉器官,并逐步形成这个生命个体独特的音乐脉动。

“人类的每一个成员都与生俱来地有一种伟大的创造性力量——有着本能的缪斯。本能的缪斯是人类生存和人类自我意识的基本源头,是人类获取语言和文化内部规则的钥匙,是在无数咄咄逼人的复杂情势中对生活进行探索的导引。”[2]1-2“本能的缪斯是人类中每一个成员与生俱来的一种以韵律、节奏和运动为表征的生命性力量和存在性力量。”[2]6这种生命存在的力量,从人的生命过程的起点——子宫里,直至诞生后个体存在的社会性生活当中,时刻以本能的方式综合性地呈现着,而这,即是人的生命本身。

人类听觉的发育早于其他感官,自胎孕期5个月既已形成。胎儿可以听到外部声响,而且还可以通过母体羊水的震颤来感受声音,这是一种全身心的体验。发声体力度、速度与音色的差异,母亲及他人说话的声调变换等,无不以一种音乐性的方式,完成了音乐元素对人类生命最初地注入,也构成了新生儿与母亲交流和与环境融入的重要基础。因此,人类诞生之时,已经具备了大量的对声音辨识和理解的体验,是声音的通道将人类个体的小宇宙与广袤的大宇宙进行了最初的连接,“人类是伴随着一种在音乐环境中获取的社会能力而降生的,这种能力不可小视。”[2]8

在生命孕育的过程中,声音以其独特的方式在影响着我们的身体生长,作用于我们的大脑发育,同时沉淀着我们的身体意识。当胎儿听到欢乐的音乐、友好的声音,在肚子里便会手舞足蹈,当听到突如其来的巨响,胎儿甚至会在母亲肚子里来个“后空翻”。声音的刺激伴随着身心的发育,构成了降生后安全感的重要来源,奠定了婴儿出生后对环境判断(是否适合生存)的重要基础。音乐研究者常说“节奏感是天生的”,这种天生的节奏感是如何而来的呢?就是在母亲肚子里时,对各种声音信号的捕捉和体验,包括母亲体内“唰唰”血流声、“怦怦”心跳声、母亲走路时的脚步声、说话时的语调、开门声、电话铃声等等,一系列不同质感和强度的声音构成我们敏锐的音乐感知基础——行走时所带来的稳定节拍感,各种发声体所带来的音色差异,人与人语言交流中的声调变化所累积的基本音高感知能力,这一切都是在人类未出生前便已在身体中构建好,之后的一切音乐学习和能力发展,都是在此基础上的发挥罢了。因此说,音乐并不是一种客观对象,而是一种“基因”,一种与生俱来的、与身体共生共存共发展的存在,是人类生命有机的组成部分。从某种程度上说,人类生命体的存在,就是一种身乐一体的存在;人类的整个生命过程,就是音乐的过程,蕴含着起落分合、疏密张驰,彰显着瑰丽迷人的色彩。

奥尔夫对其最重要的理论概念“原本性音乐”这样定义:“原本(拉丁文elementarius),意即‘属于基本元素的、原始素材的、原始起点的、适合于开端的。’原本的音乐又是什么呢?原本的音乐绝不是单纯的音乐,它是和动作、舞蹈、语言紧密结合在一起的;它是一种人们必须自己参与的音乐,即:人们不是作为听众,而是作为演奏者参与其间。”这里所指的“原始起点”“开端”,笔者理解为生命的起点、身体的开端。《乐记》中云:“音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。”[3]人“心”的起伏跌宕酝酿生成了音乐,成为与“人”共生的存在,当音乐在“我”的心里生成时,音乐就是“我”本性、情感的自然流露,就是我本身。“天地与我并生,万物与我为一”[4],当音乐在“我”的心中激荡,“我”的肉体和精神因为得到了心底音乐的刺激而变得更加兴奋、激动、畅快淋漓的时候,很难讲是因为声音的刺激让“我”的身体有了这种“反应”,而是音乐本身就根植于“我”的心中,就是“我”有生命力的存在,只不过是体现为了另一种方式,即声音的方式。音乐在本质上并不是“他者”,而是“本我”的另一种显现。“这种‘由人心生’的音乐作为起点,在人类的发展过程中成为一种‘获得性遗传’,成为人类集体无意识中已经拥有的‘原本的音乐’,表现在人天生具有的音乐性上。因而‘原本的音乐’和人的生命共存,它能超越一切界限为人类所共有并普遍接受。”[5]

而原本性音乐所强调的这种注重人们参与,结合动作、音乐、舞蹈、语言一体来有机表现的形式,也恰恰与“感于物而动,故形于声;声相应,故生变,变成方,谓之音;比音而乐之,及干戚羽旄谓之乐。”[3]不谋而合。郭沫若在《青铜时代:公孙尼子与其音乐理论》一文中指出:“中国旧时的所谓乐它的内容包含得很广。音乐、诗歌、舞蹈本是三位一体不用说,绘画、雕镂、建筑等造型艺术也被包含着。甚至于连仪仗、田猎、肴撰等都可以涵盖。所谓‘乐者乐也’,凡是使人快乐,使人的感官可以得到享受的东西都可以广泛地称之为乐”[6]。这种快乐的心态不只是情感的表现也是人的一种本能的生命、生存意识。奥尔夫也主张,音乐应从自己的内在出发,出于本然,自然而然,不是音乐配合某一动作或是动作配合音乐,这两者是自然地结合为一的。

二、音乐学习应回归身体感知

音乐学习不是为了获得一种技能,而是回归身体原初的感知力。阿恩海姆曾提出,音乐的基础是感知,它强有力地影响着人的感知能力的提高,甚至决定着人类创造性思维的发展。因而,唤醒身体原初的感知力,是音乐学习的首要任务和目标。奥尔夫教学有一个重要原则,即:音乐的学习、启发、引导应当是先于智力的、始于开端的,应抛却繁杂、用简单的结构彰显秩序,用最自然的、最接近土壤的方式来进行。这也就是说,音乐的学习应当是理性在后、感性先行。对于一个降生不久的生命体来讲,任何理性的学习、技术性的施教都是不切时宜的。即便是对于一个成年人,在没有任何对音乐的感知和体验的情况下,仅凭技术来切入进行引导,也都是一种羁绊。因此,让身体获得大量的觉知,积累“完整的经验”,用全身性的感知与学习去获得体验的内化、升腾与表达,则应该是学习音乐的最佳途径与方式。那么,何为“完整的经验”?意即根植于身体的“整体性经验”。这是一种立体的“身体知觉”,就如同婴儿在吃奶时,除了尝到了奶水的味道,还可以闻到妈妈身上的味道,更能在肢体接触中体会到被妈妈抱持的那种感觉,以及充满爱的情感能量涌动,这其实是一种“一体化经验”。身体兼具物我、内外的双重属性,从本能欲望的满足到情感关系的建立这一整个过程中,建构起最基本的认知模式。

老子云:“专气致柔,能如婴儿乎?”[7]108老子眼中那纯然、原始、本真的婴孩,无论是象征着“道”的归依又或是一种理想质朴的人生范式,在笔者看来,都意味着最原初可探的、最本真的、拥有最纯洁无暇的、身心不二的身体,拥有最敏锐和丰富感知力的生命体。“知其雄,守其雌,为天下溪。为天下溪,常德不离,复归于婴儿”[7]183。其所谓“复归于婴儿”,也即为“返躬”,重返婴儿般觉知力高、敏锐的身体。打开身体的每一个器官,感知每一个“当下”,获得根源于身体的理性。

身体,是自己的自然呈现,是充满灵性的存在,且并非完全物质的;音乐,亦是如此。身体内部蕴藏着一股流动的能量——生命力,而在音乐中,也彰显着这股“力”。这“力”是尼采不可停滞的力,是贯注于其生命的、动态的、交易的、创造的“力”,它来自于身体,以身体为载体,更是以身体为主体。从迸发生命“力”的意义上,音乐与身体显现着异质同构的关系。旋律、和声、节奏、织体,是音乐的基本元素,决定着音乐的风格语汇与情感基调,这些承载了生命纷繁复杂的“力”的运动轨迹,是人类心灵图式的“体现”。当心灵外显的时候,一定意味着有明确的身体表达,如歌唱时灵动的眼神、真切的表情,演奏时流畅的肢体动作,包括听赏音乐时自然晃动身体的忘我陶醉。换句话说,在身体表现的过程中,音乐也随之展现,这是同一个时间脉络,也是同一个“力”的维度。廖乃雄先生在论述奥尔夫教学理念时也曾指出,音乐始自于人自身,音乐不是表现在乐器演奏时用第一根手指或是第一个把位,又或是用这个、那个和弦。而首要的是自己的宁静,从内在出发,去倾听自己。倾听自己的心跳和呼吸——对于音乐的准备就绪有着根本性意义。

一体性的身体经验,时刻导向着“完整”——知觉完整、体验完整、记忆完整、表达完整、创造完整。这种完整性诉诸于音乐,更诉诸于人。音乐学习不是理性在前,而是感性为先。那种本能的情感,以体态而非语言的形式表达出来,应和着人最自然、本真的存在。

三、身体意识是乐器学习的基础

音乐学习不是培养对乐器的操作意识,而恰恰是唤醒人原初的身体意识。乐器不等于音乐,乐器只是人自身音乐性表达的需要、媒介以及延伸。人的肉身乐器(嗓音、击打身体等)所能做出的表达是有限度的,因此,需要借助更多的声音媒介,来将自己的情感表露的更加准确、精细和传神。乐器也就是在这种意义上产生,并且在不同的文化中以不同的形质来存在。然而乐器所发出的自然的声音并不是音乐,那是一种自然属性的物理存在,而音乐则是情感属性的生命存在。

在很大程度上,乐器就是人体器官的延伸和拓展,“音乐家的身体与乐器已构成了一个‘体系’,它集中地体现了‘精神性’特征。在共同创造音乐的过程中,音乐家和乐器融为一个统一的整体。”[2]205实际上,乐器作为人体感官的延伸和拓展,具有无与伦比的工具性特征,而精湛地演奏乐器,则需要演奏家具备丰富的身体动觉经验以及敏锐的身体觉知能力,通过身体动作的有效发挥,把内在的本能通过作为身体扩展的乐器与外在世界进行连接,并使其满足内在的需要。正确的身体使用方式是能够完美表达内心情感需求的保障。即:“一个身心自如的身体是创造音乐的首要乐器,同时也是接受与传达音乐信息的首要媒介,而且具有不可替代性。人们完全可以通过更加细致地关注身体感受来掌握和训练身体的感知能力,在人的感官、感情和运动中,运用身体意识来进行审美感知、回应和表演。”[8]一个真正的演奏家,会与自己的身体建立连接,这是艺术生命力和直接性的需要。这个连接由动作来完成,由想象来主导,由身体意识来把握其有效性。

音乐学习的过程,就是让音乐“有身化”的过程。梅洛庞蒂认为,“身体是理解的起源和中心,身体是人类与其工具建立关系的基础。”[9]因为无论演奏乐器还是唱歌等表达音乐的行为,运用的都是一个“身体”,而非一个“身体器官”(诸如声带、咽喉、手等)。在音乐学习的过程中,身体意识作为一个无形的主导,决定着音乐学习的成败。学习乐器操作或是学习歌唱的过程,实际上就是一种新的身心感官经验的内化过程,音乐学习的最终技术目标是形成一个稳固而有效的身心反应模式,提高身体的使用效率。因为肉体上的效验将有效地促使人获得圆满的意志行为。此时,身体感受“形成了来自体验我们自身躯体的审美满足的调节性焦点,……肌肉动觉感受可以帮助我们从艺术体验中获得更加丰富、强烈或精确的感受,因为审美想象或审美关注是由某些确定的身体运动所推动和提升的,这些身体运动以某种方式感受,似乎他们就相当于该作品。”[8]这是一个动态交互过程,音乐随之纳为躯体和有形的东西,成为看得见摸得着的具体、有身的存在。

音乐学习的过程,也是让身体“有声化”的过程。在这个肌肉运动的过程中,音乐可以越来越深入地“浸入”到你的身体。这个“身体”即梅洛庞蒂的“知觉主体”——“有所体验的身体,一种有意向的身体,有时可以被感知的身体,己身不是一种纯粹精神的意识活动,而是一种生存方式。”[9]音乐学习的整个过程,不仅建立起耳朵和身体间的直接联系,更包括眼、耳、口和手的协调一致。从身体的运动领悟属于听觉的音乐,并与乐谱建立一种整体的关系,使得整个知觉性的身体融会贯通,感官合一。这一过程是从具体的身体动作与感受的体验,逐步上升到精神世界的享受与探寻的过程。因此,“音乐体验并不是发生在个体独白式大脑中的一种单一智力活动或者深刻审美体验——发生在你两耳之间——它既不是静止的或者固化的声音客体,也不是个体所领悟的音乐信息。”这是一种生命力的流动方式,是“铭记在躯体中的血肉文本”,并且在生成中既已完结。

总之,音乐根植于每个人的身体和本能之中,映射着个体独有的生命过程,它并不仅仅是生活中的一种装饰,更拥有独特的生命力量,是生命的动态形式。从现象学的角度来看,身体行为并不是机械的因果服从关系,因为机体不像机器的运转,而意识就成为了身体行为的高级形式。知觉有其相应系统性和整体性,行为本身就是一个整体过程。正如布约克沃尔德所说,“音乐之流来自难以言表的美的无尽之源。音乐家和音乐联系的如此紧密,实际上双方都得到了本质上地拓展,互为对方富有生命力的一部分。”[2]191

[参考文献]

[1] 李妲娜, 修海林, 尹爱青. 奥尔夫音乐教育思想与实践[M]. 上海: 上海教育出版社, 2002: 39.

[2] 让罗尔·布约克沃尔德. 本能的缪斯[M]. 王毅, 孙小鸿, 李明生, 译. 上海: 上海人民出版社, 1997.

[3] 杨天宇. 礼记译注(下)[M]. 上海: 上海古籍出版社, 2004: 467.

[4] 孙通海. 庄子[M]. 北京: 中华书局, 2007: 14.

[5] 葛卉. 身体意识与音乐技术训练[J]. 音乐时空, 2012(7): 67-68.

[6] 邵美丽. 浅议荀子乐论的美学思想[J]. 黑龙江科技信息, 2008(28): 206.

[7] 陈鼓应. 老子今注今译[M]. 北京: 商务印书馆, 2003.

[8] 理查德·舒斯特曼. 身体意识与身体美学[M]. 程相占, 译. 北京: 商务印书馆, 2011: 178.

[9] 管建华. 音乐, 身体, 空间文化与后现代性[J]. 音乐艺术, 2010(1): 104-114.