神·人·妖:论孙悟空的影视形象演变及其社会文化动因*

■ 周 兰 周 文

一、研究缘起

在我国四大名著中,《三国演义》讲天下社稷之事,《水浒传》讲江湖绿林豪侠,《红楼梦》讲儿女爱情,三者虽然内容迥异,但都还属于现实主义范围。唯有《西游记》是浪漫主义神魔小说。吴承恩“精骛八极,心游万仞”,把一次以信仰为主题的十万八千里之遥的探险打造成了险象环生、眼花缭乱的魔幻之旅,除唐僧外主要角色都是神仙和妖魔。这种天马行空的“脑洞大开”,可谓空前绝后,也为后人的解读天然的提供了无数可能。

从20世纪60年代的动画电影《大闹天宫》、绍剧电影《三打白骨精》开始,《西游记》的影视改编从未间断。电视剧方面,中央电视台1986版电视剧《西游记》播出超过3000次,影响最为深远。到新世纪,采用新时代技术与观念,有过浙江卫视版和张纪中版的《西游记》改编,但都反响平平。相形之下,从数量上说,电影创作才是《西游记》改编更大的跑马场。上世纪90年代前期,刘镇伟编导、周星驰主演的《大话西游》犹如横空出世,几百年以来《西游记》第一次被颠覆性改写。从此之后,孙悟空和唐僧等就踏上了丰富灿烂却又命运难测的后现代旅程。近十年,我国电影市场飞跃式爆发,而原创力量极度匮乏,《西游记》成为最热门的电影IP,改编者前赴后继,络绎不绝,尽管鱼龙混杂,质量参差不齐,但大都赚得盆满钵满。其中有两支专业户主力军,其一的周星驰创作了《西游降魔篇》(2013)、《西游伏妖篇》(与徐克合作,2017),连本带利补偿了当年《大话西游》票房的惨败；其二的香港星皓公司则由郑保瑞与郭富城相继推出了新的《大闹天宫》(2014)、《孙悟空三打白骨精》(2016)以及《女儿国》(2018),其宏大的目标是打造西游系列7部电影。但今年《女儿国》的票房与口碑失利,会暂时遏制《西游记》院线电影的泛滥和过度开发。不过,正在逐渐兴起、开始走分账模式的网络大电影中,稳居第一的依然是《西游记》题材的《齐天大圣——万妖之城》。

就我国当代影视艺术改编及其传播而言,无论数量、质量,还是影响力,《西游记》系列作品都举足轻重。这些作品合在一起,就是一部《西游记》的煌煌当代传播史。与四大名著其余三部相比,《西游记》传播中的多样性和颠覆性都是无与伦比的,而其背后,则是深刻的社会历史文化。

2016年年初,猴年即将来临之际,曾爆发了一场意想不到的有关春晚的网络请愿。在中央电视台倡导开门办春晚多年之后,全国观众第一次摈弃众口难调、极其一致地要求央视86版《西游记》美猴王扮演者六小龄童亮相央视猴年春晚,以圆大家的童年情结。

在本质上,这是一场文化事件。当我们把镜头拉长、目光放远,回顾《西游记》以及孙悟空形象在我国当代影视中林林总总的演变历程,以及这种演变背后的社会历史文化,就会理解人们对美猴王六小龄童的呼唤,它其实是一种必然。观众童年记忆的直接情感诉求只是表层,真正的深层原因,则是一次对名著《西游记》在当今时代被任意肢解、戏说、恶搞现象的不满和拨乱反正,是一次对经典的呼喊和正本清源。

综合考察,我们认为,自86版《西游记》以来,30多年里,作为核心人物的孙悟空的影视形象经历了从神到人再到妖的巨大变化,标志性作品是央视86版《西游记》《大话西游》《西游降魔篇》,在众多《西游记》影视改编作品中,它们也最有影响。这种天翻地覆式的巨变,是艺术反映时代的永恒真理,孙悟空神、人、妖三种形象分别对应了20世纪80年代宏大叙事的社会形态、90年代的社会世俗化转型、当今的后现代魔幻社会生态。

二、宏大叙事下的完美之神:美猴王齐天大圣

《西游记》内涵博大精深,包括鲁迅、胡适等名家在内的研究者甚众,近百年来曾有过不少精辟论述。尽管孙悟空是猴子,还曾与牛魔王等妖魔结拜兄弟,也被玉皇大帝的天庭骂作妖猴,不过在广大读者和观众心里,孙悟空天经地义就是神,而且是完美之神,美猴王齐天大圣的称号正好名实相符。这是该书核心价值之一,直到20世纪80年代末90年代初,几乎没人怀疑过。

作为我国民众崇拜和喜欢的完美之神,孙悟空形象主要有以下特征。首先,最基本的特征是具有超能力,神通广大,上天入地,无所不能。第二,最重要的,孙悟空是一位自由之神、反抗之神、正义之神,是一位顶天立地的大英雄。如果仅有超能力,那只不过就是为玉帝看门护院的二郎神罢了。为追求自由、平等,孙悟空入地府、下龙宫、反天庭,竖起齐天大圣旗帜,挑战玉皇大帝,对抗如来佛,敢于蔑视和反抗一切权威。在前往西天取经途中,不畏艰难险阻,一路斩妖降魔,既保护唐僧,又扶弱济贫、惩恶扬善、为民除害,是一名斗士,是天地正义的化身。第三,孙悟空天真烂漫、调皮任性、聪明活泼,人的思想情感、猴的动物性都展露无遗,十分可爱和亲切。鲁迅说吴承恩善于让神仙妖怪的喜怒哀乐都近于人情。

在20世纪80年代末90年代初之前,广大观众熟知的改编自《西游记》的舞台戏剧、电影、电视、动画片等,呈现给人们的孙悟空无一例外都是上面这样一个人们喜爱的完美之神。其中,动画电影《大闹天宫》、绍剧电影《孙悟空三打白骨精》、86版央视电视剧《西游记》传播广泛、家喻户晓,是里程碑式的经典。

《大闹天空》上下集分别完成于1961年和1964年,由我国动画之父万籁鸣挂帅导演,饮誉海内外,至今仍是我国动画片的丰碑。其故事集中在孙悟空龙宫取宝、大闹蟠桃会、大战天兵天将等,主要表现了孙悟空追求自由、不惧威权、勇于反抗、英勇无畏的斗争精神。《孙悟空三打白骨精》由六小龄童的父亲南派猴王章宗义主演,在20世纪60年代红极一时,作品描写取经途中孙悟空火眼金睛、机智铲除变化多端的千年妖魔白骨精的故事,传达了他疾恶如仇、追求真理正义、不屈不挠的品格。央视86版电视剧《西游记》则是孙悟空这些精神在更多故事和更广阔经历中的呈现,伴随着70后、80后、90后以及00后等几代人成长,成为《西游记》改编的巅峰之作。

除了孙悟空的内在精神,对其外在形象设计,三部作品尤其是动画片《大闹天宫》和86版电视剧《西游记》中的形象,早已成为孙悟空无可替代的经典形象和文化符号。《大闹天宫》的孙悟空穿着鹅黄色上衣,腰束虎皮短裙,大红的裤子,足蹬一双黑靴,脖子上还围着一条翠绿的围巾,导演称之“神采奕奕,勇猛矫健”。86版电视剧《西游记》中的孙悟空,身披黄金战甲、头戴金鸡翎、手舞金箍棒,特别是六小龄童漂亮的扮相、惟妙惟肖的传神表演,既技艺超群、英雄盖世,又活泼调皮、亲切灵动,被亿万观众称作永远的美猴王、永远的齐天大圣。

孙悟空的这种完美之神形象既是对原著精神的继承发扬,更是我国现当代宏大叙事社会文化的充分投影。宏大叙事(Grand Narrative)理论来自后现代哲学家利奥塔对现代性的批判,后被广泛应用于哲学、历史学、艺术学研究。宏大叙事认为,人类历史具有一致性和终极统一性,是一个直线向前、不断趋于美好和完善的过程,怀着这样的信念,历史的书写就应该是人类的总体历史、大写的历史、普遍史,是关于人类理性、自由、进步和解放等的神话,而理想主义、浪漫主义、英雄主义是其重要特征。

“可以这样认为,宏大叙事是一种完满的设想,是一种对于人类历史发展进程有始有终的构想型式。由于这种设想无法证实,反而常常会遭到现实的打击而破灭,因此,不免带有神话的色彩。另一方面,宏大叙事是针对整个人类社会历史发展进程所进行的大胆设想和历史求证,它的产生动机源于对人类历史发展前景所抱有的某种希望或恐惧,总要涉及人类历史发展的最终结局,总要与社会发展的当前形势联系在一起,往往是一种政治理想的构架。宏大叙事与其说是一种历史叙事,不如说是一种历史构想。”①“罗斯(美国史学家)更加深刻地理解和运用了利奥塔的概念,揭示了史学宏大叙事隐含的使某种世界观神化、权威化、合法化的本质,揭示了史学宏大叙事的政治特质。”②

除去最后几年,20世纪的中国始终处在宏大叙事的狂飙突进中。解放后很长一段时间,直到改革开放前,由于国际上东西方冷战、与苏联交恶、社会主义阵营的分裂,国内阶级斗争为纲、文化大革命等因素,政治几乎是唯一的宏大叙事来源和动因。这样的背景下,上世纪60年代诞生的动画电影《大闹天宫》和绍剧电影《孙悟空三打白骨精》必然有深刻的宏大政治叙事。除了艺术上的成就,《大闹天宫》对霸权的反抗和战斗精神,《孙悟空三打白骨精》对真相真理的识别和执着,在思想内容上都契合了当时的历史氛围。所以,看完《孙悟空三打白骨精》后,毛泽东会写下这样的诗句:“金猴奋起千钧棒,玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣,只缘妖雾又重来。”

除了反抗、革命和解放,改革开放是20世纪中国具有更长远意义的宏大叙事,而改革开放伊始的80年代,思想解放,春风吹遍,人们意气风发,对未来充满期待,既务实求真又满怀豪情,被认为是一个理想主义时代。尽管后世可能有过度诠释,但80年代毋庸置疑是精神昂扬的时期。在整个社会回归正常轨道之后,远承五四未完成的启蒙,大步迈向世界早已进展的现代化、现代性,四个现代化的宏伟目标、21世纪的壮丽远景、个人的幸福和全面发展、人类未来的光明大道,全都是令人激情澎湃的宏大叙事,光芒四射,照亮着人们的眼睛。

显然,这时需要一个与时代相匹配的具有宏大叙事意义的完美孙悟空形象。86版《西游记》极好地完成了这一历史任务,奉献给观众一个浪漫的、英雄的孙悟空,洋溢着积极、自由、乐观、进取的时代精神。这是一个天真的理想主义的孙悟空,寄托了人类的普遍精神和美好愿望,表现了孙悟空身上的永恒价值。时过境迁,岁月流逝,它却愈益光彩夺目。

三、世俗化转型中的迷失之人:至尊宝

在86版《西游记》诞生近10年之后,20世纪90年代前期,距离新千年还有几年,一部堪称奇迹的电影诞生了,它就是刘镇伟编导、周星驰主演的《大话西游》。该片最初默默无闻,泯然于香港众多无厘头搞笑片之列。世纪之交时,一夜之间竟然星火燎原,人们纷纷为之绝倒。社会影响大、持续影响时间长,它成为我国电影史上的一个传奇,余绪流布至今。

86版《西游记》及以前影视中的孙悟空是青少年的偶像、成年人的神话,是完美之神,而《大话西游》里的孙悟空已经由神坠落凡间为人,失去了神采飞扬、腾云驾雾、无所不能的超能力,化身为一个肉身凡胎的普通人至尊宝。

《大话西游》之所以令几代人在嬉笑中黯然神伤,原因在于,它不再是神话,而是现实,是时代的文化读本和人们的心灵寓言。当我们褪去大众津津乐道的爱情故事外衣,把《大话西游》看作是《西游记》前传或后传的后现代版本,则可以把其内在故事线解读为:坠落—寻找—迷失。

所谓坠落就是孙悟空由神变成山野强盗至尊宝。为完成这个由神到人的巨大转变,影片解构了数百年来老少皆知的人物形象和情节体系。唐僧,那个不怕千难万险舍身取经的高大圣人,被塑造成一个婆婆妈妈、啰啰嗦嗦的说教者。对孙悟空的解构则更加彻底,从外到里,触及灵魂。他欺师灭祖,被发落人间,投胎于山贼首领至尊宝后,整日混迹江湖,一边过着打劫的日子,一边追求白晶晶。总之,齐天大圣的威风全无,对去西方取经没有丝毫兴趣。

寻找是指至尊宝借助月光宝盒,阴差阳错回到了五百年前,在那里,他看到了自己的前世今生,找到了真正的自己——齐天大圣孙悟空。这个情节极富寓意,在古希腊神话里,我们可以为至尊宝找到一个古老的原型,即著名的俄底浦斯王。俄底浦斯王自小被父母遗弃,由牧羊人养大,后来破解司芬克斯之谜当了国王。许多年后,国家瘟疫横行,先知预言说是有大罪恶未清除,所以上天降灾。作为一个贤明君主,俄底浦斯下令清查罪犯,最后发现,一切都源于自己,是自己在不明就里的情况下杀父娶母,背逆天理人情,于是,他自刺双眼,流浪他乡。

可见,在几千年前的神话英雄时代,俄底浦斯王就对自己的前世今生做了追寻,最终找到了自己真正的父母和自己的本源。至尊宝重返五百年前,只不过是人类自我寻找的又一次演绎。至尊宝看似嘻嘻哈哈,却依然不远五百年时光也要回去追根溯源,弄个水落石出。在这样的意义上,至尊宝与俄底浦斯一样,是一个对自己的前世今生也即真正自我负责的严肃而执着的思想者。

寻找需要勇气,直面结果更难,因为真相大都与我们的想象南辕北辙,而人类往往会迷失其中。当至尊宝在照妖镜里看到自己变成孙悟空时,是何种感慨？那一刻,是历史前进的道路突然光芒万丈,还是天空的四角倾刻间陷塌？早有人告诉他这一秘密,他却一直不相信,压根不想当什么齐天大圣,不愿去西天取经,只一门心思想着回到白晶晶身边。现在,即使有了照妖镜里的铁证,他依然抵制着强加给自己的身份。

但逃避无济于事。于是,至尊宝就遇到了哈姆莱特式的难题。当拯救正义、真理、国家的重任突然降临到哈姆莱特身上时,他感到了巨大的痛苦,发出了“生存还是毁灭”的宇宙之问。同样,摆在至尊宝面前的,要么继续当个山贼头目,文武不能,沉湎于并无多大希望的与白晶晶的恋情中,而心爱的紫霞仙子被魔法高深的牛魔王抓住就要成亲,他一个至尊宝又能何所作为？要么顺应命运,弃绝红尘,戴上紧箍咒,重新回到齐天大圣,护送唐僧取经,从而扭转乾坤。

至尊宝问题的实质,是严重的身份认同危机,是做个普通人还是当个宏大叙事的神的两难,是享受世俗快乐还是追求高远理想的抉择。这正是处于90年代我国社会世俗化转型中的当代人的真实写照。

世俗化是整个人类历史走向近代和现代的必由之路、终极之路。西方的世俗化与对宗教神权的反抗密切相关,从文艺复兴开始,经启蒙主义等一路至现代。我国虽无宗教桎梏,但封建礼教到封建社会后期却越发严苛,世俗化思想萌芽屡遭禁锢。近代、现代以来,由于救亡图存和革命战争,世俗化自然无暇顾及。直到拍摄《大话西游》的90年代前期,当时,我国对政治、经济、文化等进行制度和结构性调整,改革开放被更深推进,市场经济全面启动,人们纷纷下海经商。由此,我国史无前例的世俗化进程全面开启。

世俗化的核心是人性解放,求真务实,追求现实快乐和幸福。90年代商品经济冲破了传统体制的束缚,释放了活力,带来了社会的物质繁荣,满足了人们的现实享受,这无疑是社会的巨大进步。《大话西游》很充分地表达了这种世俗化向往。影片结尾,曾经厮杀得你死我活的蜘蛛精春三十娘和白骨精白晶晶干戈化玉帛,一起相夫教子,开豆腐店供老公念书考状元,过着平实而幸福的生活,不再追想那唐僧肉。就是说,连妖怪都放弃了长生不老的理想。而影片的主要设定和情节,孙悟空由神变为世俗化的普通人至尊宝、紫霞仙子“只羡鸳鸯不羡仙”更是这种追求的完美注释。

但是,由于缺乏完整的思想启蒙,还有长时期的压抑,我国90年代的世俗化转型呈现出了较为极端的一面,人的社会责任、精神追求、理想、英雄主义被挤压排斥,宏大叙事的“崇高”成了需要全社会争论的热门话题。当时的中国,根基深厚的前现代、进行中的现代、跃跃欲试的后现代并置杂陈,纷乱的景象与马克思描述的现代性体验几乎一致:“在我们这个时代,每一种事物好像都包含有自己的反面……我们的一切和进步,似乎结果是使物质力量具有理智生命,而使人的生命化为愚钝”③,“一切坚固的东西都烟消云散了,一切神圣的东西都被亵渎了,人们终于不得不冷静地直面他们生活的真实状况和他们的相互关系”④。

于是,孙悟空被剥夺了经典宏大叙事的地位,从神明坠落为俗世之人。此时,只有至尊宝,没有孙悟空,只有追逐世俗快乐的普通人,没有超能的拯济苍生的神。这种设置,正是对包括人文精神在内的传统价值体系的颠覆,是对英雄对超人的拒绝,对崇高、理想、意义、本质等的质疑和远离。

但90年代毕竟只是一个过渡,尽管后现代已迫不及待地到来,但前现代、现代依然在延续。所以,至尊宝会梦回水帘洞,潜意识里依然执著于追问自己到底是谁,并最终回到了孙悟空。较之坠落为凡俗之人的解构,至尊宝重回孙悟空身份的天路历程显然更叫人怦然心动。这是在社会全面世俗化之后,一个普通凡人变成肩负取经重任的神和英雄。这是在试图重建已经式微的宏大叙事。

但是,孙悟空变为至尊宝是一个世俗化时代全面降临的必然结果,而至尊宝回归齐天大圣,那仅仅只是80年代理想主义的遥远回响,所以,影片最后,我们只看到了孙悟空忧郁的神情和模糊的背影。此时的孙悟空已不可能回到86版《西游记》,他已不再阳光,不再无忧无虑,而是带着怅惘,是一位忧伤的神。

四、后现代魔幻社会里的暗黑之妖

《大话西游》里,既有对世俗化的向往,又试图重建宏大叙事,这一令观众愁肠百结的矛盾在近20年后周星驰导演的《西游降魔篇》中已不复存在。该片于2013年春节档推出,不仅票房大卖,而且全新拓展了《西游记》题材,黄渤饰演的孙悟空被彻底改造,成为地地道道的妖魔大反派。

除了继承发扬自己亦庄亦谐的无厘头风格,周星驰在这部作品里传达了不少新思考。过去的唐僧,大多时候都是迂腐、说教、不辨真假善恶,是被揶揄、嘲弄、批判的对象。本片中,玄奘担纲主角,扭转了以前的固有形象,成为真正的大勇之人。此外,片中的爱情观有了变化,务实求真,《大话西游》里的 “爱你一万年”已变成“一万年太久,只争朝夕”,爱就是现在。

但《西游降魔篇》真正的改变是孙悟空,他成了影片的最大反派猴妖,从外在形象到内在心理,都极为暗黑,是《西游记》影视改编历史上最具颠覆性的人物。片中玄奘遇见孙悟空时,孙悟空已被如来囚禁五百年,长期生活在暗无天日的洞中,衣衫褴褛,头发稀疏,神情老态,点无法力,稍有不驯就被藤条抽打得满地打滚,十足一个流落街头的乞丐形象,与我们心目中神采奕奕的齐天大圣判若天壤。当玄奘搬开莲花,揭去封印,他就腾空而出,变身妖魔,展露出巨大的纯粹的黑暗。其形象设计,浑身上下、从里到外都浸透着丑恶、狡诈、凶残,远远超过86版《西游记》里真正的大妖魔。在与驱魔人特别是与佛祖如来大战中,孙悟空更是变身巨型金刚一般的大猩猩模样,兽性被发扬到极致。

不让孙悟空做主角也就罢了,却与猪八戒、沙僧都被定位成野蛮、残暴、穷凶极恶的妖魔身份,集体担当反面角色,这在《西游记》改编历史上尚属首次。一个几百年里一直被崇拜被当作完美之神的大英雄齐天大圣竟被这样冷酷地打入十八层地狱,使其形貌丑陋、心灵邪恶,令人唏嘘感慨之余,更加发人深思。

一些人认为,这才是原著里真正的孙悟空,是最忠实的还原。此话显然以偏概全,有强词夺理之嫌。在原著里,孙悟空曾经确实做过妖猴,还与牛魔王等妖魔称兄道弟。但是,在整部《西游记》里,所占篇幅极少,主要就是啸聚花果山占山为王,自由随性,不拘礼法,与天庭对抗,也没做什么妖魔之事。妖猴之称主要来自大闹天宫时的天庭。所以,在几百年时间里,读者都没有把他当作妖魔来看,从来就是正义的代表。

那么今天,《西游降魔篇》为什么会翻出孙悟空一生中非常微不足道的历史老底进行夸张放大猛揭猛批呢？创作者或许无意,但其背后,却有深厚的社会文化原因。

《大话西游》之后的这20年,我国市场经济蓬勃发展、欣欣向荣,已成为世界第二大经济体,极大地丰富和满足了人们的物质生活需要。同时,这20年也是互联网急剧拓展的时代,已普及至每一个角落,在促进世界一体化的同时,也为人性中低俗丑陋的东西提供了最佳的用武之地。

上世纪80年代是理想主义,有纯粹的激情；90年代是世俗化转型,有过渡期的迷失与阵痛；而现在则是尘埃落定之后、彻彻底底的后现代魔幻社会,不再纠结,只有尽情的坠落与狂欢。这种魔幻具体表现在:1.拜金主义、拜物主义盛行,金钱成为衡量一个人成功与否的主要标志,为暴富或攫取巨量财富,人们不择手段；2.全民狂欢,不管电影电视还是现实生活,都充斥着空前的世俗享乐,庸俗低俗现象成常态,尼尔·波兹曼的《娱乐至死》畅销,成警世预言；3.作为整个社会根基的真善美、诚信、理想、正义崇高等日渐匮乏,正常的是非观、善恶观屡屡遭受挑战和扭曲,弥漫着普遍的暗黑心理和怀疑论,存在严重的社会信任危机；4.各种丑恶现象纷纷出笼,不断突破社会的底线,所谓“地狱空荡荡,魔鬼在人间”。

这样的社会现实必然反映在影视与文学等艺术中。21世纪初,我国电影开始产业化之路,以《英雄》为序幕开启了大片时代。可在内容上,较长一段时间里,从《无极》《夜宴》《十面埋伏》直到《满城尽带黄金甲》等,全是堆金砌银、铺张奢华的拜物主义。同时,主题暗黑,勾心斗角、尔虞我诈,几乎没有正面形象,都是所谓的阴谋叙事。比如冯小刚的《夜宴》,改编自莎士比亚的《哈姆莱特》,在片中,人文理想的代表哈姆莱特沦为了配角,整天期期艾艾,而原著的大反派克劳狄斯成了主角,并且为了他所谓的爱情饮鸩而死。这不仅仅是胡编乱造、娱乐消费,更是价值观的荒诞、是非黑白的颠倒。

所以,孙悟空由神变成妖这个空前的改变恰好发生在今天,绝对不是偶然,它是当今社会普遍弥漫的怀疑论、暗黑阴谋论所致。这种论调和心理的实质是善恶不分、是非混淆,最终是善恶一体、黑白一体,模糊甚至消弭了是与非、正义与邪恶、崇高与卑鄙等等之间的界限。结果,妖魔即天使,天使即妖魔。这就是孙悟空今天的命运。

事实上,《西游记》在这20年里遭到了前所未有的解构,文学、电视剧、网络游戏等几乎是怀着极度狂欢的心情对它进行了纵横恣肆的全方位开采。孙悟空等都不可避免地成为了娱乐化和暗黑化对象。《西游降魔篇》不过是这股滔滔浪潮之一粟。

针对《西游记》改编的网络文学非常繁荣,产生一定影响的有今何在的《悟空传》、明白人的《唐僧传》、慕容雪村的《唐僧情史》、林长治的《沙僧日记》、吴俊超的《八戒日记》等。在风格形式上,这些作品大致分为传记体和日记体；内容上,则充分体现了网络的后现代解构特色,几乎都是对原著进行现代化、世俗化、情欲化,甚至大量恶搞。

比如《唐僧传》,写了唐僧的三次“西游记”,第一次是取经之旅；第二次则成了欲望之旅,也即破戒之旅；第三次是反思之旅。唐僧在破戒之旅中亲自体验了一遍“人间烟火”,吃了肉喝了酒,对男女之情、儿女天伦心生艳羡、情动于衷,对第一次西游中遇见的各位女子极度怀念。《唐僧情史》则直接把西游取经描写为佛祖设置的一个游戏,“我们没想到那是游戏,我们如此投入,抱头痛哭,相对嬉笑,但直到结局才明白,一切原来都是虚幻。取经路上的一切山,一切水,一切妖魔鬼怪,都是如来设的障眼法。”

2010年、2011年,新版电视剧《西游记》浙版和张纪中版相继推出。两个新版都号称创新,结果却只是庸俗化,播出后尽是批评之声。浙版主打“情感牌”,导演为师徒都设计了情感戏。张纪中版里,妖怪甚至天兵天将都很恐怖,面部狰狞,形态丑陋。猪八戒的造型“猪相毕露”,人身上顶个又光又亮又白又胖的大猪头,也不戴帽子,无毛的头皮白生生地晃来晃去,几无艺术美感。

而网络游戏界则将《西游记》彻底推向暗黑世界。流行甚广的网络游戏《生化版西游记》《暗黑西游记》等营造的基本就是魔兽,暗黑、血腥、暴力,《暗黑西游记》直接定位孙悟空为“史上最强最恶的群妖之首”。而知名年轻游戏设计师冯伟创作的“暗黑西游记”人物系列插图,则使这种暗黑达到极致。在其笔下,唐僧妖化、孙悟空粗犷凶残,非常惊艳和具有颠覆性,极具视觉震撼。冯伟表示,他是想传递在人性的最底层,人最原始的本能反应、暴力等情绪的宣泄。

在电影界,除了《西游降魔篇》把孙悟空设定为最邪恶的大妖魔,2016年春节,郭富城、巩俐版的《三打白骨精》中,导演也提到了孙悟空的妖魔身份,白骨精明确告诉孙悟空,大家都是妖怪,没必要相煎太急,不如联手吃唐僧肉,结果弄得孙悟空很尴尬,有点自惭形秽、心情抑郁。妖魔化的同时,也在消解孙悟空的另一面。2014年春节甄子丹、周润发、郭富城版《大闹天宫》里,孙悟空与玉皇大帝为代表的天庭的矛盾冲突已被取消,主体矛盾被设置为牛魔王与玉帝的神魔之争,孙悟空是由于被牛魔王利用以及二郎神的嫉妒才打上天庭,玉皇大帝对孙悟空也十分欣赏和宽容,最后是孙悟空帮助玉帝打败牛魔王,维护了天庭权威。这样,大闹天宫不过是一场误会,孙悟空最著名的反抗精神已被完全消解。这与《西游降魔篇》推崇唐僧、贬抑孙悟空异曲同工,意味着社会进入平和、稳定同时也保守的时代。

注释:

①② 程群:《宏大叙事的缺失与复归——当代美国史学的曲折反映》,《史学理论研究》,2005年第1期。

③ [德]卡尔·马克思:《在〈人民报〉创刊纪念会上的演说》,转引自[美]马歇尔·伯曼:《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》,徐大建、张辑译,商务印书馆2003年版,第21页。

④ [德]卡尔·马克思:《共产党宣言》,转引自[美]马歇尔·伯曼:《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》,徐大建、张辑译,商务印书馆2003年版,第114页。