现代派诗歌与读者

樊维娜

（浙江外国语学院 英语语言文化学院，浙江 杭州 310023）

一、引言

以艾略特（T.S.Eliot）和庞德（Ezra Pound）为代表的现代派诗歌是现代主义运动的重要组成部分，其对20世纪英美诗坛产生了广泛而深远的影响。一直以来，现代派诗歌运动的起止时间问题饱受争议，英美学者一般倾向于认为它的开始时间为1910年。这主要有两个依据：一是伍尔夫（Virginia Woolf）（1966：320）的那个著名论断，即“在1910年前后，人性开始改变”；二是庞德发动意象派运动的时间是1912年。在《诗歌中的现代主义》的序言里，艾美格（Rainer Emig）认为现代派诗歌运动的起止时间为“20世纪初到二战之前”（1995：1）。 此外，布莱迈尔斯（Harry Blamires）在《20世纪英语文学》中写道：“现代主义最具革命性的作品产生于20世纪二三十年代。”（1982：88）福克纳（Peter Faulkner）在《现代主义》中指出：“对任何文化运动起止时间的界定都难免流于武断，但几乎可以肯定的是，1910—1930年无疑是现代主义时期。”（1977：13）而比奇（Christopher Beach）则认为：“第二次世界大战是美国诗歌发展的分水岭，美国诗歌就此与现代主义分道扬镳。”（2003：23）不过，综合各方观点来看，将现代派诗歌运动的起止时间限定在1910年至1939年这样一个相对宽泛的时段，应该算是一个比较合理的界定。

在美国学院派的主流文学史书写中，20世纪这三十年（1910—1939）被定位为“现代派时期”，这容易使人产生一种错觉，即现代派诗歌是这一时期最举足轻重，甚至是唯一值得载入史册的诗歌流派。事实上，这是一种严重误导，因为现代派诗歌的发展过程和现代派诗歌对诗坛的影响是两个不同的概念。1912年庞德发起的意象派运动无疑是现代派诗歌运动的起点，而1922年艾略特发表的《荒原》则代表了现代派诗歌运动的最高成就。然而，需要指出的是，这个时期的现代派诗歌对诗坛的影响只局限于非常狭小的圈子，大部分读者对于现代派诗歌的态度是敬而远之。这个时期，在美国深受广大读者喜爱、占据诗坛主导地位的是以罗宾森（Edwin Arlington Robinson）、弗罗斯特（Robert Frost）和米蕾（Edna St.Vincent Millay）为代表的诗人群体，作为大众阅读风向标之一的普利策诗歌奖在这三十年间几乎全部为这个诗人群体所包揽，而现代派诗人无一人获得这个奖项。直到新批评派把持学院派批评风向的20世纪四十至六十年代，由于新批评派的大力鼓吹与宣扬，现代派诗歌才逐渐为大众所了解，声望日隆。1948年，艾略特获得了诺贝尔文学奖，现代派诗歌也随之声名鹊起，其代表人物摩尔（Marianne Moore）、斯蒂文斯（Wallace Stevens）和威廉斯（William Carlos Williams）先后获得了普利策诗歌奖，现代派诗歌对诗坛的影响也在这个时期达到巅峰。笔者认为，前期广大读者对现代派诗歌敬而远之的态度，固然与现代派诗歌艰涩难懂的诗风和浓重的学究气脱不了干系，但也与现代派诗人对读者的态度有很大关系。即便到了20世纪四五十年代，艾略特对现代派诗歌读者定位的 “精英主义”（Elitism）色彩依然十分鲜明，他旗帜鲜明地将大众读者排除在外。

二、现代派诗人与精英读者

在《诗歌的社会功能》这篇文章里，艾略特认为“诗歌的首要功能就是用来表达情感和情绪”，诗歌是“情感的载体”。这实际上重申了诗歌的基本特性，几乎没有哪个诗人或者评论家会对此提出异议。紧接着艾略特说，“最能表达情感和情绪的就是普通人所使用的语言”，因为只有使用普通人的语言，才能“表达出讲这种语言的人们的个性”。同时，这句话也阐明了这样一个道理，即普通大众才是诗歌天然的读者，他们在诗歌里可以找到情感和情绪上的共鸣。然而，艾略特突然笔锋一转，他声称：“我并不是说诗歌不需要学识性的内容或意义，或者说一流诗歌在这个方面不及二流诗歌。”（Eliot 1957：19）艾略特既然说过诗歌的首要功能是表达情感和情绪，那么“学识”在其眼中充其量也只占据次要地位，可他又突兀地说：“当然啦，这并不是说，真正的诗歌只局限于表达人人都能理解并认同的情感；我们不能把诗歌限定在流行诗歌的范围。”（Eliot 1957：20）这样一来，艾略特把表达普通人情感和情绪的诗歌等同于流行诗歌，实际上就否定了其关于诗歌的首要功能是表达情感和情绪的论断。当艾略特争辩说诗歌不能局限于表达情感和情绪时，他的实际意图是想说明诗歌需要“学识”，“学识”要比情感和情绪更重要。换句话说，没有“感情和情绪”，诗歌还可以“成为”诗歌；但是没有“学识”，诗歌就无法“成为”诗歌了。在传统意义上，表达情感和情绪是诗歌最基本的功能，然而，以艾略特为代表的现代派诗人却并不认同这一点。艾略特的真实想法是，只有展现“学识”的诗歌才是严肃诗歌，才是真正的诗歌艺术，而那些表达情感和情绪的诗歌就等同于流行诗歌。根据他的观点，凡是被大众喜爱并追捧的诗歌就是“流行诗歌”，那些备受大众欢迎的诗人也因此成为“流行诗人”，这显然流于武断。

在20世纪二三十年代的美国，备受大众读者喜爱与追捧的诗人比比皆是，比如男性诗人罗宾森和弗罗斯特，女性诗人蒂斯代尔（Sara Teasdale）、米蕾和威利（Elinor Wylie）。获得普利策诗歌奖是他们受大众欢迎的最直接体现之一，从二十年代到四十年代，罗宾森获得过三次普利策诗歌奖，弗罗斯特获得过四次普利策诗歌奖①罗宾森于1922、1925和1928年分别获得普利策诗歌奖；弗罗斯特于1924、1931、1937和1943年分别获得普利策诗歌奖。，而米蕾在艾略特发表《荒原》的第二年，即1923年获得普利策诗歌奖，并由此成为美国第一位获此殊荣的女诗人②普利策诗歌奖的官方颁布始于1922年。当年获奖者为罗宾森，米蕾于第二年即1923年获得普利策诗歌奖，因此米尔福德（Nancy Milford）撰写的米蕾传记中称米蕾为第一位获得普利策诗歌奖的女诗人。不过，关于谁是第一位获得普利策诗歌奖的女诗人，还存在一些争议。原因在于，普利策奖在1917年开始颁发时，并没有设立诗歌奖，美国诗歌协会（American Poetry Society）成员遂发起抗议，但普利策奖官方回应说因资金有限无法设立诗歌奖，于是由美国诗歌协会出资，从1918年开始颁发普利策诗歌特别奖，这个就是普利策诗歌奖的前身。蒂斯代尔在1918年获奖，威德默（Margaret Widdemer）和桑德堡（Carl Sandburg）在1919年同时获奖。1922年，经过普利策奖官方组织讨论，决定将诗歌正式纳入奖项。因此，也有人认为蒂斯代尔是第一位获得普利策诗歌奖的女诗人，有的人则认为米蕾是第一位获得普利策诗歌奖的女诗人，两种说法都有一定道理。。在20世纪二三十年代，米蕾和弗罗斯特都举行了全国性的巡回诗朗诵，与此形成鲜明对比的是，大众读者对艰涩难懂的现代派诗歌的敬而远之。针对这种尴尬的境况，艾略特开始反思现代派诗歌的读者定位。他觉得，既然现代派诗歌不受大众待见，那么现代派诗歌的读者就不必是大众。艾略特感到有必要对受大众追捧的“流行诗人”进行口诛笔伐，他在《诗歌的社会功能》中这样写道：“如果一个诗人在很短的时间内就拥有了庞大的读者群，那情况就相当可疑了：因为那会令我们担忧，他其实并未有任何创新之举，他只不过是在向人们展示他们早已熟知的东西，即上一个时代的诗人写过的东西。”（Eliot 1957：21）艾略特的这番话貌似有理，实则经不起推敲。试想一下，艾略特在说这番话的时候，脑海中是否闪现过莎士比亚（William Shakespeare）和叶芝（William Butler Yeats），这两个人在各自的时代都深受大众的喜爱与追捧。通过将“受欢迎”与“作品质量低劣”相挂钩，艾略特试图为自己心目中的读者下一个定义：“一个诗人应该在他的那个时代拥有少数合适的读者，这一点很重要。总得有一个能欣赏诗歌的前卫的小圈子，这些人要么独行于世，要么思想超前，更容易接受新事物。”（Eliot 1957：21）通过“少数”“合适”“独行于世”“思想超前”这些字眼，我们可以看出艾略特对现代派诗歌读者的要求实在不低，就连那些受过高等教育的人都会望而生畏。实际上，艾略特已将大多数普通读者排除在诗歌领域之外，在他的心目中，其作品最理想的精英读者恐怕也只有被他尊称为“大师”的庞德了。我国学者张子清（1990：44-45）对艾略特提倡的艰涩诗风颇有感触，他认为这种诗风虽然“成了正统的学院派，但由于缺乏平民意识，思想保守及对读者层的要求太高”，因而注定曲高和寡。

“精英主义”是现代派诗学的一个关键词。利维斯（Pericles Lewis）（2007：xxi）在《剑桥现代主义指南》这本书的导言里指出，他希望能够“纠正现代派给人留下的精英主义印象，因为那正是后现代批评的众矢之的”。利维斯试图为艾略特的“精英主义”立场辩解，而艾略特本人却毫不掩饰对大众读者的态度：“毫无疑问，当我们火急火燎地忙着教育每个人的时候，我们正在降低我们的标准……正在将古老的建筑夷为平地，而未来的野蛮部族将会拖着大篷车在上面安营扎寨。”（qtd.in Carey 1992：15）无独有偶，早在1913年，庞德就在给《诗刊》的创始人及主编门罗（Harriet Monroe）的信中写道：“就我个人来看，大众还是见鬼去吧。大众存在的目的就是千方百计地阻挠艺术家的表达……现在时机正好，我们就该狠狠地给他们脸上一拳，以此来拯救他们的灵魂，不那样做简直就是犯罪。”（qtd.in Harrington 2002：44）事实上，庞德居高临下、不可一世的反大众立场与他后来走上纳粹道路不无关联。

三、非现代派诗人与大众读者

艾略特对精英读者的定义，以及他把表达情感和情绪的诗歌贬低为“流行诗歌”，说到底都是为了宣扬现代派的诗学主张，同时也为自己的诗歌鸣锣开道。现代派诗歌的艰涩难懂使得大众读者望而却步，而艾略特辩驳说：

只能说，可能对于我们眼下的社会文明而言，诗人们的作品必须是难懂的。我们的文明兼容并蓄且极其复杂，对于一个高尚的心灵而言，这种包容性和复杂性必将产生复杂多样的结果。一个诗人的学识必须越来越广博，他的表达必须越来越隐晦、越来越间接，目的就是迫使语言和他所要表达的含义相分离。（Eliot 1975：65）

为了从理论上替现代派诗歌的艰涩难懂正名，艾略特宣称20世纪是一个多样化且极其复杂的时代。但试问，人类社会发展的哪一个阶段不是多样化且极其复杂的？难道艾略特生活的20世纪就比莎士比亚和约翰·多恩（John Donne）生活的16、17世纪更加复杂且多样？事实上，20世纪颇负盛名的一批诗人对此观点并不买账，叶芝、哈代（Thomas Hardy）、弗罗斯特和米蕾等都曾公开反对现代派诗歌的艰涩难懂，他们也并不赞同艾略特等现代派诗人无视大众读者的态度。1921年，哈代在给庞德的一封信中指出了现代派诗歌无视大众读者的事实：

至于说到评论，你好心寄来的那些诗歌，在没弄清楚你的用意之前，我恐怕无法着手。我猜想，那些诗只有几位精英人士才会去看吧？你看我是比较守旧的，认为明晰是诗歌的一大优点，就跟散文一样，要我评价最近那些以晦涩为宗旨的诗人，实在有些勉为其难。我并不是说你就是那样的人，不过我想，至少你不在乎大多数人能否看懂你写的东西。（Hardy 1987：77）

艾略特和庞德为了扩大现代派诗歌的影响，一度曾试图将诗坛的一流诗人包括叶芝、哈代和弗罗斯特等拉拢到旗下以期为现代派诗歌营造声势。众所周知，庞德向弗罗斯特示好，可弗罗斯特并不买账，最后两人不欢而散。叶芝和哈代虽碍于情面没有公开批评现代派诗歌，但他们也并不认可现代派的诗学主张。1936年，叶芝在与威尔斯利夫人（Dorothy Wellesley）讨论当代诗歌的风格流派时，就明确表示他对现代派诗歌的艰涩难懂与学究气持否定态度：

现在到处都在写这种令人费解的诗，……就好像在讨论哲学。对于有哲学专业修养的诗人来说，这是一种乐趣，但这绝不是大家或我的路数。我们所走的才是正途，自然飘逸的风格是我们仰仗了三千年的传统。我们做到了“像智者那样思考，而像普通人那样表达”。这些新手就像是金匠，干活的时候，一只眼睛上戴着玻璃镜片，而我们却大踏步地走在一大群人的前头，他们之中有舞刀弄棒的，有玩杂耍的，我们左瞧瞧右看看。我说的“左顾右盼”的意思是，我们需要弥尔顿、莎士比亚和雪莱，需要激情迸发，需要经由传统滋养的诗歌理念。（qtd.in Cullingford 1984：38）

事实上，叶芝不但不赞同现代派提倡的艰涩诗风，而且对现代派诗学也持总体否定态度。就像哈代一样，叶芝断然拒绝意象派运动所倡导的自由诗，他毫不客气地写信给庞德说，“自由诗就是散文”（qtd.in Longenbach 1988：213）。值得关注的是，叶芝那首著名的诗歌《第二次到来》虽然“极富现代气息，却有意抗拒着现代派诗歌技法的诱惑”（Corcoran 2007：19）。甚至到了1936年，叶芝对艾略特仍旧不屑一顾，他在自己主编的《牛津现代诗选：1892—1935》（Yeats 1936：xxi）的序言里不无讽刺地调侃道：“艾略特对他的同代人产生了极大的影响，那是因为他笔下的男男女女把上床当作随随便便的事。因为他描写的这种生活毫无情感可言，所以他的诗歌显得苍白、冷漠和干瘪。”叶芝对现代派诗歌，即便不是全盘否定，也是心存极大的疑问，这或许能够解释为什么他在《牛津现代诗选：1892—1935》里收录的被艾略特嘲讽的乔治派诗人特纳尔（W.J.Turner）的诗歌数量比艾略特的还要多。跟叶芝一样，弗罗斯特（Frost 1972：346）也坚决反对自由诗，他严厉批评现代派诗歌的情感匮乏：“一点情感或性情都没有，就好像黑社会雇佣的那帮廉价杀手。”当记者布鲁尔（Elizabeth Breuer）问米蕾为什么她会如此受大众读者欢迎时，米蕾回答说：

我想人们之所以喜欢我的诗，是因为大家对我写的东西都能感同身受。我的诗大多简单易懂。如果你写的是恋爱中的人，写的是死亡、自然、海洋，成百上千的人……都能看懂……我的诗，是因为它写的是人所共知的情感和经历。

还有，我诗里的意象也是大家所熟悉的，都是从泥土中来的。你要知道，我二十岁之前从没去过大城市，因此我所使用的比喻年代久远且通俗易懂。我使用的比喻是我的曾祖母都可能会用到的。你坐在自家的农舍里，或者任何地方的家里，读我的诗，就会感觉到自己也曾有过同样的感受。 （qtd.in Milford 2001： 335）

现代派诗歌最严厉的批评者莫过于英国诗人拉金（Philip Larkin），他 （1983：216-217）曾指出：“在这个世纪，英语诗歌掉转车头，就此脱离了大众读者。”艾略特和庞德的“文化兜售”，加上“英语开始成为一门研究性学科”，使得“那种需要阐释的诗歌成为了一种必需”，而“诗歌和大众读者之间密切的联系被拦腰斩断”。说到底，现代派诗歌的艰涩难懂与现代派诗学的关键词，即庞德为之摇旗呐喊的“make it new”（Pound 1964：275）一脉相承。艾略特的作品艰涩难懂，而学究气就是艰涩难懂的一个主要表现，就连现代派诗歌的主要代表人物之一威廉斯都毫不客气地批评道：“在艾略特的天才爆炸后，我们的诗歌打了个趔趄，暂时停了下来。艾略特的天才将作品奉送到学院派手中。对于艾略特，我们不知道该如何回应。”（Williams 1968：146）拉金则毫不客气地批评道：“这个世纪（20世纪）的诗歌越来越成了学术英语教学。诗歌越来越难懂，就像高等数学，没有基础培训和讲授就没法理解。”（qtd.in Motion 1993：381）。相较之下，叶芝、哈代、弗罗斯特和米蕾等非现代派诗人，更注重在继承诗歌传统的基础上推陈出新，更坚持传统诗歌晓畅明晰的淳朴风格。

四、艾略特等对“流行诗人”的攻击

在20世纪二三十年代的美国，艾略特的支持者，尤其是尚处于萌芽状态的新批评派，将矛头直指声望最高的女诗人米蕾。米蕾不仅拥有庞大的读者群，而且还受到当时许多著名诗人、编辑和评论家的好评。哈代对米蕾的评价颇具代表性，他曾这样盛赞米蕾：“二十年代的美国对世界有两大贡献：一个是摩天大楼，另一个就是米蕾的诗。”（qtd.in Epstein 2001： 201） 大卫·珀金斯（David Perkins）在《现代诗歌史》中这样描写米蕾在诗坛的影响力：“从1917年到1932年，米蕾统治美国诗坛长达十五年。很多年轻诗人都视米蕾的诗歌为现代诗歌的典范。”（1976：372）然而，新批评的干将艾伦·退特（Allen Tate）在评论米蕾的十四行诗集《命定的相遇》时采取了欲抑先扬的策略：退特先是大赞米蕾的十四行诗技艺娴熟，尤其是难度最大的最后两行——“可能除了莎士比亚本人，无人能及”，但随即他又说米蕾并“没有斩断与19世纪诗歌传统的联系，而是将这一任务留给了艾略特那一派诗人”（1993：61-64）。1937年，对女诗人一贯抱有歧视态度的兰瑟姆（John Crowe Ransom），在一篇攻击米蕾的文章中写道：

（米蕾）不够灵活，但对于一个生物体来说较为安全，她一直保持惹人瞩目的高调姿态，对学问漠不关心……在描述她的不足时，我打了一个传统比方，希望不会招致太多异议：缺乏阳刚之气。当然啦，有些男性诗人也有这方面的欠缺；但这并不是因为他们在学识方面有待提高，而是他们把诗歌当作一种感伤的或是女性化的活动。学识是具有阳刚气的。感伤和女性化没有什么区别。 （Ransom 1937： 784）

20世纪四十至六十年代，新批评派又将二三十年代攻击过米蕾的文章拿出来多次重印，也正是在那个时候，米蕾作为一个诗人的声望彻底跌入谷底。米蕾成为了新批评派的重点攻击对象，但她绝不是唯一遭受此等责难的人。事实上，在1910—1939年这三十年间，对英美大众产生过深远影响的一批杰出诗人，在1940年代至1960年代现代派诗歌经典化的过程中，都纷纷成为了献祭品，正如诗歌评论家考林·菲尔柯（Colin Falck）所言：

这些献祭品在不同程度上包括：托马斯·哈代，A.E.霍斯曼，卢亚德·吉普林（艾略特后来在某种程度上为他正名），W.B.叶芝（在某些诗风方面），埃德温·阿尔灵顿·罗宾森，罗伯特·弗罗斯特，卡尔·桑德伯格，爱德华·托马斯，所有的一战诗人，所有的乔治派诗人，D.H.劳伦斯（在他比较传统的方面），罗宾森·杰弗斯和埃德娜·圣·文森特·米蕾（假如菲利普·拉金在三十年代写作，他肯定要被毫不留情地边缘化）。这其中，很多诗人的读者都是受过良好教育的人，他们要么对现代派有所了解，要么对其不屑一顾。（Falck 2003：187）

虽然新批评派在20世纪六十年代末逐渐失去了往日的声势，但其对英美学院派的影响是广泛而深远的。我们可以毫不夸张地说，在很大程度上，整个20世纪的英美学院派都未能摆脱新批评派的影响，新批评派一手打造的现代派经典地位，至今仍然坚如磐石。在《剑桥20世纪美国诗歌指南》中，比奇把现代派诗人与其他诗人进行了比较，这很明显是厚此薄彼：

罗宾森和弗罗斯特的诗歌暗示了20世纪美国诗人的一个潜在发展方向：对传统的诗歌形式进行改写，但并不需要与19世纪的诗歌传统进行决裂。然而，在一些现代派诗人的眼中，弗罗斯特和罗宾森的作品在诗歌风格、形式或概念上并无突破。加入一二十年代诗歌先锋运动的那些诗人，比如埃兹拉·庞德、威廉·卡洛斯·威廉斯、T.S.艾略特和玛丽安·摩尔，就认为罗宾森和弗罗斯特的诗歌只不过是在继续陈旧的诗歌传统。在这些自诩为“现代派”的诗人看来，诗歌需要进行一场与其他艺术领域相似的蜕变……诗歌必须反映正在迅速变化的现代世界，而这个世界在很大程度上被弗罗斯特和罗宾森所忽视。（Beach 2003：23）

当然，在这个“献祭”的过程中，与男性诗人相比，非现代派女性诗人所受到的攻击尤为严厉。对于美国20世纪二三十年代的诗坛，性别歧视是公开的秘密。除却现代派与非现代派诗歌之间较量的因素，女性诗人在各自的领域也都遭受了类似的歧视。在给庞德的信中，艾略特（2009：776）说：“只有五六个人（没有女性）的作品能达到出版的水平。”艾略特全盘否定了女性诗人的文学价值，就连现代派旗下的摩尔和杜丽特（Hilda Doolittle）都未能幸免。美国20世纪二三十年代的女诗人，尤其是以米蕾为代表的非现代派女诗人的声望，在四十至六十年代几乎都跌入了最低谷，就连深受米蕾影响的普拉斯（Sylvia Plath）、塞克斯顿（Anne Sexton）等自白派女诗人，在谈及曾给予她们文学创作以深远影响的人和事时，都对米蕾三缄其口，唯恐自毁前程。直到七十年代末，随着第二波女性批评的兴起，那些被文学史所掩埋的女诗人才逐渐回到文学批评的视野，并重新受到关注。

五、现代派诗歌与文学史书写

仔细回想一番，艾略特既然声称诗歌的首要功能就是表达人所共知的情感与情绪，却为何又要将表达情感与情绪的诗歌贬低为“流行诗歌”，进而对大众喜爱的所谓“流行诗人”进行口诛笔伐？还有，艾略特为何要把现代派诗歌的读者定义为思想超前、学识渊博的知识精英，而对大众读者不屑一顾？艾略特难道真的认为受大众追捧是诗歌作品品质低劣的表征？答案是否定的。在现代派诗歌被新批评派奉为经典的20世纪四十至六十年代，深受新批评影响的美国高校英语专业将现代派的作品列入了教学科目，并由此开启了现代派研究之门，美国全国笼罩在现代派诗歌的气韵之中。也正是在这种状况下，现代派诗人才开始受到大众的瞩目。在1948年获得诺贝尔文学奖之后，艾略特的声望达到了顶峰，他受邀到各地发表演讲、举办座谈，所到之处人满为患，想必那个时候的艾略特应该不会认为自己所受到的大众追捧也是其作品品质低劣的表征吧。因此，对诗歌的首要功能进行篡改也罢，将现代派诗歌的读者定义为“精英”也罢，打击受大众追捧的“流行诗人”也罢，说到底都是由诗学分歧所引发的诗坛政治。

在1910—1939这三十年间，英美诗坛诗派众多，有继续沿袭维多利亚时代风尚的保守派诗人，有用旧瓶装新酒的新派诗人，有大胆革新诗歌形式和内容的现代派诗人，还有一些介于新派诗人和现代派诗人之间的过渡型诗人，甚至还有对诗歌本身进行颠覆性变革的更加前卫的诗人，譬如侨居巴黎的斯坦因（Gertrude Stein），林林总总，不一而足。然而，在众多诗派中，占据诗坛统领地位、对读者大众有压倒性影响的是以弗罗斯特和米蕾为代表的新派诗人，而非以艾略特和庞德为代表的现代派诗人，现代派诗人的诗坛主导地位直到新批评派在美国高校呼风唤雨的20世纪四十至六十年代才得以确立。值得一提的是，各种版本的20世纪美国诗歌史几乎无一例外地以现代派诗学为权威话语，于是美国20世纪诗歌史便演变成了这样一幅图景：1912年庞德在伦敦发起的意象派运动成为现代派诗歌运动的先声，尤其是意象派诗人倡导的自由诗大刀阔斧地革新了传统的诗歌形式，意象派由此被尊称为“现代诗歌的文法学校”（Perkins 1976：329），而艾略特的《荒原》则将现代派诗歌运动推向顶峰。绝大部分的20世纪美国诗歌史著作都对现代派诗歌的主要成员艾略特、庞德、斯蒂文斯、威廉斯和摩尔的诗歌成就和艺术价值进行了详尽的列举分析，而对罗宾森、弗罗斯特、米蕾等非现代派诗人，要么只字不提，要么一笔带过，他们已沦为了现代派诗人无足轻重的注脚。这种书写方式显然与新批评派一手打造的现代派强权话语有着千丝万缕的联系，我们不禁要问，是否存在真实可信的文学史？

针对这个疑问，珀金斯在其专著《文学史书写是可能的吗？》（1992）中给出了否定的回答。他的基本观点是，由于文学史不可避免的主观性，客观的文学史并不存在，但不存在并不意味着不必要，尽管难度很大，我们还是应该迎难而上。珀金斯（1992：14）明确指出导致文学史有失客观的主要原因：“当前，理论家们一致认为，文学史往最好听里说，也不过是对假设的演绎……也可以说，它们是一种启发性的建构，为的是帮我们看清一些事情从而掩盖其他事情。”也正是在这个意义上，珀金斯（1992：21）指责文学史存在弊端：“有一种文学史，其书写目的就是为了歪曲、攻击并改写过去，或是只展现过去的一部分。诗人跟小说家经常写这样的文学史，目的就是为自己的作品鸣锣开道。”艾略特的诗歌批评对新批评派产生了巨大影响，而奉艾略特为灵魂人物的新批评派则倾力打造了现代派经典。由于新批评派对美国学院派批评的深远影响，20世纪美国诗歌史的书写，尤其是1910—1939这三十年的美国诗歌史，几乎完全站在现代派诗歌的立场，诗派迭起、纷纭复杂的诗歌史似乎成了现代派诗歌的独家发展史，这不能不引起我们的思考与质疑。毕竟，在波澜壮阔的20世纪英美诗坛，艾略特并不比叶芝、哈代和弗罗斯特更伟大，以后三者为代表的诗人群体及其诗歌主张与现代派诗人及其诗歌主张形成了鲜明的对照。两种诗派风格各异，但都对20世纪的英美诗坛产生了深远的影响，因此笔者在此要问一句：能否出现这样一些文学史家，起码能做到对美国这三十年间的诗歌流派各书其德、各表千秋？

六、结语

美国20世纪上半叶的诗歌史以现代派诗人为中心，而对那个时代产生过重大影响的其他诗派诗人都被不同程度地边缘化了，这个现象一直持续到了21世纪的今天。这种一家之言的诗歌史所产生的副作用是显而易见的，就拿我国英美文学研究界来说，学者们基本沿袭美国诗歌史的主流话语，一直以推介现代派诗人及其诗学主张为重，对与现代派观点相左的其他诗派和诗人（弗罗斯特除外）则甚少提及。比如对美国20世纪二三十年代的社会文化产生过重大影响的女诗人米蕾，除了为数不多的几首诗被翻译成汉语外，国内鲜有文献专门研究其诗歌创作。出现这种局面，应该说跟美国学院派诗歌史的导向有直接关联。然而，正如珀金斯所言，尽管真实可信、客观公正的文学史只是一种理想，但文学史的存在依然必不可少。我们所能做的，就是尽可能客观地还原历史事实，以期在最大程度上向已成为昨天的历史致敬。