苍凉的莞尔一笑——《倾城之恋》“伦理叙事”研究

郭远芳

(贵州师范大学 文学院,贵州 贵阳 550001)

夏志清教授在《中国现代小说史》中对张爱玲有这样的评价：“对于普通人的弱点，张爱玲有极大的容忍。她从不拉起清教徒的长脸来责人为善，她的同情心是无所不包的。”[1]355夏志清的评价一针见血地指出了张爱玲独特的叙事伦理。

“叙事伦理”这一术语最早由美国学者亚当·桑查瑞·纽顿(Adam Zachary Newton)在其著作《叙事伦理》(NarrativeEthics)中提出，他集中阐释了由叙述行为所引起的叙事者、倾听者、读者和文本之间的相互关系以及伦理对话，他把叙事中的伦理看成一种艺术和技巧，而不是对日常理性伦理规则的反映和折射[2]25。

因此“叙事伦理”并非“叙事”和“伦理”的简单组合，也不是探讨叙事指涉的伦理问题，而是指作为一种伦理的叙事，它在话语中的伦理形态是如何解析生命、抱慰生存的[3]。

在中国刘小枫的著作《沉重的肉身： 现代性伦理的叙事纬语》中最早出现“叙事伦理”一词。刘小枫以一种诗性的散文化语言对叙事伦理进行了定义：“叙事伦理学不探究生命感觉的一般法则和人的生活应遵循的基本道德观念，也不制造关于生命感觉的法则，而是讲述个人经历的生命故事，通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题，营构具体的道德意识和伦理诉求”[4]86。

刘小枫的这一阐述强调了两点：一是将叙事伦理与传统伦理区分开来，拒绝任何传统道德意义上的捆绑；二是强调通过个人的生命故事引发伦理感受，它依赖于讲述者与倾听者的个体经验与感受，关注的是个体命运的浮沉。

学者谢有顺在随笔《文学如何立心》中进一步指出了中国文学的叙事语境：中国文学与人生相通，是关于人的伦理的文学、关于生命伦理的文学。同时，谢有顺也明确指出这样的叙事语境的局限性：它使中国文学缺乏一种直面灵魂和存在的精神传统，作家被现实牢牢缚住，作品中的是非道德心太重，流露出的多是对现实的一种关怀，而缺乏一种更高的视点，即可以直抵人心，进行真正的灵魂叙事[5]36。

张爱玲无疑是写出“灵魂之深”的佼佼者。她放弃在当下寻求一种现世的关怀，放弃以传统的善恶观念臧否人物，始终站在一个灵魂制高点，锐利的目光直抵人心，将其看得分外透彻。在她充满苍凉感与幻灭感的文字叙事中，以一种巧妙的叙事技巧呈现出人性世界的另一种真实。

笔者从张爱玲标志性的日常生活叙事入手，以《倾城之恋》中白流苏这一人物为例，通过分析作者对白流苏这一人物性格与命运的设置、对其生命故事的讲述，发掘张爱玲的独特叙事伦理，凸显其超越善恶的理解与宽容、隐于苍凉之下的同情之心。

1 尘埃的重量

张爱玲生活在一个新旧交替、东西方思想碰撞的时代中，但她眼中的时代并非新旧分明，而是一个“旧的东西在崩坏，新的东西在滋长”的“没有完成的时代”[6]169。在这样一个时代中，“极端病态的人究竟是不多的”[6]169，因此她笔下的人物多为一些俗世里的普通人，即所谓“跌到尘埃里的人物”[6]169。这些人避开时代的中心，不问世事的变化，只在男女婚恋与家庭日常琐事中寻求生活的乐趣，“谁有了一点芝麻大的过失，大家便炸了起来”[7]189。家庭人事似乎成为他们唯一的兴趣来源甚至于是唯一的精神慰藉。

通常作家推崇笔下人物应有强烈的生命冲突，张爱玲却寻求一种“润物细无声”的境界，以俗世中平凡人的故事构建出另一种生命伦理，不期在瞬间给人以强烈震撼，而在看似平淡的生活叙事中给人以余音袅袅的“启悟”。她认为这些“不彻底的人物”“不是英雄，他们可是这个时代的广大负荷者”[6]169。她有意避开革命伦理的宏大叙事，以透彻的生命感悟和敏锐的目光写出平凡人的爱与挣扎，写出他们复杂的生命形态，从而以笔下这些“负荷者”的生命历程折射出人世最真实的一面。

《倾城之恋》中，张爱玲将叙事背景设置在上海一个曾经显赫的没落家族。女主人公白流苏一出场便是一个婚姻不幸的离异妇女，寄居在娘家，带来的钱被哥嫂洗劫一空后，成了这家中多余的人。小说开篇为白流苏的前夫过世，娘家人听到这消息后执意要她去奔丧，并为前夫守寡，以甩掉这个包袱。从白流苏的身份地位以及处境来看，她无疑是一个弱者，但弱者的爱与挣扎往往比强者更为强烈。为了改变自己的前途命运，她不惜用手段抢走妹妹的相亲对象，在众人的鄙夷中，她感受到的是“被重视”的满足。

胡兰成说：“残酷者与罪恶者其实是最悲惨的失败者……，人世的恐怖与柔和、罪恶与善良、残酷与委屈，一被作者提高到顶点，就结合为一。”[8]171对这些无所依附、无所慰藉的人们而言，残酷与罪恶成了他们唯一能证明自己存在的方式。白流苏代表了生活中的一类婚姻家庭的失败者，她的这一行为虽然称不上残酷与罪恶，但无疑带有悲哀色彩，让读者在某种程度上宽宥了她的行为。胡兰成认为：“读她的作品的时候，有一种悲哀，同时又是欢喜的，因为你和作者一起饶恕了他们。”[8]171

张爱玲正是以这样一种情感与态度设置这样的背景、塑造这样的人物、书写这样的生命感受，并以此构筑起自己的文学世界。

《倾城之恋》结尾，白流苏与男主人公范柳原共同经历了香港的战争，然而“香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性”[7]167。白流苏不过是一个平凡的女人，尽管战争就在眼前，她也丝毫没有考虑所谓的国家意识、民族大义，而是懊恼范柳原在她身边，这样危险便多了一分，考虑着子弹打中了她会如何，打中了他又会如何，“别的她不知道，在这一刹那，她只有他，他也只有她”[7]197。这便是一个俗世中的普通人最真实的存在状态。

张爱玲在香港读书期间曾经历过战乱，她完全能体会一个普通女人在那种极端环境下的感受，清楚地知道白流苏此刻不会有怎么惊人的壮举。所以，在张爱玲平静的叙述中没有对女主人公加以任何道德绑架式的苛责，而是以一种慈悲与宽容之心来看待，张爱玲能深入到这些尘世的普通人灵魂中去，最终形成了这种独特的“无差别的善意”的叙事伦理。

2 卑微中的倔强

张爱玲笔下的人物几乎都是俗世中的普通人，由于身份地位或是经济情况限制，他们往往面临着这样或那样的生存困境，大都活得艰难而又卑微，在生活的漩涡中苦苦挣扎。但他们仍在以自己的方式努力寻求一点生命的慰藉。因此，这些湮没于尘埃中的人物，身上往往隐藏着一种倔强，张爱玲正是以其敏锐的目光及时捕捉到这一点，并在作品中充分展现了出来。

《倾城之恋》这部小说讲述的是白流苏与范柳原相遇、调情、互相试探，并最终由于战争在一起的故事。白流苏作为一个离异而又受到家人排斥的妇女，她希望通过范柳原“求得经济上的安全”，她希望拥有一个正常的家庭、一份光明的感情，因此她始终在抗拒走上成为范柳原情妇这一道路。如果没有那场战争，她可能迫不得已还是走上那条道路，但不难看到她在这场爱情角逐中表现出的一种自尊。白流苏的生存境遇十分艰难，离婚后住在娘家，哥嫂将她的钱财挪空用尽后便将其视为多余的人，甚至要她仍旧回婆家去为死去的丈夫守寡。书中，当徐太太来白家报丧时，白流苏对她说“有活路，我早走了！我又没念过两年书，肩不能挑，手不能提，我能做什么事？”[7]165。当她从香港回来沦为家人的笑柄时，“她未尝不想出去找个小事，胡乱混一碗饭吃。再苦些，也强过在家里受气”[7]190。这些想法由于家庭的原因、社会的原因、自身的原因无法在现实中实现，但不可否认的是，白流苏在这种凄惨境地中仍旧保持有一种倔强的对现实的反抗，她希望能有存在感。这样一种对自我存在感的渴望尽管微弱，但我们决不应忽视。这也是张爱玲对弱者的一种理解与慈悲。

白流苏接近范柳原的目的并不纯洁，甚至可以说就是为了利用范柳原，能得到经济上的依靠，从而能够改变自己的命运，能够在家人面前扬眉吐气，为此，白流苏不遗余力地接近他。但即便是出于这样的目的，白流苏也不愿意以低级情妇身份换取经济上的靠山。原因有二：

其一，考虑到一旦沦为范柳原的情妇，自己会遭到家人的耻笑，作为情妇身份存在，自己也难有一个牢固的依靠。

其二，白流苏对爱情、对家庭仍旧存有些许渴望，她希望能拥有一个有感情的正常的家庭。

但这场爱情博弈一开始就是不公平的，“它是女人单方面的、绝望的铤而走险”[8]260。于是，当范柳原来电报让她再次去香港时，她不得不妥协，因为“她可禁不起老”[7]190。

这样的妥协无疑标志着她在这场博弈中已经认输，这一去便意味着她答应做范柳原的情妇。她失败了，“她掉下泪来”“她就这样下贱吗？”[7]190。这番感悟是对自己所求落空的一种哀叹，是一种对追求自我存在而不得的强烈的挫败感，更是她在卑微的妥协中对维护尊严的一种渴望。但她的心中又未尝没有喜悦之情，毕竟她已经让范柳原对她念念不忘，以至于发电报让她再次赴港。她迫于生存和家庭的压力走向她的“爱情”，这便是胡兰成所说的“作者悲悯人世的强者的软弱，而给予人世的弱者以康健的喜悦”[8]172，张爱玲的同情之心于此再次显现。

到了香港，范柳原提议为白流苏租下一幢房子住下，他一礼拜后回英国。这次白流苏是彻底输了，尽管她知道“没有婚姻的保障而要长期抓住一个男人，是一件艰难、痛苦的事，几乎是不可能的”[7]192。送走范柳原后，我们不难看出她内心的虚无，“她急需绝对的静寂”[7]193。作为范柳原的情妇，如何打发这漫长而虚无的时光？“找徐太太打牌去，看戏？然后渐渐地姘戏子、抽鸦片，往姨太太们的路子上走？”[7]193这似乎是那个时代处于这种地位的女人们唯一可走的道路，也是唯一的精神慰藉，就算白流苏走上这条路也无可厚非。但她“突然站住了，那到不至于，她不是那种下流人，她管得住自己，但是，她管得住自己不发疯么”[6]193。

白流苏此时此刻的身份已经完全确定了，她就是范柳原的情妇，但不难看出她在这场妥协中隐藏的挣扎。她不能以范太太身份出现，她所需要做的就只能是等待范柳原偶尔的到来。她的生命不再有任何负重，轻盈地向上升，直指向虚无。她能管住自己不去姘戏子、抽鸦片，但却无法抵抗这种“轻盈”。这里，与其说白流苏是在为自己以后无聊的生活发愁，不如说这是她对自己的存在感彻底脱落的哀叹。这场爱情角逐，她一直在妥协，但也一直在倔强地坚守着某种东西，这两种情绪在她身上不断撕扯、纠缠，如果没有那场战争，时间会将二者杂糅统一，让她适应这种“生命不能承受之轻”。

3 苍凉中的喜悦

白流苏彻底妥协了，她接受了范柳原情妇这一身份。以张爱玲的创作习惯，故事应该到此结束，范柳原依旧做他的浪子，白流苏成为了他的瓮中之鳖。但故事却突然转向，突如其来的一座城市的陷落、一场战争却把他们推在一起。

她不过是一个自私的女人，他不过是一个自私的男人，他们都心怀鬼胎、精打细算，在这场“谈恋爱”的过程中你来我往、你进我退、真真假假、虚虚实实，进行着一场无聊的爱情游戏。这就决定了他们的爱情原本苍凉的底色。

但当战争来临、生活世界临近毁灭的时候，人所能依附的“不过是那一点远古时代流传下来的本能”。

这里不得不提到小说中反复出现的一个意象——墙。范柳原第一次面对那堵死灰的墙时说了一番甚为动情的话：

这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话!有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了，烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙，流苏，如果我们那时候在这墙根底下遇见了，流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心[7]180。

这一段倾诉真切地表达了他对真挚感情的渴望。小说末尾再次提到这堵墙，“流苏拥被坐着，听着那悲凉的风，她确实知道浅水湾附近，灰砖砌的那一面墙，一定还屹然站在那里”[7]199，墙不再只是墙，而是他们心底的证人。她源自本能地突然隔着被子拥抱着范柳原，觉得靠得住的只有活着的自己和身边的这个人，其他的都是虚无。

张爱玲“尽管为她的死都、镜城蒙上了一层正在逝去的、‘古代的’、阴暗而又明亮的光照，但她仍以一种创楚、悲哀而诚挚的美的话语执着于人类的重生”[9]258，即使“整个世界黑了下来”“可是总有地方容得下一对平凡的夫妻的”[7]199。张爱玲深知在战争之下，人是怎样的一种精神状态，她并非刻意准备一个圆满的结局，一切走向都因人性使然。张爱玲不自觉地进入了一个通达生命的天地境界，超越了道德、是非、善恶、得失这些现实问题，直抵人的灵魂深处，剖析人的最真实感受，也正是这样的一种不自觉让如此苍凉的爱情透露出一丝喜气，让白流苏原本悲凉的命运因人性使然得以逆转。

张爱玲始终反对一种善恶分明、灵肉互异的斩钉截铁的对立，更喜欢一种“葱绿配桃红”的参差对照[6]167。对于这样一个“没有完成的时代”，她认为“参差的手法是比较适宜的，因为它是较接近事实”[6]169，这便是张爱玲的慈悲，也是她看待世事的方式。

张爱玲将人性看得透彻，知道每个人都是“不彻底的人物”，每个人都有不能示人的一面，却未因此板着脸站在道德的制高点对人性进行批判，她只是在展示着人生的真相，揭示着人性的真正内容，还以人生本来的颜色。

牟宗三先生说过：“中国的文学是生命的学问。”[10]22它重视人心，重视生命的自我运转。这便构成了中国文学的一种独特的叙事伦理——怎样看待人，便有怎样的文学。

在《倾城之恋》中，张爱玲正是以她无所不包的同情之心，理解并宽恕了白流苏与范柳原，真实地展现两种个体生命的可能性，还生命以本来的色彩。