中国傩戏的概念、主要剧种及价值*

朱恒夫

在中国戏剧的大家庭中，傩戏是极其重要的成员。不仅历史悠久、种类繁夥、分布较广、观众众多，还因其所具有的强大的宗教功能，与人们的生活甚至生命紧密地联系在一起。一般的戏剧，只有审美的与教育的作用，而无关人们的生活与生命，故而可演可不演、可看可不看，而任何一种傩戏则不是这样，自它形成之日起，就成了一种民俗事象，或在规定时间内，或在与神灵“商约”的时间内，不但必须演出，而且必须观看，甚至组织者或观众也要在一定程度上参与“表演”。

一、中国傩戏的概念

旧时的傩戏几乎遍布中国城乡，就是今日，大部分省份仍有留存。由于傩戏所在地区的政治、经济、教育、宗教、民族等背景不同，所以，不同地区的傩戏会呈现出不同的形态，连名称也因此而不一样。

有的以傩戏主要演出者巫师的地方称谓命名，如称巫师为“端公”的就叫“端公戏”，有安徽端公戏、陕南端公戏、成都端公戏、云南昭通端公戏等。称巫师为“香火”的则叫“香火戏”，如六合香火戏、金湖香火戏、天长香火戏。和“香火戏”大同小异的南通、连云港、盐城的傩戏，则因这些地区称巫师为“僮子”，故而，皆名“僮子戏”。借巫师的地方性称谓而名傩戏的，还有流行于广西的“师公戏”，流行于湖南、四川等地的“道公戏” （又称“师道戏”），流行于岷江流域茂县、理县等地的“释比戏”。

有的以祭坛的名称来命名的，如贵州、四川、湖南、湖北等省一些地方称祭坛为“傩坛”或“傩堂”，故而将在傩坛上演出的傩戏称为“傩坛戏”或“傩堂戏”，像贵州道真仡佬族傩坛戏、土家族傩堂戏、德江傩堂戏、思南傩堂戏等。

有的以傩戏的功能来命名，如源于福建泉州开元寺由僧人演出旨在将亲人的鬼魂从地狱中救拔出来的“打城戏”；河北邯郸武安市和石家庄市井陉县的以扫除不洁、搜拿恶鬼为目的的傩戏“捉黄鬼”、“拉死鬼”、“拉虚耗”等；在山西北部经常演出的以消灭旱魃为演出内容的傩戏“斩旱魃”；流行于浙江永康及其毗邻地区的作用在于警醒世人的傩戏“醒感戏”；以去阴壮阳、治病救人为其功能的傩戏“剑阁阳戏”、 “梓潼阳戏”、 “酉阳阳戏”、“接龙阳戏”、“江北阳戏”、“福泉阳戏”等。

以人们供奉的神祇命名的，如流行于合江县的所供奉的主神为“州人顶戴，视为神明”的隋朝加州刺史、后在神话中被称为“灌口二郎”的赵昱的傩戏，称为“赵侯坛”；产生于云南玉溪澄江小屯村的主神为关羽之子关索的傩戏，名为“关索戏”；演孟姜女万里寻夫哭倒长城故事并借助此戏祈求孟姜女保护的傩戏，就叫“孟戏”或“姜女戏”。

另外，还有以演出场地来命名的，如贵州安顺的“地戏”。因为该地属于山陵地区，平坦的“小坝子”（平地）较少，而戏剧在小坝子上演出，故有是名。

上面从称谓的角度例举的并不是傩戏的全部，还有一些如贵州威宁裸戛村彝族的“撮泰吉”、藏族的白面具戏、蓝面具戏以及“羌姆”、湘西土家族的“毛古斯”、广东潮汕地区的“英歌舞”、东北各地的“旗香”、内蒙古赤峰市的“呼图克沁”、青海同仁、民和等地土族的“跳於菟”、 “纳顿会”、以驱邪纳吉绥靖地方为目的的“目连戏”，等等。

这么多的傩戏，可以根据其组织者的身份和演出的场所划分成四种：一是民间傩。顾名思义，就是老百姓所组织演出的行傩活动。历史上和现存的傩戏，绝大多数是民间傩。二是宫廷傩。即是在宫廷中的行傩活动。三是军傩。军傩兼有祭祀、操练、誓师、娱乐等功能，贵州的地戏、云南澄江的关索戏都属于这一种类，所演的多是表现金戈铁马的战争故事。四是寺院傩。为僧人在寺院中演出的傩戏。泉州开元寺和尚所演的“打城戏”、藏族喇嘛在庙中演出的蓝面具与白面具戏以及“羌姆”即属此类。

形态如此多样的傩戏，要将它们共同的特征抽绎出来进行准确的定义，是一件较为困难的事情，所以，学术界至今在傩戏的概念上也没有取得共识。

我们可以先从傩仪、傩舞、傩技等几个要素上作些分析。

驱鬼逐疫的行傩仪式开始肯定是较为简单的，渐渐地因增加了许多内容而变得复杂起来，到了汉代，已经十分的繁琐了。这种傩仪一直延续至今日，尽管现在的行傩活动没有汉代宫廷的规模，其内容也不完全相同，但其功能和主要的程序是相似的。如山西上党地区的迎神赛社的祭仪，分为下请、迎神、头场、正赛、末场与送神六个单元。

在行傩活动中的歌唱，一般称之为“傩歌”。歌唱的内容较为广泛，多是描写行傩的过程、牺牲与供品的特性、所邀请的神灵的生平来历和本领、愿主家的心愿、神话故事，等等。

舞蹈是傩事活动中运用得最多的一种艺术表现形式，可以说，古往今来，没有一个傩事活动是不跳舞的，以致民间常以“跳”字来表述傩事活动的特征，所谓“跳大神”、“跳竹马”、“跳八仙”、“跳於菟”、“卡尔 （跳）羌姆”等等。根据艺术发展的一般规律，舞蹈先于说唱，更早于叙事性的说唱，所以，舞蹈应该是行傩活动肇始时期的艺术形式之一。之后，尽管傩事中融进了许多艺术形式，但是仍有许多地方的傩事依然以舞蹈为主，最典型的就是江西南丰的乡傩。

傩事活动中还有特别引人注目的杂技表演，即表演者呈现其特殊的技能。譬如贵州道真仡佬族行傩活动中常常表演煞铧、开红山、化骨吞签、过刀桥等技艺。这些特技的演出，虽然既没有说白，也没有歌唱，只有动作，但是，不能仅仅把它们看作是杂技表演，就好像我们不能把戏曲中的刀枪对打、翻跟斗、窜毛、僵尸等说成是武术表演一样，因为它们已经融进了整个驱邪纳吉的傩事之中，特技不是为了炫耀巫师的本领，而是为了增强俗众对神祇的依赖度，和让傩事达到预期的效果。因此，它们也属于“戏”的表演。

我们在衡量傩事活动中的表演是否为傩戏时，不能用戏曲的标准，更不能用西方的歌剧、舞剧或音乐剧等戏剧的尺子，因为傩戏的源流历程比起戏曲或西方的戏剧要长得多，在功能上要多得多，对人的影响力也大得多。它除了在戏曲兴盛之后接受过戏曲的一些影响之外，基本上按照它自己的已经形成的规律在运动，而从没有在本质上做过多少改变。因此，我们应该这样来认识傩戏：

它的功能主要是驱邪纳吉、祛病消灾，以保一个人、一个家庭、一个家族或一个乃至数个村庄的安宁。这样的功能是它的生命力所在，它之所以能从简单的傩仪发展为内容繁富的傩戏，其根本原因就在于人们将它看作是身体健康、五谷丰登、六畜兴旺、家庭和顺、地区安宁的保障。它虽然也有娱人的功能，但仅是客观上衍生出来的。

它的演出不是在戏台上，也不固定在一个地点，家族的祠堂、家庭的堂屋、打谷场、道路等等，都是它表演的场所，如果说它有剧场的话，那么，这个剧场包含着整个或数个村庄。

它的演职人员除了巫师外，更多的是愿主家庭的成员或一个家族、一个乃至数个村庄的成员。后者既是观众，又是演员。而做演员时，不是应差式的参与，而是全身心的投入，因为在他们看来，参与表演不是娱乐，而是事关自己与亲人命运的否泰。

它的演唱内容，是叙述体与代言体相结合，以前者为多。然而，即使是叙述体，无论是演唱者本人还是观众，都不认为这是说唱，而认为是在表演。因为演唱者们完全不像一般说唱曲艺那样，坐着讲唱，而是歌唱与表演相结合，许多时候，歌唱只是表演的解说。

它的演唱程序都与“神”有关，一般分为请神、娱神、神灵驱邪、送神四大段。当然，不同地区不同种类的傩戏不完全相同。像贵州道真仡佬族傩戏的程序为：开坛、申文、立楼扎寨、迎兵接圣、交标合会、抛傩、开洞、灵官镇台、走阵出神、和尚检斋、差兵发票、领牲、催愿撤愿、回熟、将军统兵、判官勾愿、造船造茅、游傩送圣。仪式就是“戏”，为傩戏的一个组成部分。

它通过面具来塑造神灵、英雄、凡人与魔鬼的形象。面具在我国有着悠久的历史，早在宋代，广西桂林地区的面具艺术就十分成熟。陆游在 《老学庵笔记》中介绍道：“政和中，大傩，下桂府进面具。比进到，称一副。初讶其少，乃是以八百枚为一副。老少妍陋，无一相似者，乃大惊。至今桂府作此者，皆致富。天下及外夷，皆不能及。”［1］面具在傩戏中起着这样的作用：一是让同一个神灵或俗世的英雄有着固定的貌相。如果不用面具，那么不同的人装扮的同一个神，就会有不同的形貌，这不但不便于人们辨识，还会让人们怀疑他们的真假和神圣性。二是突出他们的相貌特征，由其形貌而表现出他们的性格、本领。天上的玉帝、人间的国王，其面具形貌都是天庭饱满，地阁方圆，两耳垂肩，嘴阔鼻直，以显示出他们雍容华贵之态；佛祖、观音或道教的太上老君，总是慈祥睿智，并有一种超凡的风姿，让人们情不自禁地生出敬仰之心；武将如关公、张飞、周仓、关索等，虽然面部的色彩不一，但都显得威风凛凛，英武之气逼人；而驱邪逐疫的神将，大都面目狰狞，气势汹汹；那些瘟神或邪魔外道，面部则会有一种残忍的煞气，使人见了会不寒而栗。三是便于演员快速地转换角色，因为在傩戏活动中能够扮演神灵的演艺人员不会很多，一个人必须要演数个角色，倘若每换一个角色，就要进行面部化妆，必然会中断演出，而换面具则是在瞬间就能完成的事情。再说，对于经济条件较差的偏僻乡村来说，颜料化妆是一笔不小的开支。就全国而言，绝大多数种类的傩戏都有面具造型，面具已经成了傩戏一个凸出而鲜明的特征，一些人常会以“戴面具戏”来指代傩戏。

总而言之，傩戏是这样一种戏剧：它旨在祈请主持正义的神灵驱除给人们带来病害、灾祸的妖魔鬼祟和阴邪之物，以保障人们的健康、安宁，并能满足人们符合实际的生活愿望，如生儿育女、暖衣饱食等；它以巫教为思想基础，在其发展过程中，接受了道、佛、儒的思想与祭祷方式的影响；它以舞蹈、说唱、戏剧等艺术形式来迎神、娯神和送神，并大多用面具装扮神灵及世俗人物来演述故事。这些艺术形式的综合程度有低有高，然而，“表演”是它们的主要特征，因而，不论是舞蹈，还是叙述体的说唱，按照传统的标准和民众的习惯认知，都属于“傩戏”。

傩戏不同于一般的戏剧，它有着与其功能相吻合的结构。一般说来，分四个层次。一是开坛、请神；二是演述有关神灵的故事和世俗人物的故事；三是驱邪；四是送神。

二、中国傩戏的代表性剧种

尽管从上个世纪三十年代末至八十年代中期，由于战争和意识形态等方面的原因，傩戏在近半个世纪的时间内处于衰萎和临近灭绝边缘的状态，然而自从目连戏被解禁之后，许多地方的傩戏开始复苏，迄今为止，能够进行演出的傩戏约80种。西南地区有：彝族傩戏“撮泰吉”、德江傩堂戏、道真冲傩戏、贵州地戏、织金“跳菩萨”、思州侗傩“喜傩神”、保山香童戏、剑阁阳戏、酉阳阳戏、泸州傩戏、梓橦阳戏、澄江“关索戏”、昭通端公戏，等等；华南地区有：师公舞与师公戏、雷州傩舞“考兵”、湛江傩戏、潮汕“英歌舞”、黎族傩戏，等等；华东地区有：六合与金湖的“香火戏”、南通的童子戏、溧阳的跳傩、贵池傩戏、泸溪傩戏、万载傩戏、萍乡傩戏、南丰跳傩、广昌孟戏、婺源舞鬼戏、福建泰宁县傩舞、永康醒感戏、松阳夫人戏、绍兴姜女戏，等等；华中地区有：土家族“毛古斯”、古丈县“跳马”、湘西傩堂戏、梅山傩戏、临武家族傩；华北地区有：长治赛戏、曲沃扇鼓、武安“捉黄鬼”队戏、内蒙古的“好德歌沁”、北京雍和宫的“跳布扎”，等等；东北地区有民香、旗香与跳萨满；西北地区有：甘肃永靖傩戏、青海同仁县“跳於菟”和“祭山神”、青海民和县的“纳顿节”、西藏等地区的藏戏，等等。除了上述之外，还有许多省份都有的“目连戏”。

限于篇幅，本文不可能对这些傩戏的源流和特点一一论述，只能列举撮泰吉、地戏、阳戏、傩堂戏、香火戏、藏戏等具有代表性意义的傩戏剧种。目连戏是贯穿整个中国戏剧史的“鬼神戏”，一并论述。

撮泰吉①撮泰吉在裸戛村流传甚久，但直到上世纪八十年代初，才由杨光勋、段鸿翔先生发现，并在 《贵州剧作》上披露。1987年由杨金忠 （苗）、罗得显 （彝）、罗德艳 （彝）等组成的调查组进行实地调查并写出彝文、国际音标、汉文对照的调查记录本。后由贵州民族学院民族研究所组织的王子尧 （彝）、庹修明、柯琳等学者参加了记录本的审定，形成了完整的记录本。是彝族的傩戏，今日只存在于贵州省西南部靠近四川、云南两省边界的威宁县裸戛的村寨。“撮泰吉”是彝族语，翻成汉语即为“变人戏”。该剧包括祭祀天地、扫除瘟疫、 “扫火星”等仪式以及叙述原始先民如何学会生产和人类迁徙、繁衍的内容。

从戏中四位老人的装束、发声、走路形态以及从背后交媾来看，它表现了人从猿进化的历程。开始发出的声音不是由词汇构成的语言，仅像动物一样的叫唤。而如同动物一样从背后进行交媾的方式更是表现了它的原始性。人是由猿猴演化而来，在彝族的史诗 《查姆》、《勒俄特依》中就是这样说的。如 《勒俄特依》说到人经历过独眼的时期，彼时的人：“形象虽像人，叫声似猴音。树叶当衣穿，野果当饭吃。有眼不看路……”曲六乙先生在考察与研究了撮泰吉的表演与彝族的有关资料以后，认为撮泰吉是一种相当古老、带有原始特征的傩戏雏形，但它的形成及加入“扫火星”活动之中，却经历了一个漫长的过程。

地戏 产生与流传于贵州地区，主要分布于安顺，属于“军傩”类。目前贵州全省有370余堂地戏，安顺就占有六分之五。在安顺，几乎每一个村寨就有一堂地戏，有个别的村寨竟有两三堂。每堂地戏有演员二三十人之多，组织并指导其演出者为“神头”。

地戏与屯堡制度有关。明洪武十四年 （1381），朱元璋为了消灭盘踞在云南的元朝残余势力，命令傅友德、蓝玉、沐英等将领率领三十万大军征南，于洪武十六年结束战事。为了使西南边陲长治久安，朱元璋采取了屯堡战略措施，让征南的部分军队就地安家，并从江西、安徽、江苏、湖广等地迁来大量的汉人，实行屯田制度，在居住地建立城堡。后在贵州又设立卫所，于今普定、西秀区、平坝一带亦实行屯田制度，先后形成了九屯十八堡，居于堡内之人则称之为“屯堡人”。为了战争的需要，屯堡人“无事则耕，暇则讲武”，于冬闲或劳动之余，操练刀枪，演习战阵。之后，人们将此军事演练与戏剧、祭祀仪式相结合，于是，地戏便逐渐形成了。清 《续修安顺府志》就讲述了地戏的由来：“当草莱开辟之后，人民习于安逸，积之既久，武事渐废，太平岂能常保？识者忧之，于是乃有跳神戏之举。借以演习武事，不使生疏，含有寓兵于农之意。”因演出地戏者为原籍赣、皖、湘、鄂等地而迁居于此的“屯堡人”，故而，地戏无论是在形式还是在内容上，都与内地的傩戏有一定的关系。

地戏演出的剧目都与历史上的战争有关，将这些剧目铺排开来，简直就是一部从先秦到宋代的中国战争史。该地人骄傲地称之为“戏叙史册”。其剧目主要有 《封神演义》《大破辽阳》《东周列国志》《楚汉相争》《三国演义》《大反山东》《四马投唐》《罗通扫北》《薛仁贵征东》《薛丁山征西》《薛刚反唐》《粉妆楼》《郭子仪征西》《残唐》《二下南唐》《飞龙传》《初下河东》《二下河东》《三下河东》《九转河东》《二下偏关》《八虎闯幽州》《五虎平南》《五虎平西》《岳飞传》《岳雷扫北》等。

阳戏 主要流行于我国西南地区，“阳戏”亦会写成“扬戏”、“杨戏”、“羊戏”等，学术界一般认同“阳戏”的写法。崇奉川主、土主、药王“三圣”是阳戏的重要标志，各地戏班会根据演出地点或设“三圣”神位，或挂“三圣”神图。①阳戏流播区的“三圣”身份一般是川主、土主、药王，只有酉阳阳戏坛供奉的“三圣”为刘备、关羽、张飞。每坛阳戏活动都是以“三圣”——川主、土主、药王为核心而展开。道光 《遵义府志》云：“歌舞祀三圣曰阳戏。三圣川主、土主、药王也。”［2］

西南地区的阳戏分布在长江上游的沅江水系、乌江水系和嘉陵江水系的川北、渝东南、湘西及几乎贵州全境。阳戏有傀儡仪式戏、巫优扮演的酬神还愿戏与世俗小戏等三种基本形态。傀儡仪式戏主要集中在川北的广元、剑阁、梓潼等地。其特点是以仪式为主，演戏为辅，木偶作为戏中神灵参与演出。酬神还愿、驱邪纳吉的仪程为：开坛、灵官镇坛、请圣、出功曹、旗司郎、跳判子、跳小鬼、赶鹤、代医、单放牛、二郎赶孽龙、安命、二郎扫荡等。“三圣登殿”后，愿主全家到坛场献祭品，燃放鞭炮，作揖叩首，敬神颂神。仪式戏演出过程中常插演一些民间戏剧或地方小戏，俗称“清戏”。阳戏中的清戏，娱乐性明显，戏和杂耍穿插结合。内容包括唱小戏、语言调侃、杂耍、特技等，性质与汉之“百戏”相当。清戏中地方小戏有 《安安送米》《湘子度妻》《驼子回门》《皮金滚灯》《莲台收妃》《牧虎关》《桂英打雁》《乔二娃》《王婆骂鸡》《赶会算命》《和尚思凡》等剧目。杂耍、特技有上刀梯、钻火圈、打叉等表演。打叉，又称“游殿打叉”，唱述梅花姐妹游十殿，见刘氏受叉刑。刘氏靠在门板上，鬼卒将铁叉投向刘氏，多达七十二叉，叉叉钉板，惊险恐怖。

川北阳戏表演主要由法师一人主持祭祀仪式，台上或一人或两人，或念或诵，重在吟诵祭词，“戏”的成分不多，亦无角色行当之分。唱腔体制主要由板腔体和曲牌体构成。法事仪式部分为板腔体，唱腔为神歌腔，又称端公调、土腔、唱神腔。戏剧部分掺杂部分曲牌，基本来自花灯调，以及川剧高腔。乐器主要是锣、鼓、唢呐，没有丝弦乐器。 “跳判子” “跳小鬼”等仪式戏，则只用锣、鼓伴奏，表演时只跳不唱。

以巫优扮演的酬神还愿的阳戏多是在贵州的遵义、息烽、福泉、开阳、湄潭、罗甸和重庆的武隆、涪陵、江北、巴南区接龙乡、綦江、酉阳等地。有着戏、仪结合的特点，祭仪活动贯穿阳戏演出的全过程，戏剧表演穿插其间。一般有内、外坛之分，内坛以做法事为主，外坛以唱戏为主。

重庆市酉阳土家族苗族自治县的面具阳戏，有“天戏”与“地戏”之分，天戏是“由一人在幕后操纵戴有面具的提线木偶进行表演，地戏则由人涂面化装或戴面具装扮角色进行表演。”［3］

阳戏仪式文本类型多样，主要有传统二十四仪式戏抄本、法事疏文两种基本类型。仪式性阳戏抄本体例，每出都有一套请神、唱神、祀神、颂神等固定规范的程式，而且，各种抄本始终保持着对传统科仪本的继承。从角色分工、唱词、说白等方面看，抄本形式渐渐呈现出与戏曲剧本趋同的倾向。仪式疏文的基础是鬼神信仰，通神役鬼的巫师、坛班师傅采用纸钱、纸马、诰章、符箓、字讳、咒语等种种鬼领神会的方式或请神唤鬼，或驱疫逐邪，于是，便有了仪式疏文。

香火戏流行于江淮之间苏皖两省的六合、天长、扬州、淮阴、宿迁、盐城等地，南通与连云港的童子戏实际上和香火戏没有本质上的区别。江淮地区何时开始行傩，湮不可考。直到唐宋间，才有零星的记载。清乾隆时人李斗在 《扬州画舫录》中云：“傩在平时，谓之香火。”清徐谦芳的 《扬州风士记略》又说：“扬地信鬼重巫，故俗有香火一种，以驱鬼酬神为业。……往往高台搭板，扮演小戏。声容争异，缤纷于旗鼓之间；台阁趋时，照耀乎市人之目。”

清安徽天长人宣瘦梅在其 《夜雨秋灯录》卷六 《巫仙》中描述了他家乡一带的巫傩活动，并提及部分神书书目，云：

巫之一教，流传已久。曰端工，曰香火，曰童子，名虽不一，总不外乎乡傩之遗意。古之巫也，仅仅逐疫疠，御旱潦，近则愈幻愈奇，击腰鼓，吹画角，口吐秦腔，弟子鸣钲相和，跳舞若狂。更有搭台演剧若优伶。瞑目过阴若亡者。乡愚不知其谬，每秋万宝告成后，辄斩豕庖羊，延若辈来跳神，数昼夜不为倦。丁男丁妇环坐听唱 《九郎歌》、《水母娘娘》各故事，然后饱啖神胙，不醉无归。

香火即是当地对巫师的俗称，香火戏则是巫师在行傩时所表演的戏剧。其演唱的内容因多是叙写神灵生平故事与张扬神灵本领的，故而称之为“神书”。宣氏提及的 《九郎歌》与 《水母娘娘》即是神书中之两种。

行傩的活动在江淮称为“做会”。每个会有不同的名称，祈祷的目的不同，会的名称也就不同。这种会相当多，有“社会”，也有“户会”。一个人的生老病死可以起名目做会，一年的春种秋收、畜牧灌溉以及木、瓦、渔、商等各行各业亦可以为了实现某种欲望而做会。就集体所做的社会有：正月的大王会，二月土地会，五、七月太平会，六月雷祖、马王、牛栏、观音等会，八月太平会，九月耿七公会，十、十一、十二月的冬会。有些人一生都与会相联系，刚出生满月则做“旃坛保子会”（又称“过关”），过生日须做“长生会”，生病求神要做“还福会”，死后安葬做“安土会”。

做会的地点有室内、室外两种，室内的叫内坛，室外的叫外坛，一般说来，做一两天的会，只有内坛，做三天或三天以上的会才会有外坛。内坛主要唱神书，外坛有钻火圈、上刀山、下油锅、水流星、火流星、玩石磙子等杂技武术节目。所以，内坛又称“文坛”，外坛又称“武坛”。因经济与艺人条件的限制，多数人做的是内坛，即，演唱神书是做会的主要内容。

演唱神书与一般曲艺演唱不同，因为它负载着娱神的任务，所以极为严肃，室内设一供案，竖着上、中、下三界的神祇牌位，有的多达108位，主要神祇为玉皇、东岳、地藏、关圣、龙王、观音、如来、祖师、都天、城隍、土地等等。未唱神书之前，先发表榜文，告知神祇做会的目的，然后，再发邀仙表谍，邀请各路神仙至坛降福。等等。经过了一系列的法仪后，才正式唱神书。早期唱神书是由香火僮子手持单皮手鼓 （花香鼓）自敲自唱，后来发展为二人坐唱，其中一人司堂鼓，一人司锣，仍为自敲自唱，在场香火僮子伴唱。锣鼓除作为断句断段外，并用作开场。花香鼓则在跳神中使用。

神书分为四个部类：各种法事中所唱诵的咒文；叙述神的生平经历和得道成神故事的“小忏”；讲述唐太宗时期故事的“唐忏”；其它说唱故事。

香火戏的歌唱为无管弦伴奏的徒歌。部分曲调为一唱众和。香火戏的唱词，均为齐言体。句式有四言、七言、十言，七言最多。其四言句，以二、二顿式居多，用于念咒、诵经，也用于叙事。其七言句，以二、二、三顿式居多。作为一种主要句式，应用广泛，以叙述性为主，兼有抒情性与舞蹈性。其十言句，以三、三、四顿式最常见，为七字句的扩展，多用于叙述性唱段。

藏戏是我国少数民族戏曲中最古老、带有浓郁宗教色彩和艺术风格最为独特的戏曲剧种。藏戏孕育于古老的藏族多元文化土壤之中，它从孕育、萌芽到形成、繁荣，都受到独特的人文历史环境长久、深刻的影响。一般认为藏戏产生在14、15世纪，为汤东杰布和七姊妹 （或七兄妹）在修筑铁索桥募捐过程中所创造。汤东杰布青年时代入寺为僧，属藏传佛教葛举派 （后藏香巴寺）的一位游方名僧。为筹措建桥资金，他组织了7个能歌善舞的美貌姑娘，演唱自编的节目，其中就有白面具藏戏。汤东杰布在长期的编排演出中，不仅规范了开场戏，还把佛经故事编成 《智美更登》和 《诺桑王子》，并以山南、拉萨一带的“谐钦”、 “果谐”等古老歌舞的音调、唱法为基础创制成蓝面具藏戏唱腔。各种人物都有几种不同类型的专用唱腔“朗达”。唱腔有长、中、短调之分，长于使用藏族特殊的装饰性的颤音技巧，风格独特。

17世纪，五世达赖喇嘛阿旺洛桑嘉措酷爱藏戏，雪顿节亦成为藏戏汇演的节日。各地戏班努力提高演技水平，以被召参加雪顿节演出为最高荣耀。于是，凭借雪顿节，藏戏艺术渐渐走向繁荣阶段。

藏戏演出，一般分为三个段落，第一个段落叫“顿” （或叫“温巴顿”）——正戏开演之前，出场角色有戴白羊皮面具或者蓝面具的温巴 （渔夫或猎人）、手持竹弓的甲鲁 （头人）和几个拉姆 （仙女）。他们在欢愉的舞蹈中向神祈祷，向观众祝福，并介绍正戏演出的内容。随着时代的发展， “顿”也在变化。有的戏班除了歌舞，还穿插一些滑稽取笑的内容。目的都是为了吸引观众，准备正戏的开演。第二阶段为“雄”——即是“正戏”。全体演员一齐登场，在演出场地围成一个圆圈 （或半圆），轮到谁表演时，谁就出队到表演区表演。演完下场即退回原来的行列之中，同所有未表演的演员一起帮唱或伴舞。传统剧目的篇幅都是比较长的，一部戏演出时间少则一天，多则六、七天，但在演出过程中经常可以插入逗哏的内容，以便调剂场上气氛。第三阶段为“扎西”——这是戏临近终了的一段。藏语原意是“吉祥”，演员在歌舞中为观众祝福。

藏戏最著名的传统剧目有8部：《文成公主》《诺桑法王》《朗萨雯蚌》《卓瓦桑姆》《苏吉尼玛》《顿月顿珠》《智美更登》《白玛文巴》。此外还有 《代巴登保》（即 《木桑》）等。新中国成立后新编历史剧有 《唐东杰布》《松赞干布》等。

藏戏分布在西藏、四川、青海、甘肃、云南5省区，在其传播的过程中，受各地方言与文化的影响而发生变化，分蘖成昌都藏戏、康巴藏戏、德格藏戏、四川安多藏戏、青海黄南藏戏、甘肃甘南藏戏与嘉绒藏戏等。

目连戏 讲述目连救母的故事，而该故事肇始于 《佛说盂兰盆经》。人们起初演出目连戏的目的仅和举办盂兰盆会一样，是用以超度自己的先祖亡灵和一切孤魂野鬼。它的演出一般就安排在中元节盂兰盆会期间，为盂兰盆会的一项活动。到后来，目连戏又添上了保平安的功能。乡民们认为，它的演出能使一个村庄或一户人家不会有天灾人祸，而只会使五谷丰收，六畜兴旺。若有野鬼凶神作祟，目连戏的演出还可以将它们赶跑。所以，人们又称目连戏为“愿戏”、“平安大戏”。目连戏的驱逐恶鬼、靖宁地方的功用在目连戏的开场演出中，被充分地表现了出来。绍兴 《救母记》的开场 《起殇》就在显示这样的作用。其演出内容为：

（专镇鬼怪的黄灵官上云：）吾，黄灵官是也。今有××地方善男信女虔演目犍连僧《救母记》全台，以保平安吉庆，善哉！善哉！地主灵官何在？召选五方恶鬼，不得有误。 （鬼王上接马鞭，随带撑伞小鬼跳落台下。……台上拷游戏鼓，配目莲号头等回。鬼王转来上台，向黄灵官打躬。黄灵官白：）召五方恶鬼转来，以保平安吉庆，就此速退。

用演目连戏的方式驱逐恶鬼，不仅汉族是这样，有些少数民族也是这样。度慕侗族陈姓人的《族谱》中，有这样一段记载：“康熙大疫，合族皆染，固廷公避疫香炉坡，数十年瘟散嗣归，重兴寨户……恐疫复袭，咸丰八年，请大戏入祠，作‘万人缘’ ”。［4］

目连戏因有“超度亡灵”和“驱逐鬼疫”的重要功能，就不能不引起乡民们的高度重视。他们把目连戏的演出看作是生活中的一件大事，往往刻石记之，或题记在祠堂的墙壁上。

目连戏在人们的生活中如此重要，所以，它的演出是必须的。几乎每个乡村每年都要演一次。清·施鸿保在 《闽中杂记》中说他的家乡总是于七月连日演出目连戏。据钱济民未刊的文章说：“绍属山阴治的南面，每月逢到旧历三月十六日，我乡必演目连戏。”［5］开明 （周作人）在 《谈目连戏》一文中说他的家乡绍兴每于夏天演出目连戏。高淳的老人们讲，高淳、郎溪、溧阳一带，一般每个村或几个村联在一起，每年演出一次目连戏。如果有吊死、淹死、夭折的，这些人家为消殄戾，会特地邀请戏班到家里去演目连戏。当然，有的地方也会由于战乱、穷困，请不到戏班等诸种原因，不能够每年演一次。安徽“泾县东乡，各村不同，或十年一演，或五年一演，每演率于冬季之夜，自日入起，到翌朝日出止，或一夜，或三夜，七夜，大抵以三夜者为多。间有地方不靖，缢死者 （该乡谓缢死鬼为最凶恶之鬼）于定例之外，得临时加演。”［6］

从现今调查的情况来看，还没有哪一个地方，哪一个剧种在演出目连戏时没有宗教仪式，而且其仪式大体上都相同，演出之前的仪式有竖招魂幡、请诸神下降并供神、祈祷平安、捉寒林等，演出期间的仪式则有驱邪逐鬼、送鬼神等等。

三、中国傩戏的价值

一般人认为，支配我国社会的文化，是儒家文化、道家文化与释家文化，其实，还有对底层社会影响甚大的就是巫师们传布的傩文化，而傩戏就是傩文化原态的呈现。通过它们，我们可以直接触摸到旧时底层社会的脉搏。

由于傩戏蕴藏着在漫长的历史发展过程中所累积的民间宗教、伦理、艺术、宗法制度、民俗、语言等丰富信息，故而，有着重要的价值。

一是它表现了下层民众的宗教观、伦理观、政治观、历史观，融入了底层百姓对人生、社会、天地的认识，表现了他们对生活的态度，以及在叙述故事时对大量的民俗画面所作的生动的描绘，能为宗教学、伦理学、历史学、民俗学、方言学等学科提供在一般文献中难以见到的资料。我们仅以傩戏所提供的下层民众的宗教观和所在地方的民俗事象为例，来了解傩戏中信息的丰富程度。

众所周知，底层社会的民众受巫教的影响很深，认同多神观念，相信神祇有严密的组织体系，除了天上、人间、阴间这三维的世界中有一个职位最高的神统领着诸神之外，每一个地方，每一个领域都有神祇在管理，山有山神，河有河神，树有树神，城市有城隍、乡村有土地神。就是一家一户，也有很多神：门神、灶神、茅坑 （厕所）神，等等，那么，到底有多少神灵与魔怪呢？可能就是专门研究巫教的专家也弄不清楚，而各地的傩戏却有着较为详细而真实的反映。如果将各地傩戏中所敬奉的神灵和驱除的魔怪鬼祟的名字与数量一一统计出来，大概就能弄清楚巫教的整个神灵与魔怪的谱系。

傩戏在民俗事象的表现上，是其它艺术形式难以望其项背的。从民俗的角度上说，每一部傩戏，就是一幅摹写逼真、色彩鲜明的民俗画卷。有的傩戏和民俗紧密地结合在一起，成了民俗事象的有机组成部分，如四川阿坝羌族释比戏 《婚嫁》就是这样。该剧常演出于生活中真实的新郎、新娘成亲的喜庆的日子里，而演出的场所就设在新郎家。当迎亲的队伍到了寨门时，释比让新郎站在家门口等候，并在门口放上“撵煞”的条桌。新娘由迎亲的人从轿中背下来，后面则跟随抬着嫁妆的送亲队伍。新娘到了门口后，神情严肃的释比，念念有词，用手象征性地在新娘身上拍打，以驱逐附在新娘身上的“煞气”。新郎的家人或其他人此时怕这股“煞气”附到自己身上，都远远地离开。新郎这时则站在释比的旁边，佯装满脸怒气地望着红布盖头的新娘。撵煞的法事做完后，新娘由媒人牵着交给新郎。接着，一对新人进入堂屋，在释比的引领下，拜六合、拜祖宗、拜阿爸阿妈与夫妻对拜。拜完之后，进入洞房，释比于此时歌唱祝福词。这样的风俗画面，是旧时的，今日已经不多见了，所以，随着时间的推移，这一剧目的民俗文献的价值会越发珍贵。

二是它活生生地表现了地域文化，能够让读者了解到一个地方的文化精神。每一个地域因其地理条件、经济方式、宗教信仰、民族成分、宗法组织等不完全一样，由它们形成的地域文化便有了很大的差异。而地域文化对于生活在该文化圈中的人的价值观、伦理观、社会观等有着深刻的影响，会使群体形成相同或相似的观念，这些观念以及观念支配的行动又成了该地域文化精神的显性表现。地域文化是一个庞杂的概念，很难用抽象的语言准确地描述出来，要体认一个地域的文化精神，最好的方式是亲身进入该地域，并在相当长的时间内，通过参与或观察去把握。而这样的做法，对于大多数从事文化研究或想了解某个地域文化的人来说，是极其困难的。一般的做法是将反映该地域的文艺作品作为文化资料，去分析研究。而在诸多文艺作品中，傩戏所表现的文化精神是最接近原体的，因为傩戏的创作者基本上都是生活于该文化地域的人，又因这些人读书不多、很少与外界交往，受域外文化的影响程度很低，故而他们的观念、语言、行为等，无不体现着地域的文化。看了他们所创作、所扮演的傩戏，就能基本把握或了解他们所在地域的文化精神。像传统藏戏的大多数剧目所表现的都是佛教的惩恶扬善、利他主义思想，如八大传统剧目之一的 《赤美滚登》则是宣扬利他主义的代表性剧目。剧写百岱国王子赤美滚登，是一个信仰坚定的佛教徒，抱着“只要有人需要，一切东西都愿施舍予人”的宗旨，劝父王慷慨布施，以使穷苦、贫困之人获得温饱。他自己则连双眼都挖出来施舍给盲人。最后，他的行为感动了敌国国王，与本国化干戈为玉帛；也感动了神佛，让他双目复明；坐上了王位后，在神灵的护佑下，风调雨顺，国泰民安。这样的剧目渗透着藏区的文化精神，即：诸恶莫作，众善奉行，信仰正法，戒行正道，慈悲为怀，知恩报恩等。

三是它融进了许多民间故事与历史传说，是一座内容极其丰富的民间文学宝库。傩戏演述的故事多是当地盛行于民间的传说，而且代代积累，并通过一个主干性的故事将若干小故事串联起来。从事傩事活动的的人，不论是巫师、道士，还是普通人，他们都是当地的“故事篓子”，像苏北地区的香火僮子、安顺屯堡长期演地戏的农民，对于从商周到元明的历史故事，可谓如数家珍。其他地方像傩坛掌坛师这类人，对于当地的各种民间故事几乎无不能讲。有些故事因产生时代较远，现已经不为一般人所知，但仍存在于傩戏之中。譬如“秦始皇赶山塞海”的传说，旧时广泛传播，而且不同的地方，情节还有很大的差异，然而，今日60岁以下的绝大多数人都没有听说过这个故事了，但它仍存在于江淮神书“唐忏”中。传说略云：秦始皇修筑长城时，挖出一匹像麒麟似的石马。始皇要骑这石马巡视天下，可石马不动，他便逼使文臣武将找出让石马奔驰的办法，找不到办法便立即处死，一连几日，屈杀了上百个朝臣。在即将处死大臣洪宗时，玉皇差太白金星到月宫砍下梳罗树，与老龙筋做成一根神鞭送给始皇，让始皇用鞭子抽打石马，“打马一鞭去五百，打马二鞭一千程。始皇骑在石马上，四足跑起如驾云。”不料始皇还不满足，用此神鞭抽打石山，将一座座石山赶往大海。东海龙王怕大海被填平，忧愁不已，其女三公主为解父忧，利用始皇好色的秉性，来到始皇必经之处等候，她精心打扮，以绰约的风姿挑逗始皇。三公主在与始皇饮酒交欢之时，乘机窃取了神鞭，旋即逃回龙宫。始皇发觉后，怒火中烧， “朝着石马三头撞，呜呼一命见阎君。”但三公主怀了始皇的孩子，这孩子就是后来的楚霸王项羽。

四是它的许多艺术形态值得今天的戏曲借鉴。傩戏之所以生生不息，为人们喜爱，是因为它的内容与形式吻合了民族的生命需要与审美心理，它的一些成功经验并不因为时代的进步而过时，有些内核能给我们很多的启发。具体地说，有下列三点特别值得注意：第一，将戏剧表演与观众的生命质量联系在一起。傩戏的每一场演出，其内容大体上可分为仪式剧与艺术剧两大部分，仪式剧如“起坛”、“谢土”、“放兵”、“造桥”、“祭表”、“邀神”、“饗神”、 “游村”等，主要目的是邀请各路神祇下凡参与此场傩事活动，请他们驱除邪秽，并赐予人们福祉。对于观众来说，尽管这些表演没有什么艺术性，可看性不强，但是都会来到演出的地方，因为人们认为，通过与“神灵”们亲密的接触，能够获得“神气”与“神力”，因而能增强自己抵御阴邪病魔的能力。虽然不能获得审美上的快感，但有可能提升自己的生命质量。旧时戏曲演出时在正戏之前“跳加官”，即是和傩戏的仪式剧一脉相承的。第二，将演员和观众打成一片，变被动的娱乐为积极的娱乐。傩戏在演出时，允许观众参与演出，甚至会积极主动地邀请观众入戏，如贵州傩堂戏 《甘生赴考》，当秦童要陪甘生往京城赴考而离家时，他的娘子表现出依依不舍的神情，此时的秦童便会问观众：“你们说，我走不走啊？”观众说：“你是雇工，哪里由得了你啊？！”秦童又问：“那我走后，哪位好心人能够帮助照顾我娘子？”此时一群成年男性观众哄笑地抢着表态：“我来照顾！” “我来照顾！”此时的演出场景极其热烈，观众的快乐情状无可比拟。第三，内容富有知识性。傩戏充积着丰富的知识，历史演义故事能够让人们了解历史，尽管这“历史”和真实的历史有很大的距离，但是能够在一定程度上满足文盲或半文盲了解“过去”的渴望。生活故事则能告知观众岁时风俗、人生礼仪甚至农业、手工业等诸多方面的知识。第四，对描写对象进行细致的铺排。喜欢铺排是民族的审美特点，以铺排见长的汉代大赋、《孔雀东南飞》中对刘兰芝精心打扮后的形貌与太守家娶亲聘礼及车马的描绘、《琵笆行》中对琵琶女演奏技艺的摹写，等等，都是为了切合民族的这一审美心理。傩戏的叙事也多是这样，如贵州息烽县流长乡长杆子村阳戏 《造棚》对神鸡的描述：“当初之时无鸡叫，三藏西天带蛋回。带得三双六个蛋，孵出三双六个鸡。寅年出个寅鸡子，卯年出个卯鸡儿。……“将这一只神鸡的来历、本领、对人们生活的影响，不厌其烦地细致铺排，以让观众了解它的每一个细节。

尽管傩戏有着较多的社会与审美的功能，但它毕竟是神灵信仰坚定的农业时代的产物，随着科技的进步与工业化、城市化的进程，在人们掌握自己命运的能力不断提高的情况下，它便呈现出衰弱的趋势。但是，作为一个曾经遍及各地至今仍活跃在许多地方的宗教与艺术的现象，对于认识民族的过去尤其是底层社会的生活状态，无疑是一个重要的窗口；而它的剧本——包容着民族、宗教、经济、宗法、语言、历史、风俗、伦理、医学等丰富信息的物质存在，其巨大的学术价值是毋庸置疑的，并将与时俱增。

参考文献：

［1］陆游.陆放翁全集：上册［M］.北京：中国书店，1986：2.

［2］郑珍.遵义府志 ［M］//中国地方志集成：贵州府县志辑第32册.黄乐之，平翰，等，修.清道光二十一年刊本.成都：巴蜀书社，2006：416.

［3］段明.四川省酉阳土家族苗族自治县双河区小岗乡兴隆村面具阳戏 ［M］.台北：施合郑民俗文化基金会，1993：14.

［4］李怀荪.初论辰河戏目连的历史文化内涵［M］//目连戏研究论文集.侗族陈氏族谱.转引.长沙：湖南省艺术研究所，1993.

［5］赵景深.目连救母的演变 ［M］//读曲小记.北京：中华书局，1959：47.

［6］胡朴安.中华全国风俗志：下篇卷五 ［M］.上海：上海文艺出版社，1988：24-25.