论敦煌曲子戏

杨 贺

（江苏第二师范学院 教育科学学院，江苏 南京 210013）

敦煌曲子戏是指敦煌卷子中保留下来的“小曲戏”，又称“故事曲”。敦煌曲子戏体制短小，以只曲为主，曲调主要来源于教坊曲、民间俗曲和佛曲。曲辞体裁以杂言为主，内容作代言体，以问答体对唱结篇。其题材广泛，或取材于现实生活，或改编自佛经故事，或模仿前代乐府诗。艺术上则吸收了乐府叙事诗、唐诗、民歌曲子词、戏弄和古印度梵剧的特点，且个别曲子戏的曲辞初具剧本雏形。曲子戏的表演形式多样，以分角色的一人或多人表演为主，或以歌舞演故事，或以清唱为主，或付诸管弦伴唱。敦煌曲子戏自唐至明清一直在民间流传、发展，并不断吸收社火、秧歌戏等民间艺术，形成了具有浓郁地域特征及民俗色彩的地方小戏。敦煌曲子戏在戏剧史上占据着重要的地位。它是唐乐舞、戏弄、声诗和曲子词繁荣发展的产物。前辈学者任半塘、唐圭璋等都曾注意到敦煌曲子戏的存在，惜其关注点均在词体起源之探讨，而忽视了其在戏剧、戏曲史上的意义。已有研究多采取音乐或文学本位的静态视角，本文则以动态视角，全面考察敦煌曲子戏。

一、敦煌曲子戏的概念

前人已注意到敦煌曲子戏的存在，以“剧曲”“故事曲”或“变文”名之。清人叶德辉最早注意到曲子戏的存在，在《和观剧诗注》中，他将这种问答体称为“问头”云:“疑亦是剧曲，然则唐时梨园即演此耶？”[1]397显然叶氏已认识到其戏剧性质。唐圭璋则论及曲子戏的叙事性云:“诗有叙事一体，词亦有之。……此集《倾杯乐》……《凤归云遍》……皆于一调之中，自叙个人经历。……唐词有自序，亦有对话，开曲之先例。”[2]84可见，唐先生将曲子戏视作曲子词的一部分，且将曲辞敷演故事而非抒情的原因解释为:“初期词叙事自由。平民借调叙事，漫无范围，自由已极！不似后世词径之狭。”[3]43唐先生认为词源自民间，其最初呈现出一种自由的形态，既可叙事，又可抒情。任半塘先生则称敦煌曲子戏为“变文”云:“凡演故事，由多种不同之辞体与说白，综合组成，以供讲唱者，皆可视为变文也。”[1]390根据敦煌曲子戏的类型和前辈学者之论，我们将敦煌曲子戏从敦煌曲中抽离出来，名之以“戏”，以将其区别于曲子词和乐府叙事诗。理由有三:一是剧本形态作代言体叙事，且具有浓郁抒情性。二是表演方式上以歌舞演故事，且综合多种伎艺。三是艺术效果上具有很强的剧场性和可重复性。

敦煌曲子戏的剧本形态作代言体，且以问答体的对唱演故事，曲辞具有浓郁的抒情性。

“代言体”和“演故事”是戏剧的基本要素，曲辞浓郁的抒情性则是戏剧的显著特征。前代学者对“戏剧”的定义以王国维、任半塘和周贻白之论最为世人所接受。王国维在《宋元戏曲史》中定义“戏剧”云:“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必……真正之戏剧，起于宋代。”[1]395在王国维看来，“真正的戏剧”有念白、舞台动作和歌唱，且敷演故事。任半塘从唐代社会的各种现象与“戏”的联系定义戏剧为:“凡综合多种伎艺，去演故事，作代言，能感动当场观众的，便是戏剧。”[4]1-35又云:“敦煌曲中，内容演故事，结构又作问答体者，为数颇多。综合资料，约分两类:一曰演故事，一曰兼讲唱。”[1]392又云:“曰‘演故事'，而不曰‘叙事'，或‘咏故事'者，为其涵义有别:叙述故事不包含代言体；既有代言体，则难谓‘叙事'。”[1]390任先生以敏锐的学术眼光发现曲子戏区别于曲子词和叙事诗正在于它的代言体和演故事两个方面。洛地先生亦云:“一班演员，妆扮成别个模样(包括神鬼)，状其形、言其语、行其事，敷演一个有情节，有矛盾的，有头有尾的故事。”[5]258代言体是指演员以剧中人的角色而非叙述人的身份进入作品，并以剧中人的语言来塑造形象、演绎故事。叙事体则是故事叙述者以全知全能的叙述角度，即第三人称的视角来刻画形象、讲述故事，体现了叙事的灵活性。现存敦煌曲子戏曲辞有鲜明的角色性，即以演员分角色的对唱结构作品，通过剧中人口吻的变化来切换叙述角度，以此推进故事演进，可谓典型的代言体。戏剧以代言的形式演故事，即剧中的环境、人物描写和情节进展都通过演员的语言展现出来，故具有浓郁的抒情色彩。如S.1497载《少小黄宫养赞》歌辞前列有出场人物身份的提示语，如“父言”“妹答”“太子言”等。从此赞歌辞体式知，不同的人物演唱时用不同的曲调演唱，与后世戏剧极相类。又S.6631V之《辞父母赞一本》歌辞亦以五七言为主，亦标明人物，如“父母答男女”“男女答父母”等。

敦煌曲子戏的舞台表演以歌舞演故事，且综合多种伎艺。敦煌曲子戏概念的提出和判定涉及到中国古典戏剧的演变。王国维和任半塘分别将戏剧起源断于宋代和唐代，其本质的区别是对成熟的古典戏剧应具备的艺术形态的不同认知。我们认为对戏剧概念的判定当以历史的动态眼光视之，即将唐敦煌曲子戏放在整个古典戏剧演变的链条上去探究。以此观之，唐敦煌曲子戏是联结秦汉歌舞戏、戏弄、杂技和宋元以后戏剧、戏曲的重要环节。原因是唐敦煌曲子戏正式开启了综合多种伎艺，以歌舞演故事的先河。这一方面符合今人认定的戏剧为一门综合的艺术形式，另一方面它脱离了前代戏弄以游戏态度模仿生活的单一创作阶段，开始进入有意识虚构故事，并追求鲜明的舞台视觉效果来创作戏剧的阶段。这种有意识的创造不仅为戏剧提供了固定脚本，同时也为吸引大量观众的固定剧场演出提供了可能。唐敦煌曲子戏在多元的音乐与文学环境中孕育，且以观众喜好为导向来创作剧本并开展有效的舞台表演，这些均是戏剧形成的重要标志。正如周贻白在《中国戏剧史长编》中云:“乐舞和戏剧，本来截然两途。但因中国戏剧实际发生于歌舞，直到现在，还偏重这方面。唐代，便是这种表演形式的戏剧的发扬期。”[6]73如前所云曲子戏《凤归云》，又称“《凤将雏》”，即以歌舞演故事，岑参在《玉门关盖将军歌》中云:“美人一双闲且都，朱唇翠眉映明矑。清歌一曲世所无，今日喜闻凤将雏。”[7]2058可知在盛唐时期《凤归云》已经是以歌舞演故事了。又见于敦煌卷子的P.13360、S.10467、S.12080、S.12985、S.14012的《苏幕遮》正是唐代五台山僧侣将西域佛曲与本土乐舞、杂戏融合而创作的，也是用唐大曲演奏的歌舞戏的实例之一[8]736。而S.2440vb所收《太子成道戏剧》则被任半塘视作“关于剧本之资料”，并指出它“开端布置，俨然已接近剧本”[9]1000。饶宗颐则认为它是“表演《太子修道》之歌舞剧”。辞云:

[队仗白说]白月才沉形，红日初生，仪仗才行，天下宴静。烂（满）漫绣衣花灿烂，无边神女貌萤萤（莹莹）。[青一队，黄一队，熊踏]。

[大王吟]拨棹乘船过大江，神前倾酒五三缸。倾杯不为诸余事，（大王！）男女相兼乞一双。

[夫人吟]拨棹乘船过大池，尽情歌舞乐神祇。歌舞不缘别余事，伏愿大王乞一个儿。

[回（鸾）銮驾却]

[吟生]圣主摩耶往后园，频（嫔）妃彩女走（奏）乐喧。鱼透碧波堪赏玩，无忧花色最宜观。

在这个曲子戏中有“青一队，黄一队，熊踏”，这源自刘驾《驾幸温泉赋》:“青一队兮黄一队，熊踏胸兮豹拏背。朱一团兮绣一团，玉佩珂兮金镂鞍。”①《文渊阁四库全书》,第1042册:847-848。这是描写佛祖出家后其父母净饭王夫妇出行求子的队仗，从中可见当时舞队服色的不同。又据《杂譬喻经》载:“昔波罗奈国有大力士八人，一人当六十象力。……佛于是化作年少力士来角犄。……力士出外相见，将诣戏场，轻其年少，便欲扑杀之。”②《杂譬喻经》《.大正藏》,(4)，第505页。可见当时佛曲戏的演出中运用了西域的幻术、杂技等多种伎艺。从这些曲子戏中我们可以看出，戏剧的表演不是简单地将歌舞、杂技混合在一起，而是有意识地选择演员、伎艺、服装、道具等来配合故事的表演。

敦煌曲子戏演出的剧场性是其判定的第三个理由。王国维和任半塘先生关于戏剧内涵的定义虽有不同，但有一点却是共识，即他们均强调戏剧表演的“剧场性”。在王国维看来，“剧场性”指真戏剧应有固定的演出场所，如元杂剧的表演即在城市的勾栏、瓦舍中进行。“剧场性”任半塘指的是“能感动观众”。王、任二人对“剧场性”内涵定义虽不同，但其本质是戏剧演出要有固定的场所且能以成型的艺术表演吸引观众。宋元及其以后出现了成熟的戏剧、戏曲，它们主要的特点是高度虚拟的舞台、鲜明的角色意识、多元的表演手段、自由的时空观念、虚实相生的表演技巧和大团圆的剧情结构。但是这些特点的形成都必须以舞台表演、吸引观众为前提。敦煌曲子戏是唐代城市经济繁荣发展的产物，尤其是一些佛曲戏的表演主要在长安城中专业的娱乐场所——“歌场”“变场”“戏场”中进行。胡士莹《变文考略》云:“形成变场、戏场的原因，与寺院‘设乐招会'‘俗讲'‘呗赞'是有关系的。”[10]131佛曲戏因其目标在劝诱世俗信众，其演出者多是身兼多种才艺的僧人，故其表演颇能动人。如《高僧传》卷15“唱导科”云:

尔时导师则擎炉慷慨，含吐抑扬，辩出不穷，言应无尽，谈无常则令心形战栗，语地狱则使怖泪交零，征昔因则如见往业，核当果则已示来报，谈怡乐则情抱畅悦，叙哀戚则洒泣含酸。于是合众倾心，举堂恻怆，五体输席，碎首陈哀，各各弹指，人人唱佛③《大正藏》，(50)，第 418页。。

由此可见，敦煌曲子戏在当时已经发展成为一种具有很高艺术感染力的戏剧形式。虽然敦煌曲子戏体制短小，不可能有宋元杂剧完整的戏剧故事，但是其演出的剧场性是不可否认的。故本文名其“曲子戏”，曰“曲子”因其曲调来源于敦煌曲，曰“戏”因其曲辞作代言体，分角色演故事，一问一答，且间有歌舞、乐器相佐，且个别曲辞初具剧本之形。

二、敦煌曲子戏的来源

敦煌曲子戏作为唐代新兴的音乐文学，它随着燕乐的娱乐化、佛教的世俗化、佛曲的华化和传播，以及歌诗、民间曲艺的兴盛而产生。敦煌曲子戏上承汉代以来民间曲艺艺术，并广泛运用唐代音乐文学形式来丰富自身，是唐代宗教、乐舞、文学、经济繁荣发展的产物。敦煌曲子戏包含着丰富的艺术元素，因此对其生成原因的分析不能单一化，我们既要将其放在古典文学发展的历史轨迹中去进行纵向审视，也要将其与唐代社会的诸种文化现象联系起来进行横向剖析。

首先，唐燕乐的娱乐化为敦煌曲子戏的产生提供了音乐基础。燕乐的娱乐化是指其由教坊宫掖流向民间时，燕乐的功能由宫廷仪式用乐变为民间娱乐的过程。在这个过程中，燕乐中的一些乐曲被配以歌诗、歌辞进行演唱而声乐化。经传唱，一些乐曲成为固定旋律，人们开始以乐拍来倚声填词，从而产生了有别于前代乐府的曲子，而后产生词、曲、戏剧等音乐文学形式。词、曲、戏剧并非燕乐的产物，燕乐的娱乐化为其直接的音乐来源。从《类筝治要》等文献征引的《院禅谱》及残存《天王寺雅乐谱》看，燕乐乐舞不仅已成为佛教礼仪用乐，且世俗化、娱乐化痕迹明显。而从其他唐代文献记载来看，很多文人的歌诗被配以燕乐乐曲，如白居易《何满子》本是《听歌六绝句》之一，并非是歌辞，只是被配以燕乐器乐曲。前文所述现存敦煌曲子戏中的《凤归云》《倾杯乐》《浣溪沙》等均出自教坊曲。由此可见，唐代燕乐由宫廷流向民间时，已由原来的器乐曲变为声乐曲，被广泛运用到演唱等娱乐活动中，并广泛吸收民间曲艺形式来发展自身。

其次，唐代佛教的民俗化是佛曲戏产生的诱因。敦煌曲子戏中有很大比重的佛曲戏。它们是唐代佛教民俗化发展的产物。唐代佛教民俗化是指佛教由学理型宗教向民俗型或实践型民间宗教的转化，“民俗佛教”是指“以偶像崇拜为中心和求福求运为主要特征的、在知识程度较低的信徒中流行的佛教形态”[11]76。民俗佛教最大的特色是尽力吸收一切通俗艺术，作为传教的方便法门。《高僧传》卷7《慧严传》云:“慧远法师尝云:‘释氏之化，无所不可，适道固自教源，济俗亦为要务。'”[12]73佛教最初主要是在上层贵族和文人中传播，而随着社会发展，为了巩固其地位，并与中土道教争夺信众，佛教开始打开传教方便法门，广泛利用民间音乐文艺吸引信众。这样一来，佛教最初运用中国文人改制的音乐文学便不再适合底层信众，而需要用底层人喜闻乐见的音乐文学形式来改革唱导制度以传播教义。对此，《续高僧传·杂科声德篇》载:

爰始经师为德，本实以声糕文，将使听者开神，因声以从迥向。顷世皆捐其旨，郑卫珍流，以衷婉为入神，用腾掷为轻举，致使淫音婉委，娇弄颇繁，世重同迷，勘宗为得。未晓闻者悟迷，且贵一时倾耳。斯并归宗女众，僧颇嫌之。而越坠坚贞，殊亏雅素，旦复雕讹将绝，宗匠者希，昔演三千，今无一契①《大藏经》,(50):705c.。

唐佛教用乐制度的这一改变使其重视利用民间戏剧以招揽信众。南北朝时期，慧远利用唱导开佛教通俗化宣传的先河，而唱导仅限于通俗化的讲经。佛经丰富的故事内涵、佛教对音乐传播教义的重视，这二者使佛教的通俗化宣传由唱导师的通俗化讲解变为戏剧演绎。隋阇那崛多翻译《佛本行集经》中有“那咤迦”语，原注:“隋云以歌说吉事也。”许地山认为“以歌说吉事”相当于中国的戏曲。胡士莹曾分析云:“形成变场、戏场的原因，与寺院‘设乐招会'‘俗讲'‘呗赞'是有关系的。寺院既形成变场、戏场，因此，长安的士子娼妓们，便往往借赴会出游。”[10]131钱易《南部新书》戊卷载:“长安戏场，多集于慈恩，小者青龙，其次荐福、永寿。”[13]67又唐初释道宣《广弘明集·滞惑解》:“设乐以诱群小，俳优以招远会。”[23]佛教利用戏剧表演将佛经故事进一步故事化、通俗演义化，这使佛教传播者花费较小的力气即可收获最多的信众。

最后，唐代城市经济的繁荣和民间讲唱文艺活动的兴盛是敦煌曲子戏产生的又一基础。汉代以来，起自民间的文艺形式经演唱走上了成熟发展的道路。文人在民间文艺的基础上创作出了更为高级的音乐文学体式。受唐代寺庙僧讲的影响，唐代民间音乐文艺代表是俗讲文学。变文作为俗讲的底本，其对佛经故事的通俗化改编和配合音乐的表演为后世戏剧脚本创作提供模板。变文的内容不仅包含僧讲的底本，也包括俗讲的底本。任半塘先生定义变文云:“凡演故事，由多种不同之辞体与说白，综合组成，以供讲唱者，皆可视为变文也。”[14]407-408变文之“变”指的是将典籍中记载的内容以一种通俗的方式传播给大众，即变文对典籍内容的改变较小，而对典籍内容的呈现方式作了较大的变动。周绍良先生亦于早年指出:“变文，意即把一种记载改变成另一种体裁的文字。”[15]61俗讲的底本变文为戏剧剧本的创作提供了模板。周育德说:“不妨以唐末五代流传下来的俗讲底本‘变文'为代表的说唱本，称做‘准剧本'。”[16]184因为“它在本质上是属于说唱的曲本，但这种曲本提供了舞台表演的根据与可能性。它相当于后世所谓的‘总纲'或‘幕表'。它体现了叙事讲唱文学和戏曲文学的双重品格，是由说唱艺术向戏曲艺术过渡的桥梁”[15]61。民间俗讲文艺活动的繁荣发展促进佛教典籍的通俗化、曲艺化和伎艺化，这为戏剧剧本的创作提供了宝贵的经验。

综上所述，敦煌曲子戏是前代乐府、隋唐燕乐、佛曲、民间音乐等多种音乐和文学交融的产物。故其艺术上兼具乐府、唐诗、民歌曲子词的特色，且对词、曲、戏形成有重要的影响，在中国戏剧和音乐史上占据着重要的地位。

三、敦煌曲子戏的类型

根据敦煌曲子戏的音乐来源和曲辞内容，将其分为俗曲戏和佛曲戏。俗曲戏在曲子戏中数目较少，其曲调多来自教坊曲、民间小曲等。俗曲戏的题材主要有三类。一是演绎现实生活。这部分曲子戏曲辞内容延续了“感于哀乐，缘事而发”的汉乐府的现实主义精神，多反映现实生活。如反映社会现实政治事件，如《酒泉子》:“每见惶惶……”咏昭宗乾宁二年为避宦官之乱而逃避河东事。又如反映代尚文崇武并重政治体制下文人与武将之间较量的，如《定风波》二首儒仕互相诘难，各逞其能，言辞幽默诙谐。又如展现平凡人艰辛、苦难的经历，在《菩萨蛮》中一位科举士子讲述自己离乡求宦不成而暂隐江湖谋求终南捷径，类似一幕自传小戏。又失调名P.3123一对贫贱夫妻讲述落难他乡的故事。P.3360则一小兵自述在战场上之经历。又现实婚恋题材，如《倾杯乐》从一女子未嫁时事讲到误嫁，以及嫁后之事。又《南歌子》二首一男一女一问一答，问者穷追女子心曲，答者婉陈深情。二是改编前代乐府诗。如《凤归云》二首，模仿《陌上桑》，情节相同，上片一位锦衣公子备申对东邻罗敷倾慕之情，下片则罗敷自述身世以明志。三是敷演历史故事，如《捣练子》127、130演孟姜女事。末首“君去前程但努力，不敢放慢向公婆”，已属代言。

佛曲戏主要是指以敦煌卷子中保留的一些以佛曲为载体，综合多种伎艺，以歌舞演故事，作代言体，且能感动当场观众的佛教戏剧[16]184。佛曲戏占敦煌曲子戏比重较大，后世影响广泛，其曲辞与后世剧本颇类，表演方式影响了后世的戏剧、戏曲。佛曲戏的曲调除了教坊曲、民间曲调，还有西域佛曲、印度佛曲和华化佛曲[17]64-71，其曲辞内容主要有两类:佛本生戏和劝化戏。

佛本生戏多有曲调名可寻，如《散花乐》《太子十二时》《五更转》。这部分曲子戏属于代言体的故事曲，主要讲述太子成佛故事。失调名的佛曲戏体制接近后世戏剧，曲辞与后代剧本无别。这部分戏剧在佛曲戏中占据着很大的比重，如S.2440vb《太子成道戏剧》被多名学者认为是戏剧，如任半塘认为此剧“开端布置，俨然已接近剧本”。饶宗颐认为它是“表演《太子修道》之歌舞剧”。欧阳友徽肯定其曲辞的剧本性质，理由有三:第一按角色分词，第二按角色分段，第三按角色提示[18]66。又如P.3128vc曲子戏被任半塘称为“在和尚俗讲中，插入贫家夫妇互诉困苦之一幕戏剧”[9]556。S.6923v所收戏剧则讲述了须大拏太子向婆罗门施舍儿女的故事。

劝化戏是指曲辞内容通过故事来劝化俗众皈依佛门的戏剧。这部分戏剧颇有歌剧色彩，多无曲调可寻，疑其多伴佛曲曲调，且有成型的演出模式。劝化戏的曲辞内容或敷演佛教经义，如S.3017+S.5996、P.3409写卷之《禅师卫士遇逢因缘》，李正宇先生认为其性质类似于宋、金、元时代的《诸宫调》，且早于《诸宫调》三百多年，是《诸宫调》之祖[19]48-56，其中出现了多个人物及简单的故事情节，交代故事进展的是散文体的叙述语，而人物之间的对话则是诗偈。又S.2672b等写卷录禅宗歌偈《禅师少女问答诗》亦颇类后世戏剧，文中二人以对唱的方式讨论般若性空之题，且禅师唱辞为两首五言四句偈，而少女则多了一首“三、七、七、七”式的杂言偈。或敷演僧徒皈依佛门故事，如S.1497《少小黄宫养赞》。又S.6631V之《辞父母赞一本》，赞中的唱词，以七言、五言为主，有的亦标明人物，如“父母答男女”“男女答父母”等，曲金良称其为“中国现存最古的小剧本”。全赞韵散结合，散文部分重点讲述出家前的准备及仪轨；韵文部分为出家者辞别父母与接受剃度时的唱词。散文部分内容根据《维摩诘经》和《佛说法华三昧经》撰写，韵文部分的唱辞又分为两组:第一组唱辞是由父母与即将出家的儿女轮唱，第二组则由参与剃度的诸法师及其他的僧众轮唱。或讲述俗众人世苦难经历劝其皈依，如S.3128《贫夫妇念弥陀佛》，且可视作唐代戏剧的演出脚本[20]227-243。

敦煌曲子戏曲辞内容作分角色的代言体叙事，且个别剧目已有固定之演唱曲调，其艺术特点已迥异于曲子词、乐府歌诗，初具戏剧之规模。曲子戏孕育于唐代乐舞文化土壤中，本身具有曲子词和声诗等唐代流行音乐文学的特点，但细究其艺术特点，则会发现其实质上已是戏剧雏形。

四、敦煌曲子戏的艺术表演

敦煌曲子戏中的俗曲戏和佛曲戏因创作方式和艺术功用的不同，呈现出相异的艺术风格。俗曲戏是继汉乐府、魏晋乐府之后，在唐声诗、曲子词和民间叙事文学影响下出现的一种民间曲艺形式。它继承并发展了古乐府对话式的结构、戏剧化的情节，同时又兼有曲子词浓郁的抒情意味，形成了独具一格的艺术特点。佛曲戏是南北朝唱导兴起以后，在佛曲的繁荣发展、梵剧的东渐和唐代佛教讲唱文学兴盛的背景下产生的一种新的佛教音乐文学。佛曲戏以佛曲为载体，其曲辞题材主要来源于佛经，风格上兼有印度梵剧和本土戏弄的特点，表演体式为分角色对唱，兼有合唱，歌唱方法以转喉和长引为主。

俗曲戏的曲调以唐曲子为主，表现出“外词内戏”的艺术特点，即外在体式颇类曲子词，而内部对话式的结构、代言体的性质、鲜明的舞台表演则隐含着“戏”的基因。一方面，唐代繁荣发展的城市经济、乐舞和诗歌刺激了唐声诗的发展，于是产生了大量配合音乐演唱的歌辞。一些歌辞受唐律诗的影响，有明显的律化痕迹，讲求严整的格律。当这些律化的歌辞以固定的曲调形诸文字，便形成了早期的词，曲调便成为了词牌，后人便可按谱填词。现存俗曲戏的曲调有八个:《凤归云》《倾杯乐》《捣练子》《定风波》《浣溪沙》《南歌子》《酒泉子》和《菩萨蛮》。这八首作品皆为上下两片，且有明显律化痕迹，其体式与后世同调名词颇相类。如《凤归云》原有绝句一体，王国维《题敦煌所出唐人杂书六绝句之三》云:“虚声乐府擅缤纷，妙悟新安迥出群！茂倩漫收双绝句，教坊原有《凤归云》。”[21]596又如《倾杯乐》据《隋书·音乐志》载:“献奠登歌六言，象《倾杯曲》。”又据张鷟之《游仙窟》小说，知舞席间所歌《倾杯曲》亦多为六言四句。因此，脱胎于曲子词的曲子戏在文体上自然与之相类。但是，曲子词与曲子戏因文体结构和性质的不同，使二者内在艺术质性上有显著区别。另外，曲子戏在古乐府对话式的文体结构和戏剧性和情节中渗入鲜明的角色意识，形成了细美、谐趣的声情，重铺叙渲染的手法和自由的时空结构。词曲乃古乐府之流变，以敦煌曲子戏论之，它吸收了古乐府对话式的文本结构和戏剧化的情节，但又有所创新。曲子戏与叙事诗的区别则是叙述角度和方式的不同。作为叙事文学，乐府叙事诗以全知的视角展开事态的讲述，并通过感物兴情、缘情取象方式写景抒情，使观众从听觉直观上把握情节和人物。代言体的曲子戏则摒弃了乐府叙事诗讲述型的叙述方式，而采用呈现型的叙述方式，即戏中的人物、情节和环境均是由演员一人主唱或两人对唱，演绎故事情节。曲子戏以演为主，故事情节和景物描写都必须围绕角色演出展开，故其唱辞有浓郁的抒情意味和鲜明的视觉效果。乐府叙事诗讲述型的叙述方式以故事情节吸引人，其叙述节奏较快，故其环境描写多为感物兴情式。曲子戏呈现式的叙述方式以演员的表演吸引观众，将叙述节奏放慢，故事情节弱化，渗入了角色的心理活动，重铺叙、渲染，抒情更为细腻。演员的表演带给了曲子戏最显著的艺术特征是自由的时空艺术。以《凤归云》为例:

幸因今日。得睹娇娥。眉如初月。目引横波。素胸未消残雪。透轻罗。（）（）（）（）（）朱含碎玉。雪髻婆娑。东邻有女，相料实难过。罗衣掩袂。行步逶迤。逢人问语羞无力。娇态多。锦衣公子见。垂鞭立马。肠断知么。

儿家本是。累代簪缨。父兄皆是。佐国良臣。幼年生与闺阁。洞房深。训习礼仪足。三从四德。针指分明。娉得良人。为国愿长征。争名定难。未有归程。徒劳公子肝肠断。谩生心。妾身如松柏。守志强过。曾女坚贞[4]5。

此戏改编自汉乐府《陌上桑》，上片以锦衣公子的口吻先连用比喻极言女子美貌、倩影，最后表达倾慕之情。以人物描写论之，《陌上桑》原文对罗敷的外貌描写仅仅从穿戴入手，余则侧面描写。唐诗中描写美女也多是简笔勾勒轮廓，继而对眼、唇、胸或手某一部位多简要勾勒，此辞则连用比喻，细腻地勾勒美女容貌、动作。下片东邻女先交代身世，回忆未嫁前的闺阁生活，嫁后丈夫远征在外，最后表明心志。叙述方式上，《陌上桑》有故事叙述者、罗敷和使君三个叙述人，而此辞以东邻女和锦衣公子的对话构成。时间上，她回忆过去，言及现在；空间上，则有闺阁、战场、夫家。此辞没有紧凑的故事情节，但却将女子和公子之间的痴情展现出来。以故事情节论之，此辞比《陌上桑》交代的背景更为详细。又《南歌子》二首为一男一女一问一答，男子穷追女子对他的感情如何，女子委婉陈述心曲，如男子问:“罗带同心谁绾？甚人踏破裙？蝉鬓因何乱？金钗为甚分？红妆垂泪忆何君？”女子唱辞曰:“罗带同心自绾。被狲儿踏破裙。蝉鬓朱帘乱。金钗旧股分。红妆垂泪哭郎君。”此辞的表演方式为二人对唱，角色分明。任半塘认为这二辞在当时可能入歌舞戏，入陆参军，入俗讲，且佐以说白，或其他体辞，以供讲唱。由此可见，俗曲戏运用流行曲调演唱，但其歌辞既不类于词之抒情，亦不类于乐府之叙事，而颇类一幕小曲戏。

佛曲戏的曲调主要来自西域佛曲、华化佛曲和原始佛曲，其曲辞内容或敷演佛经故事，或为劝化俗众的小戏，演唱方式有对唱、分唱、合唱，演唱方法以转喉和长引为主，其声乐风格则清亮遒劲、哀婉绵长，艺术特点上则华梵兼收。佛曲戏是佛教弘扬者借助戏剧的形式，通过演员塑造的艺术形象，将佛经虚构的故事活灵活现地表演出来，以达到最大限度俘获信众的目的。佛曲戏的剧本形态、表演方式、语言技巧对后世的戏剧、戏曲有重要影响。

首先，以剧本形态而论，佛曲戏有明显提示角色身份、唱辞。如S.6631V之《辞父母赞一本》，以七言、五言偈赞体为主，全辞讲述一个出家者剃度前辞别父母、剃度的故事。曲辞韵散结合，韵文内容来自《维摩诘经》和《佛说法华三昧经》，主要交代出家前的准备及仪轨，韵文是出家者与父母道别的唱辞。韵文前有“父母答男女”“男女答父母”字样提示演员身份，姑试举一二如下:

6.今欲请师剃发，脱俗被缁，永亏拜伏

7.之仪，长辞臣子之礼。下（不）胜攀暮（慕）欠（久）拜，辞父母云：“父母！

8.愿听我曹等出家，坚持禁戒作沙门。十方诸佛甚难

9.逢，我等誓当随佛学。”父母答男女：“我久劬劳养男女，

10.为于经嗣答吾恩。汝今舍我欲出家，使我孤独依我活。”

S.1497《少小黄宫养赞》此赞包括11首唱辞，或为五言4句，或为七言4句(个别七言句还加有衬词)，歌辞前则有出场人物身份的提示语，如“父言”“妹答”“太子言”等。从其文体性质言，极类后世的戏剧。前文所言S.2440vb《太子成道剧》最后一段的三首七言四句体吟词未标人物身份，内容赞颂释迦牟尼出家修道，疑其亦为众演员的合唱。由此可见，佛曲戏的创作者已经有了分角色结撰剧本的意识，其所撰唱辞已初具剧本形制。

其次，以表演方式论之，佛曲戏吸收梵剧前有引子，中间分唱或轮唱，后有合唱尾声的特点。S.6631V之《辞父母赞一本》韵文部分的唱辞分两组:第一组是父母与将要剃度的儿女轮唱，第二组由参与剃度的诸法师与僧众的轮唱。而S.6923v《须大拏太子度男女赞》、S.1497、S.6923v收失调名《须大拏太子度男女》前有引子，后有尾声。引子内容盛赞佛德，模仿了梵剧序幕中称赞天神或国王相同，尾声唱辞表祝愿。其辞云:

儿言：（《小小黄宫养赞》）小小黄宫养，万事未曾知。饥亦不曾受，渴亦不受侍（持）。（佛子）

父言：罗睺一心成圣果，莫学五逆堕阿鼻。生生莫相（想）怨家子，世世长为侥幸儿。（佛子）

儿答：我今随顺歌歌意，只恨娘娘犹未之（知）。放儿暂见娘娘面，须臾还却亦何之（迟）。（佛子）

父言：我今为宿时（持），不用见夫人。夫人心体软，母子最为亲。（佛子）

佛曲戏前的引子来源于古印度佛曲中的歌赞，一首歌赞即一契。对此，鸠摩罗什曾云:“天竺国俗，甚重文藻，其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德。见佛之仪，以歌叹为尊，经中偈颂，皆其式也。”①《出三藏记集》.中华书局，1995:第534页。佛曲戏前的引子演化为后世戏剧中的登场曲，王骥德《曲律》云:“登场首曲，北曰楔子，南曰引子。”[22]60《元曲选》中有楔子的剧本69种，其中有三分之二的剧本引子是在开头，且只指曲不含白。以上所举佛曲戏的演唱方式皆为先分唱或轮唱再合唱，这一点影响了后世南戏的剧本体制。最能体现南曲戏文演唱形式特点及灵活性的是南曲戏文演出中随时可见的“合唱”，且这种“合唱”一般出现在唱段的结尾，一般都是前“唱”后“合”[23]262。如《宦门弟子错立身》中一段[醉落魄]唱段，生唱两句，净接一句:

（生唱）[醉落魄]令人去久传音耗，至今不到

（浄）心忙意急归来报

（旦）得见情人，心下称怀抱

（生唱）[狮子序]张协恨时未至，居家出路，长是不利。

（旦）不在疏狂惟在自守己，看造物如何。

（生）张协只仗托诗书。

（旦）奴家惟凭针指

（合）逆来顺受，须有通时②《永乐大典戏文三种校注》.中华书局，2009:第231页。。

南曲戏文中的“合唱”在渲染舞台气氛和揭示人物内心等方面也发挥了其独特的作用[23]262。而佛曲戏结尾的合唱也有渲染舞台气氛和揭示人物情感的作用。

再次，以音声演唱方法论之，唐佛曲以转喉和长引为主，这对后世昆曲演唱方法有显著的影响。据《大慈恩寺三藏法师传》卷3载古印度原始佛曲演唱方法有“苏漫多声二十四啭”。又唐道宣撰《续高僧传》卷30记慧常演唱佛曲云:“以梵呗之工，住日严寺。尤能却啭，哢响飞扬。长引滔滔，清流不竭。然其声发喉中，唇口不动。与人并立，推检莫知。”③道宣《.续高僧传》[M].大正藏(50):第704-705页。又记神爽演唱佛曲云:“唱梵弥工长引，游啭联绵，周流内外，临机赊捉，惬洽众心。”④同上。由此可见“转喉”与“长引”是佛曲特有的演唱方法，从文献记载来看，这二者演唱技巧基本相似。日僧空海(774—835)在《悉昙字母并释义》称“转”指的是字母之间的辗转拼合。根据唐释智广的《悉昙字记》、日僧空海的《悉昙字母并释义》、安然的《悉昙十二例》及玄奘《大唐西域记》卷2、义净《大唐三藏法师传》卷3和《南海寄归内法传》卷4“西方学法”等可知，梵文字母的元音可以独立促成一个音节，而辅音须与元音拼合才能形成一个音节。而李新魁认为:“悉昙章就是讲究梵语元音与辅音辗转相拼的音节表。”[24]45-49据此，周贻白先生认为“转喉”的演唱方法是指演唱者气发丹田，演唱时将四声与切音有机拼合。它要求演员既要唱好一个字的韵头、韵腹和韵尾，又要在声与声、字与字之间从容过渡，做到声中无字，婉转悠扬、字正腔圆[25]163。此外，周贻白认为“长引”的演唱特点有三:一是气出丹田，声音淳厚；二是用反切法，将上字字头(辅音)引入字腹、尾的元音；三是一口气唱出，不换气[25]142。转喉与长引后来被用于戏剧、戏曲的演唱，尤其是昆曲。至于其具体演唱方法，杨荫浏先生曾以《桃花扇》中李香君唱辞“雨丝风片”中“丝”为例，进行解释。杨荫浏云:“‘丝'字属‘支时'韵，要求咬正了‘思'的声母始终不变，而同时从嗓子内发出声音，把它传出来，而且持续下去，不能张口唱。这的确是一个比较难唱的字。”[26]596从杨先生的描述中，我们可以看出昆曲的演唱方法吸收了长引和转喉的演唱技巧。同时我们也可以明确原属佛曲戏的演唱方法被俗曲戏借鉴，并形成了固定唱法。

最后，以艺术风格论之，佛曲戏音乐风格清亮遒劲、哀婉绵长，其曲辞则兼具印度梵剧、西域戏弄和中土民间戏剧的艺术特点。一方面，佛曲戏音乐来源于佛曲，故沿袭了佛曲清亮遒劲、哀婉绵长的音乐风格。南北朝佛乐大兴，杨衒之《洛阳伽蓝记》载:“至于大斋，常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管廖亮，谐妙入神。”①《洛阳伽蓝记校注》，范祥雍校注，上海古籍出版社，2006年版，第52页。此一时期，深谙佛教文学与音律的西域僧人鸠摩罗什东迁至凉州与中原，经常与僧众探讨佛曲的制作与演唱技巧，要求佛曲演唱要达到“哀莺孤桐上，清音彻九天”的艺术境界。至唐，为最大程度俘获信众，传播佛教经义，佛曲戏吸收流行音乐曲调形成了精妙绝伦的演唱方法和风格。另一方面，佛曲戏艺术风格上兼有印度梵剧、西域戏弄和唐民间戏弄特色。前文所引 S.6923v、S.1497、S.6923v收失调名《须大拏太子度男女》、S.2440vb《太子成道剧》有明显的印度梵剧特色。而P.3128号抄卷《贫夫妇念弥陀佛》是由贫困老夫妻上演的小戏，先由老汉叙述世道不公致使其受贫穷，然后其妻子以夸张的口吻抱怨，最后由老汉幽默诙谐地狡辩。李小荣认为这种夫妻间相讥嘲、胡诉胡辩的小戏，颇类于当时的《踏摇娘》，其极有可能是寺庙僧侣据《踏摇娘》改编而来[20]227-243。见于敦煌卷子的P.13360、S.10467、S.12080、S.12985、S.14012的《苏幕遮》正是唐代五台山僧侣在西域佛曲和乐舞杂戏的基础上发展出了佛教歌舞戏。据慧琳《一切经音义》卷41载:“苏幕遮，西戎胡语也，正云‘飒磨遮'。此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也。”[28]90-91任半塘《唐戏弄》认为此戏在西域之用颇类中土盛行的傩戏，在于逐恶鬼以祈祥瑞。任半塘根据文献载其与浑脱、大面、拨头相类，推断其为歌舞戏[9]555-557。

综上所述，敦煌曲子戏的产生是在唐乐舞、戏弄、佛曲、古印度梵剧、西域戏剧等多种文艺形式综合作用下产生的音乐文学形式。敦煌俗曲戏在后世的演变中，不断与民间俗曲融合，并广泛吸收社火、秧歌戏等相关民间曲艺形式，形成了集不同曲调唱腔于一体的独特表演形式。同时，至元明清时期，敦煌俗曲戏在各地形成具有不同风格的地方小戏，如新疆曲子戏、宁夏曲子戏、华亭曲子戏等。一些佛曲戏歌辞可视作“准剧本”，其完整的剧本形态、精彩的戏剧冲突、动人的故事情节和代言体的演唱再配以歌、舞、杂技等艺术手段，便产生了早期的戏剧。

五、敦煌曲子戏的戏剧史意义

敦煌曲子戏以其新颖的音乐、细美的声情、诗化的辞采、鲜明的画面、戏剧性的情节在当时广为流传，并对后世词曲的艺术特点影响深远。敦煌曲子戏的存在，不仅为我们探讨戏剧起源问题提供了佐证，同时也使我们深剖唐代音乐文学词、曲、戏的变革过程及其艺术质性。敦煌曲子戏是中国音乐文学发展史上承前启后的重要一环。

敦煌曲子戏成熟的剧本形式和舞台艺术为我们探讨戏剧起源于唐代提供了力证。关于戏剧起源问题，学界多以王国维和任半塘观点为准绳。王国维认为代言体戏剧在宋代才有，而任先生认为戏剧的起源可提前五百年至唐代。王国维在《宋元戏曲史》最末一章“余论”中总结中国戏剧史的演变:

我国戏剧，汉魏以来与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种；宋时滑稽戏尤盛，又渐借歌舞以缘饰故事；于是向之歌舞戏不以歌舞为主，而以故事为主，元杂剧出而体制遂定[29]127。

在王国维先生看来，唐代仅有歌舞戏和滑稽戏两种，而以歌舞演故事的完整戏剧形式其产生当断自元代。但以前文所举的佛曲戏的例子论之，在歌舞和滑稽戏之外，唐代已经产生了以歌舞演故事，且具有完整剧本形态的成熟戏剧形式。任半塘先生在其著作《敦煌曲研究》中亦曾论及。任先生通过研究敦煌曲中的代言体戏剧，认为戏剧起源应断自唐代，理由是:“不图以今日所存之古辞验之，竟将王氏所谓‘一大进步'之事，提前五百年，于唐代曲文之中，早创此法。”[4]395纵观古典音乐文学史，早在秦汉时期民间曲艺形式已经很发达，从四川成都天回镇汉墓出土的“击鼓佣”可以想见其表演。魏晋南北朝时，民间的说话艺术开始与杂技歌舞交融演出。而这些都不能被视为戏剧，真正的戏剧乃是以代言体的曲辞表演故事。周贻白在《中国戏剧史》中云:“这时期，也许在未为人知的民间，已具有以唱词为主的简陋的戏剧了。如《踏摇娘》之传自河朔，即其一例。”[30]53由此，我们认为敦煌曲子戏正可证明唐代已经出现了真正意义上的戏剧体式。

敦煌曲子戏多元的艺术形态使我们看到萌芽状态的词、曲、戏不同的艺术特点和演变规律及原因。词、曲、戏是继唐诗之后出现的重要的诗歌体裁，后人多以其为诗之苗裔。词曲戏三者在体制方面的差异自不用论，其内在艺术特点决定三者截然不同的艺术特点和在后世的演变。众所周知，古典诗歌抒情艺术在唐代达到了顶峰，其后词曲戏取而代之，成为主要抒情文学体裁。研究者多以为唐宋文坛的转型主要表现在两个方面:一是唐音衰落，宋调兴起；二是词体取代诗体成为主流文学。前者主要是由盛唐以后尚意诗学兴起带来的诗歌艺术潜气内转而形成的；后者则是由于音乐的变化需要一种更为自由的诗歌体式来代替律诗僵化的体制。事实上，我们通过研究敦煌曲子戏便知，诗、词、曲和戏之间的演变发展没有绝对清晰的界限，也并非仅是音乐变化造成的。敦煌曲子戏中的俗曲戏所用曲调多与曲子词相同，且同一调名下既有杂言的曲、词和戏，亦有齐言的绝句。何以同一调名下产生不同体制的歌辞呢？这是由辞乐不同的结合方式和演唱方式造成的。同一调名下的绝句是选诗以配乐造成的，词或曲是倚曲拍为句形成的，而俗曲戏虽亦属倚曲拍为句，但内在艺术质性已经完全不同于诗、词和曲。从叙事角度而言，曲子戏与叙事诗有着截然不同的艺术质性。叙述故事和演故事最大的区别是叙述方式对情感的制约作用。叙事诗重点是故事情节，叙述人要用一种理性的方式将故事讲给听众或读者。而曲子戏的重点是演员通过舞台表现来演绎故事，演员必须以感性的演绎来展现剧中人的喜怒哀乐，敦煌曲子戏在故事的表现方式上是感性大于理性的。从抒情手法而言，曲子戏与词和曲虽都是缘情造景，但二者侧重点却很不相同。词和曲重点是通过传统的意象艺术来婉曲传递作者内在的情思。词和曲的内在情韵是复杂的、隐秘的。而曲子戏演故事则是情和景都必须沿着故事的脉络展开，景物描写是为烘托剧中人情感而设置的，因而其内在情韵是明朗的。如果说，抒情的需要产生了词体，那么演故事的需要推动着戏剧的发展。明清时期，敦煌曲子戏多方面吸收民间俗曲形成了具有浓郁地域色彩的小戏。与历代中国民间文艺一样，敦煌曲子戏保持旺盛生命力的原因是由其多元、开放的体制决定的。

本文的研究是对“胡乐入华而词生”说的修正，同时也是对“词曲乃诗之苗裔”说的深入阐释。这一文学现象有力证明了民族文学的演变不仅是雅俗音乐交融的产物，也是不同文体之间相互借鉴的结果。其更深层次的原因则是雅文化逐渐深入民间，与俗文化的深度融合。同时，本文也有助于我们重新审视古典戏剧、戏曲的演变历程及其早期艺术形态，以及中国音乐文学由歌诗发展到曲子词、曲子、戏剧和戏曲的动态演进过程。