论国产商业电影叙事空间新质——以《老炮儿》和《火锅英雄》为例

陈 晓

（南京大学 文学院，南京 210023）

伴随着城市化的发展，城市本身的风貌成为电影的绝佳素材库。一般而言，集中描述某一区域的电影作品，因其地方色彩浓厚、受众面狭窄、存在一定“文化壁垒”等因素，往往难以取得较高的票房成绩。然而，2015年年末上映的《老炮儿》获得9亿元票房，2016年上半年上映的《火锅英雄》获得3. 7亿元票房。《老炮儿》讲述了北京胡同的“老炮儿”张学军（六爷）坚守着自己的“规矩”，并为儿子“重出江湖”的故事。《火锅英雄》则叙述了重庆青年刘波和两个兄弟扩建火锅店，却意外挖到银行钱库后所发生的一系列故事。两部电影在影片叙事和情感表达的同时，分别通过电影镜头语言展现出北京、重庆两座城市的独特风情，既赢得本地观众的认可，也收获了全国观众的好评。就影片的艺术表达而言，这两部风格迥异的电影，在叙事空间层面突显出共同的新质——交融的地域文化景观。这里的“交融”，具体指：影片展现的地域文化景观与叙事情节、情感内涵及审美旨趣等的交织融合，构成影片风格的有机组成。在国产电影普遍追求奇观化视听语言的氛围中，这种形式为国产商业电影的发展和突破提供了新思路。

一、地域文化景观的影像再现

法国情境主义代表人物居伊·德波（Guy Debord）在《景观社会》中将景观（spectacles）描述为：“编组为新的整体的、关于现实的片断的景色，只能展现为一个纯粹静观的、孤立的伪世界。”［1］很显然，德波认为“景观”具有遮蔽性和欺骗性，而且是被刻意展现出来的图景。与德波笔下具有哲学批判意味的“景观”不同，本文讨论的“景观”是一个中性词，它更接近于地理学意义上的“景观”。美国地理学家索尔（C．O．Sauer）明确提出“文化景观（Cultural Landscape）”的概念，并将其定义为“附加在自然景观之上的各种人类活动形态”［2］。文化景观本身就具有融合性质，它既包括了山川河流等自然地理风貌，也包括了城市建筑等人文地理形态；既包含了具有物质属性的可见的文化实体，也包含了附着于文化实体上的非物质文化成果。地域文化景观，顾名思义，特指某一区域内的文化景观。

地域文化景观，按照功能和目的大体分为三类，第一类是城市地标，如北京的故宫、长城、鸟巢体育馆，上海的东方明珠电视塔等。城市地标带有明显的官方性质，以统一的城市规划为前提。第二类是现代城市基础设施，如商业区、住宅区、工业区、道路等，这类文化景观肩负着特定的社会功能，用以保障生产、教育、医疗、交通等事务。第三类是文化娱乐生活场所，如北京的胡同，上海的弄堂等。与城市地标不同，这类文化景观的形成得益于民间力量，具有典型的平民化特征。与“千城一面”的城市基础设施相比，独特的文娱生活场所反映了城市的特殊性，它们作为某段历史、某个时代或是某种习俗的见证者，带有浓厚的人文色彩。

电影中的叙事空间是经过镜头过滤后的空间，叙事空间与现实经验中的空间有着明显的差异性。现实空间具有连续性，且较难产生审美上的联想。叙事空间则具有片段性，需要通过创作者的艺术再现来完成。正如苏珊·朗格（Susanne K．Langer）强调的，“再现是为了在视觉关系之间创造个别形式”［3］。再现的目的是为了突出形式，由此引发观众的联想。当下国产商业电影普遍选择将镜头对准文化景观，同时呈现出两个鲜明的特色：一是热衷于繁华热闹的文化景观，电影镜头中的文化景观往往呈现出一派热闹、繁荣的景象，表现为建筑密集、商品云集等特点，如《泰囧》里的泰国，《港囧》里的香港等。二是奇观多于全景，电影镜头常常选取具有奇观性质的场景，如《小时代》中的玻璃房子，或是具有异域风情的地点，如《等风来》里的尼泊尔。

站在地域文化景观影像再现的角度来分析《老炮儿》和《火锅英雄》，可以发现这两部影片对于场景的选择，与前述的电影有着显著区别。前述电影多以城市地标或城市基础设施作为场景首选，以简单直接的联想机制，仅仅完成了“标识”空间地点的功能。如果将电影情节移植到另一座城市，也对整体叙事无甚影响，那么叙事空间便直接沦为可有可无的背景，丧失了原本能够承载的美学功能。而当影像中的城市风光过于平面化，则有可能割裂叙事空间与影片风格的关联，《天机·富春山居图》便是典型的例证。与之相反，《老炮儿》将大量的场景设置在北京胡同内，展现出胡同里的人情百态；《火锅英雄》则以极具重庆特色的洞子火锅店作为最主要的场景，影片中几处重要的叙事关节点皆与火锅店相关。《老炮儿》和《火锅英雄》的场景选择相对集中，都选取了城市里特殊的文娱生活场所作为重点表现对象，不仅展示了叙事空间，更承载了独特的文化意义和情感内涵。值得一提的是，《老炮儿》中的胡同和《火锅英雄》中的洞子火锅都非实地取景，前者是搭建在中影基地的三条胡同，后者火锅店的室内场景，则是在厂区里搭建的一个“防空洞”，而这些场景真实到几乎以假乱真，主创人员对于场景细节的把握可见一斑。

如果说部分国产电影对地域文化景观的再现，只能看作是展示城市风光的片段，那么《老炮儿》和《火锅英雄》则是将地域文化景观巧妙地融合进电影的创作意图当中，成为构成电影叙事链条和表达地域情感内涵不可或缺的组成部分。

二、叙事：讲述“在地”故事

地域文化景观的交融性首先体现在与影片叙事的交融上，这种交融直接决定了电影风格的走向。一部具有鲜明地方特色的影片本身就意味着叙事层面强烈的“在地性”，这种“在地性”通过场景、情节和人物的交织关系表现出来。《老炮儿》和《火锅英雄》在场景细节和叙事处理上均有巧思，值得进一步阐释。

地域文化景观在影像化的过程中，往往是人物的活动场所。《老炮儿》和《火锅英雄》的主人公分别是土生土长的北京人和重庆人，且同为市井百姓，因而其活动场所极具平民阶层的代表性。这些场所伴随着重要情节而出现，或是作为重要场景贯穿影片始终，或是作为普通场景穿插于情节之间。《老炮儿》里最具代表性的场所就是北京胡同，而主人公张学军是胡同里无人不知、无人不晓的“老炮儿”。胡同在《老炮儿》中出现多次，重场戏有以下五段。张学军初次登场就是在夜间的胡同里，他提着鸟笼，劝小偷将失主的身份证寄回去，并言明，如果小偷不从，便出不了这条胡同，这一“威胁”暗示了张学军与胡同的渊源颇深。之后，张学军为好友与城管论理的桥段，同样发生在胡同里，周遭人对于张学军的赞同，表明了他在胡同里实际上充当着“惩恶扬善”的“首领”。与之形成鲜明对比的是，张学军在胡同之外无意的一句询问，却被警察当成是多管闲事，由此可见他的“势力范围”仅限于胡同里。紧接着，张学军看到一群年轻人在胡同里斗殴，随后感叹现在的年轻人下手没轻没重。这一幕既是张学军年轻时的缩影，又是他即将面临的困境。张学军的儿子张晓波与一群有背景有势力的年轻人起了冲突，而他也因此卷入到一场纷争之中，与“官二代”小飞站在了对立面。经过一番波折后，父子俩终于冰释前嫌，二人却因误拿了小飞父亲贪污的证据而被围堵在胡同里。晓波为救父亲而身受重伤，被白雪覆盖的胡同以及纷纷扬扬的雪花渲染了紧张的氛围，预示着影片即将进入最后的高潮。最后，在张学军去茬架之前，他骑自行车穿过清晨浓雾笼罩的胡同，气氛肃杀，暗示了他有去无回的结局。胡同之外，影片中的澡堂、四合院和后海的天然冰场也都是极富北京特色的文化场所。

《火锅英雄》中最重要的场所则是开在防空洞里的“老同学”火锅店，主人公刘波和他的两个好友是火锅店的经营者。洞子火锅是重庆的特色美食，它没有北京胡同那样为人熟知，因此影片开头便介绍了洞子火锅的由来。与《老炮儿》相比，《火锅英雄》的类型化更加突出，火锅店这一场所几乎出现在影片的所有叙事节点上。首先是刘波因赌博欠下高利贷，他为还钱打算扩建火锅店并转卖一个好价格，不料竟直接挖通了银行钱库，这一情节作为故事的开端，引发了一连串意外。其次是刘波决定将洞口补好，但需要银行内部人员里应外合。刘波在好友的怂恿下故意搭讪昔日的同窗于小惠，请她来火锅店吃饭。这一场景将于小惠卷入事件当中，从而推进故事的发展。再次是刘波在高利贷的压力下盗取了钱库的钱，却在火锅店遭遇债主的抢劫，兄弟三人的矛盾也在火锅店内彻底爆发，故事由此完成所有的铺垫。最后，也是在火锅店里，兄弟三人和于小惠在生死攸关之际互诉衷肠，这虽不是影片的情节高潮，却已经到达了全片的情感高潮。与此同时，影片中也出现了富有重庆文化特色的千厮门大桥、铜元局轻轨站、重庆大剧院等场所，穿楼而过的轨道二号线以及飞架在长江之上的索道，更是将重庆的特殊地理环境及其“立体交通”的景观展现得淋漓尽致。

地域文化景观与其叙事的交融性，概而言之，体现在场景的不可替代性上。《老炮儿》采用线性叙事的手法，按照时间顺序环环相扣，剧情流畅平滑，仿佛就是北京城里的生活日常。“老炮儿”这个词本身就是北京俚语，专指提笼遛鸟、无所事事的混混，因而与老炮儿有关的故事发生在北京胡同里再贴切不过。《火锅英雄》采用双线叙事的手法，将时序打破后重新组接，以生活的偶然性串联起各个事件，这个稍显离奇荒诞的故事格外贴合被称为“魔幻之城”的重庆。

三、情感：城市文化记忆呈现

如果说与叙事的交融多借助于物质性的地域文化景观，那么与情感的交融，则更多依靠非物质文化景观的展现。非物质文化景观并非是可见可触的事物，而是可共享可感知的文化成果。黑格尔认为：“因为有了可以观照的图形，每个内容（意蕴）就能得到外化或外射，成为外在事物；只有情感才能使这种图形与内在自我处于主体的统一。”［4］《老炮儿》的导演管虎是成长于胡同的人，胡同文化伴随着他的整个童年，《火锅英雄》的导演杨庆也是个地道的重庆人。管虎和杨庆对地域文化有强烈的自我认同，因此也很有可能在影片创作中还原地域文化中的个性。情感一定程度上关乎记忆，电影对于情感的表现很大程度上也是对于记忆的一种还原。宁浩导演的《心花路放》将大理称为“一夜爱情之都”，因而引发了大理人的不满。从情感的角度出发，大理不是宁浩的家乡，也没有承载过他的记忆，大理只是主人公逃离现实处境的避难所，因而影片中对于大理地域文化景观的呈现不免有失真之感。在众多关于城市的情感记忆中，饮食和语言是最重要的两组构成因素，《老炮儿》和《火锅英雄》尤其注重展现地域饮食文化和语言文化。

饮食是一种味觉记忆。中国的饮食文化源远流长，也是民间文化的重要组成部分，纪录片《舌尖上的中国》红遍大江南北便是一例佐证。《老炮儿》和《火锅英雄》对于当地食品、烟酒的把握十分精细，前者着重体现了张学军那代老北京人的生活习惯，后者则着重描绘了当代重庆年轻人的饮食风貌。《老炮儿》中的铜锅涮羊肉、西红柿打卤面、新鲜上桌的肚仁儿、寒冬里的白菜、传统的北京早餐油条豆汁、现代的北京早餐煎饼果子，等等，都是北京市井生活的缩影。此外，电影中燕京啤酒、二锅头、中南海香烟、坤烟等细节道具样样不落，以一种白描的手法展示出“老炮儿”这个群体的日常生活状态。《火锅英雄》中着重表现的饮食是重庆极具特色的老火锅，九宫格麻辣火锅重油重辣，根据火候不同，九个相互隔断的部分适合烹煮不同的食材。影片中甚至特地给了九宫格火锅一个俯拍的特写镜头，配以新鲜火红的辣椒和韧性十足的豆干。另外堆满了火锅店的山城啤酒，是重庆人餐桌上必不可少的饮品，吃火锅喝啤酒也早已成了现实中重庆随处可见的文化景观。

语言是一种听觉记忆。方言就其发展而言，是逐渐退化的文化形态，但却深刻地反映了地域文化的个性特征。《老炮儿》中的北京话和《火锅英雄》里的重庆话营造了特殊的文化氛围，故事中的主人公也因为一口流利的方言，而成为一座城市的代言人。方言电影在国产电影史上虽有传统，但在新世纪的银幕上却甚少出现。《老炮儿》和《火锅英雄》为保证影片中的地域文化个性，大篇幅地使用方言，这本身就是对市场的挑战。相对而言，北京方言与川渝方言传播地区广泛，两部影片也在字幕上做了相应的处理，因而没有形成较大的接受障碍。《老炮儿》的片名直接采用北京方言俚语，由于普通话本身以北京语音为基础，北京话在字音表达上与普通话分别不大。影片运用大量方言词语，如一张（一百块钱）、局气（仗义大方）、夜么虎子（蝙蝠/夜猫子）、抗雷（背黑锅）、二刈子（没有阳刚气的男孩子）、炸猫（生气）、吃馅儿（吃饺子）、号儿里（监狱里）、嗅蜜（泡妞）、敛吧敛吧（拼凑拼凑）等，还有层出不穷的“京骂”，都体现了北京方言的鲜明特色。有方言经验的人都知道，各地方言中骂人的词语并不少见，方言中的粗话虽然不堪入耳，却是个体情绪的直接表达，这也从侧面体现了北京人性格中的率真和耿直。《火锅英雄》则几乎采用了全部重庆话的脚本。但对于方言的演出，北京人指出《老炮儿》里晓波的北京口音十分生硬，重庆人也觉得《火锅英雄》中的重庆话带着成都话的味道，由此可见，方言作为一种特殊的语言形式，想要完全掌握，并呈现出原汁原味的感觉，对于专业演员来说是不小的挑战。

一方水土养一方人。爱德华·霍尔（Edward T．Hall）认为：“文化本身是由一系列情景性的行为模式和思维模式组成的。”［5］相似的饮食习惯和相同的语言构成了具有地域特色的文化，而这种文化也无意识地养成了地域文化心态。总体而言，通过视听语言对地域非物质文化景观的展现，浓厚的“京味儿”以及热辣的巴蜀风情均在影片中得以呈现。《老炮儿》像是风光不再、坚守如初的中年人，冷静之下仍有激情翻滚，而《火锅英雄》则带着辛辣生猛的少年气息，将热情、率性和豪爽贯穿到底。

四、审美：“共生”的人地关系

尽管《老炮儿》和《火锅英雄》充斥着地域元素、饱含着地域情怀，但却不完全是导演对于家乡的一曲赞歌，影片没有陷入孤芳自赏的境地，反而产生了一种普遍化的审美旨趣和隐藏在影像之外的人地关系。所谓人地关系，即是指人物与空间环境的关系。《老炮儿》和《火锅英雄》从头至尾没有走出所在的城市，表达出当代人地关系中普遍的“共生”形态。人与空间（本文具体指城市）的关系一直以来是现实题材电影关注的焦点，《老炮儿》和《火锅英雄》中所体现的人地“共生关系”看似稀松平常，却在当前的电影主潮中显得难能可贵。

“第六代”导演是一个与“城市”分不开的群体，其代表作品包括王小帅的《十七岁的单车》、娄烨的《苏州河》等。“第六代”镜头中的主人公多是城市化进程中的失落者，处于城市的边缘地带，他们大多遭遇了不公平的待遇，而这种不公平往往来自深藏在都市中的隐恶和原罪。当个体丧失生存家园，精神流离失所之时，再看都市，竟仿佛是个巨大的噩梦，他们想逃离都市，却发现无处可逃。“第六代”影片中流露出的悲观和漂泊感不言而喻，这种伤感颓唐的情绪在20世纪90年代的“第六代”作品中尤盛。“新都市电影”a“新都市电影”，指新世纪之后，以都市青年生活为主题，表达都市青年的审美趣味，营造圆满结局，达成社会象征性的“和解”，符合类型化创作理念的电影。见陈犀禾、程功：《“新都市电影”的崛起》，《电影新作》，2014年第2期，第4-12页。伴随着新媒体的普及和电影工业化的发展而迅速崛起，其产量颇高，代表作品如《杜拉拉升职记》《失恋33天》《北京遇上西雅图》《非诚勿扰》《中国合伙人》，等等。此时的城市比起“第六代”镜头下的城市，更具物质化、更加商品化。城市外饰是林立的高楼，城市内饰则是璀璨的灯光，衣着光鲜的都市人行色匆匆，精美的百货等待买家的眷顾。故事中的主人公大多乐观向上，对于爱情和事业有着各自的理想，最终凭借自己的努力，收获了期望的成果。这类主人公折射出当代年轻人的生活面貌，也在一定程度上满足了观众对于城市乌托邦式的幻想。同样以个体为中心，“第六代”影像中的人地关系可以被描述为个体对于城市的“消极逃离”，“新都市电影”的人地关系则是个体对城市的“积极融入”，而《老炮儿》和《火锅英雄》中的人地关系则是个体与城市的“中立共生”。

与“第六代”相比，《老炮儿》和《火锅英雄》整体上没有显露颓唐低迷的气质。管虎虽被归入“第六代”导演之列，《老炮儿》也确实带有“第六代”的气息，影片中所表现的英雄迟暮和北京的变迁（尤其是一句“没宣武区了，都合西城了”）可以看作是“第六代”的部分延续，但是在精神内核上，《老炮儿》已经不再属于“第六代”。《老炮儿》中几乎不见对于城市的“逃离”，恰恰相反，张学军与这条胡同共同成长，其个性中带有老北京重情重义、有担当的精神特质，而他也将这种气质延续至片尾。如果说《老炮儿》以张学军倒在冰面上为收束，那么还可以将影片解读为一曲时代的挽歌，但影片末尾，却是晓波在“聚义厅”酒吧门口喂鸟，不再与不礼貌的问路人论理，一切都归于平静。这表明“老炮儿”的时代已经过去，“老炮儿”的儿子也不再是“老炮儿”的继承人，而只是新时代中的普通青年。对于《老炮儿》中的大多数人来说，城市只是他们生活的场所，他们无意与之对抗，也无意“逃离”。与“第五代”的“弑父”、“第六代”的“失父”相比，《老炮儿》中的“丧父”显得十分平静，影片中的父子对抗也因时代变化、观念不同，无所谓对错。《火锅英雄》中的刘波及其兄弟与城市的关系更加密切，作为土生土长的重庆人，他们学习、工作、婚姻都在此地，连唯一想去外地的王平川，最终也选择留下。“新都市电影”中主人公融入城市主要分为设定理想、坚持不懈、改变自身、获得成功这几个阶段，而《老炮儿》中的张学军最大的愿望就是希望儿子娶妻生子，而晓波的愿望是在胡同里开个酒吧，《火锅英雄》中的刘波也并没有关于爱情或是事业的理想。没有理想也就谈不上为了理想而奋斗，类型电影中至关重要的人物成长弧也并没有发生在张学军和刘波身上。张学军始终坚持着他不合时宜的“规矩”，刘波也只是经历了事件，而没有突破性的成长。由此可以说《老炮儿》和《火锅英雄》中的人物本身就与所在的城市个性相投，他们无须刻意融入城市，他们本身就是城市的一部分。

《老炮儿》和《火锅英雄》以“共生”来处理人物与叙事空间的关系，这使得影片总体上给予观众“真实感”。这种真实感一方面得益于对地域文化景观的精准复刻，另一方面也说明了人地“共生”的关系实际上是中国当代社会的真切反映，毕竟“第六代”影像中的边缘者和“新都市电影”中的成功者在现实生活中都是少数，多数人只是平平淡淡，偶尔经历波折的普通人。

《老炮儿》和《火锅英雄》可谓是近年国产商业电影的佼佼者，前者是当前市场上少见的描述日常生活的作品，而后者则是一部杂糅了多种类型元素，却又尝试突破类型的作品。这两部影片对于地域文化景观的影像化再现细致入微，带有鲜明的风格和突出的特色。影片中地域物质文化景观与叙事相交融，为情节提供了赖以发生发展的场所；地域非物质文化景观则与情感相交融，勾连起观众对于一座城市的记忆。除此之外，影片对叙事空间的反复琢磨，在审美上表达出当代人地关系普遍的“共生”形态，重新为地域文化做出了注解。这种交融的地域文化景观给予叙事空间以高度的重视，还原了现实题材作品的真实感，与以往将叙事空间模糊化处理、奇观化处理、想象化处理方式不同，值得国产商业电影，尤其是现实题材电影借鉴。当然，这类反映特定地域文化景观的优秀电影数量并不多，随着观众审美水平的提高以及国产商业影片数量的进一步攀升，期待出现更多取材于市井，汲取民间文化养料，同时呈现出地域文化景观特色的国产电影。

参考文献：

［1］居伊·德波．景观社会［M］．王昭风，译．南京：南京大学出版社，2006：3．

［2］C．O．Sauer．Recent Development in Cultural Geography［A］．Recent Development in the Social Sciences［C］．New York：Lippincott，1927：154．

［3］苏珊·朗格．情感与形式［M］．刘大基，等，译．北京：中国社会科学出版社，1986：89．

［4］黑格尔．美学：第一卷［M］．朱光潜，译．北京：商务印书馆，1996：359．

［5］爱德华·霍尔．超越文化［M］．何道宽，译．北京：北京大学出版社，2010：6．