穿越升级与N世情劫*——文学与影视中穿越题材的叙事之维

苏喜庆

（河南科技学院 文法学院，河南新乡 453003）

顾名思义，穿越题材是穿越时间与空间的一类题材样式。穿越作为一种文学题材古已有之。穿越时空构成了一种打破线性叙事的有效方式，而且借助于时空对转和人物身份的变异，营造出悬疑、传奇的氛围，并且形成了故事与现实双向比附的故事序列。从内涵看，穿越题材包括变与不变两个质素，变的是外在时空，不变的是灵魂或肉身。从外延看，穿越题材具有超越时空限制的先天优越性，依托人物的超验功能，勾连出不同历史场景、时空境遇的叙事模式。伴随着文化消费时尚与赛博空间的交互作用，穿越正在不断地进行着升级改造，寻求着全球化语境中中国故事的独特叙事方式。

一、穿越题材的现象级打造

新媒体的发展为穿越题材创作提供了心理接受的契机。忙碌的社会人群尤其是都市中产者，在职场和家庭空间之外，还可享受网络和电视提供的另一个空间，爱德华·索雅称之为“第三空间”，这是一个交织着日常生活与表征生活拟象的想象性空间。［1］忙碌一天的人们回到家打开电视机或手机网络看历史剧或神话剧时，就与身处的庸碌世界产生了巧妙对位，甚至会有强烈的时空穿越期待。这种现象也是个人寻求个体自由、解除庸常生活束缚的表现。

古典文人世界里的“出世”“入世”情怀，代表着文人阶层趋利避害的抉择，但在中国当下快节奏发展的背景下，生活似乎被满满的“入世”情怀所占据，而“出世”成为一种压抑性的潜意识诉求，穿越剧恰恰迎合了普罗大众的此种心理。因为，穿越剧往往穿越时空，超越生死，天马行空，乐得逍遥。如《三生三世·十里桃花》对超验世界四海八荒的瑰丽渲染，不过是寻求感官世界的视觉刺激，而真正牵动人心的仍然是故事背后潜在揭示的带有家庭伦理情怀、现代婚恋观念和时尚情欲操守的现世逻辑。

穿越题材广为流行与网络文学的繁荣分不开。网络文学创作以求新、求奇、求异，来吸引眼球赚取点击量的需求，赋予这一题材先锋实验的特质。作为通俗文学，穿越题材无疑可以提供更为广阔的写作场景，这对于阅历尚浅，仅凭感受和阅读积累就进行网络文学创作的写手来说，无疑是一条创作捷径。《宫锁心玉》是这一题材的代表作品，现代少女洛晴川穿越于清朝与现实之间，突破了《金枝欲孽》等宫廷戏的叙事套路，借助于网络传播，圈粉过百万，同名影视剧的翻拍更是加速了故事的“吸睛”能力。随后，“清穿三部曲”（即金子的《梦回大清》，桐华的《步步惊心》，晚晴风景的《瑶华》）等跟风类创作相继出现，在文坛和影视圈掀起了一股“穿越潮”。近年如《花千骨》穿越人间、长留、蛮荒，《三生三世·十里桃花》穿越天宫（上仙）、青丘（妖仙）、俊寂山（凡）三界等，使穿越从二维延伸到多维时空，甚至与修仙、武侠、神话等题材元素结盟，建构了一个自成一体的神话文本世界。而且，穿越也与史传、神话、传奇、邪魔等元素结缘，孕育出集宫斗、修仙、玄幻、悬疑等类型于一身的更广阔的叙事时空。

穿越题材俨然可以形成一个现象级的文学大类，它们在发展动向上有一个共通之处，即网络穿越剧的内核是围绕人的N次情劫，而传统文学的穿越是刷存在感——即通过人物主线，借着时空横轴的对转，探索深层历史中的个体命运。这也是通俗文学和精英文学在穿越题材方面的疏离。

穿越建构了一次时空代入感的历险，从存在主义的角度看，这是对此在世界的一次突破。电影《大话西游》将后现代荒诞元素与经典文学元素融合，创造出孙悟空的另一个前世今生，围绕着至尊宝（孙悟空）的情缘“断舍离”，演绎着信念的坚守与宿命的荒诞，这对线性历史和故事定型的解构，是对穿越本身的成功拷问。

从穿越的时间向度看，有向历史穿越、向未来穿越、向超验世界穿越三类。无论哪类穿越都是对此在世界的突破，也是对现实烦琐生活和被抛掷感的解脱，抑或是对实存生活的超越与解构。上世纪80年代，香港电影业是主要的经济支柱，发达的工业和外贸经济以及独特的历史境遇，既割舍不断大陆的人文传统，又承载着民族与历史的残留创痛，同时还背负着商业大都会的辉煌与浮华，这些都为李碧华的穿越剧创造了机遇。她的《潘金莲之前世今生》在1989年被搬上荧屏。千古第一淫妇潘金莲身首异处，轮回穿越到“文革”动乱年代，化身为芭蕾舞团的翘楚单玉莲，经历着现世的宿命抗争。故事不仅借此审视女性在“文革”中的蹉跎命运，也对极端宰制伦理秩序中的女性抗争极力颂扬。1990年，李碧华的《古今大战秦俑情》公映，再度打造了一个升级版的穿越剧。秦时侍女韩冬儿与郎中令蒙天放的旷世情缘，穿越到民国，又于20世纪70年代复活，古代物质文化元素在时空穿越中碰撞出荒诞感，姻缘的穿越也表达出了旷世情缘的崇高感。

进入21世纪，大陆经济与信息迅猛发展。现实生活的烦琐在赛博空间中发酵，这与网络沟通古今无极限的优势交相辉映，成就了网络文学中占据半壁江山的穿越剧，再加上电视、电影的再生产和再传播效应，均成就了穿越剧的现象级奇观。从《宫锁心玉》《步步惊心》，可以看到现实的宅男宅女不满于现实职场、婚姻，而借意外机缘进入向往的古代盛世，显示出明显的时代自豪感，也比20世纪的穿越作品多了几分轻松和调侃。随着网络文学的持续发酵，穿越在不断地升级改造，《花千骨》和《三生三世》都不再满足于穿越历史空间，而是在架空历史中穿越三界，可以说这是对中国传统神魔小说的创新性转化。神的谱系被重新改写，凡间、鬼族、仙界通过修仙的“劫数”来过渡，创造了更为奇幻的旷世奇情。

近年来，伴随着穿越文学的创新性改造，穿越电影也在不断地升级改造。首先，从形式看，更加注重现代技术的引入，从《古今大战秦俑情》到《神话》《功夫瑜伽》，探险技术被成功地运用到影视制作中。跟踪探测仪、立体成像技术、3D打印、人工智能，等等，都将考古、盗墓等悬疑画面直观地呈现在观众面前，大大增强了神秘效果和可体验度。放映厅的升级改造，也将电影推向3D甚至5D时代，超越性的视觉感知和身体感觉被巧妙地带入到穿越隧道。从内容方面看，传统的梦境、生死轮回的穿越方法被彻底扬弃，取而代之的是“游戏般”的超越——从单纯的灵魂的穿越发展到整个肉身的穿越，并且任何契机都可以诱发穿越古今。漫步古墓、鉴赏古玩，甚至一次惊险动作，比如坠楼、跳河等都可能逆时穿越，生发出一连串的穿越奇遇。

穿越逐渐从灵魂升级到肉身，从器物升级到技术。从穿越小说到穿越剧，不仅是文学题材自身的探索和嬗变，更明显的是带有了文学产业化的升级特征。从穿越题材电视剧热播到网络IP推荐，再到穿越类游戏的推广，穿越在融媒体时代打造了一个个现象级的成熟类型。当然，文化工业的机械复制和纯熟的娱乐消费指向，也使这一类型作品可能走向平庸。尽管像《花千骨》《相爱穿梭千年》《三生三世》《寻秦记》《神话》《越光宝盒》《太子妃升职记》等作品，依托网络IP的传播效应圈粉无数，甚至在海外文化市场也占据一席之地，但故事雷同，内容虚浮，内涵单薄，也使这类作品变得重复和乏味。由穿越带来的新奇，乃至对受众的引渡效果逐渐淡化，穿越类型电影也面临着潜在的危机。尤其是计算机创作出现后，可以通过词语组合和故事序列设定短期内就可以完成超百万字的创作。有章可循的机械式创作必然将本已缺乏深度创新的作品类型更加带向陌路。

二、穿越契机与情劫关捩点

经典爱情往往遵循“跨界”的创造策略，穿越剧实质上是跨界爱情叙事传统的一个变异。不同时空、阶层等界限，被纯真的爱情所打破，多层次的跨界形成了穿越社会、伦理、道德、时空等多重现实藩篱的嵌套式结构，而跨界的故事序列最容易产生情劫。

穿越剧是跨界爱情嵌套结构的产物。仅就《三生三世》来看，其中就有跨越人仙、人妖、人神、时空等的多重跨界元素。青丘女君白浅与天族太子夜华为爱历经三死与三生，终成眷属，修成正果。正因为该剧是在熟稔中国爱情叙事序列的基础上进行的综合性改造，所以，才更加贴近国人的心理期待，而易于被接受和理解。

穿越剧的穿越性，必然会吸收中国历史传奇、神话等元素，而产生出超越现实的审美功能。穿越历史所依托的手段，往往是穿越神器，如月光宝盒；转世投胎是最为常见的穿越方式。当下穿越剧的叙事策略摆脱了投胎穿越的宿命视角，某一场景如墓地、尘封的山洞、古董文物等都可以一触即发，形成穿越时机。于正的《宫锁心玉》开篇便是直接穿越：“穿越了，洛晴川竟然穿越了，居然还是身体穿越，那边不小心一脚踏空进入时空隧道，这边再掉下来的时候，却是成了大清国的‘黑户人口’了。”生活就这样猝不及防地穿越到了九子夺嫡的大清王朝。如果没有中国现实文化心理作为积淀，毫无来由的穿越很难让人接受，因此，这些穿越契机的设置不仅要巧妙，而且要精准地穿越到关键语境，从而与现实、历史或者神话产生强烈的对话性。

穿越契机只是打破现有秩序、通达理想存在的一个手段，而穿越剧的真正关节在于“情劫”。“劫”是梵文kalpa音译“劫波”的略称，在印度，它并不是佛教创造的名词，而是古印度用来核算时刻单位的通称，能够算作长时刻，也能够算作短时刻，长可长到无尽长，短也可短到一刹那。“劫”的伸缩性特性成为考验人间世的一种宿命和劫数。

“劫”被佛家喻为人世命定的磨难，但又往往带有历劫升华乃至涅槃的意味。我们把穿越剧中的情感磨难和历史宿命称为“情劫”，无论是“生死劫”还是“轮回劫”，当代穿越剧都把这些劫数归结于爱情劫数，并且往往以情劫为主线穿起不同的历史时空或人鬼神三界。李碧华早期的《胭脂扣》算是阴阳两界的穿越，妓院头牌如花姑娘与十二少的殉情，成为一段可追溯的生死劫。而《大话西游》穿越人神妖三界，探寻悟空五百年前后的恩怨之劫。香港的穿越剧沉寂一段时间后，新世纪初的大陆电影在穿越题材上加大了开发力度。《三生三世·十里桃花》可以说是情劫的步步升级。三生情缘三世劫难，灼灼十里桃花蕴含有诗意情愁，白浅与夜华两人的爱情在相对独立的三个时空中，因情劫而自然相联，“一生二，二生三，三生万物”，在经历了三次劫数之后，他们的情感升华到极致。三世情劫的升级，预示着穿越剧的隔空对话、N世不绝的新创作趋向。

情劫并非只限于青春爱情，还可以扩大到亲情、友情。《夏洛特烦恼》与《重返二十岁》在穿越剧方面就进行了新的探索。这两部剧的实质是穿越剧对青春类型片的有意嫁接。之所以独特，就在于他们不是单纯的青春偶像加穿越，而是在美学意义上有了新的追求。《夏洛特烦恼》借助于穿越，对婚姻和初恋爱情进行了戏剧化的反观与反思；［2］《重返二十岁》则通过跨文化翻拍，移植了西方穿越剧的技巧，让时光倒流，探讨超越时空的亲情与青春有限性的可能。［3］从价值深度上超越了传统网络文学穿越的纯时空限度，深入到家庭伦理层面，对情劫进行了更深刻的反观。

三、穿越剧的存在性体验

穿越作为一种文学叙事技巧，并非只是当代之事。《红楼梦》中就有一块顽石从无稽崖被一僧一道携入人间历经人世情劫，留下“好便是了”的人生况味。然而真正从视觉上呈现穿越的新奇，则是现代电影产业的发展样态。

香港浮世绘般的都市生活状貌为香港影业发展提供了多元的消费市场和时尚潮流。以李碧华的《古今大战秦俑情》《胭脂扣》《潘金莲之前世今生》为代表的现实性穿越故事，注重古今历史语境与人物传奇的挖掘，并且将情劫的影视叙事发挥到极致。秦俑中走出的三世情缘——秦朝、民国和现代，人鬼情未了般阴阳两界对话的胭脂扣和翻案无望的潘金莲等，均利用影像营造的幻景，将观众带入到亦真亦幻的穿越空间。上世纪末期周星驰的无厘头戏剧，用后现代性的解构技巧将电影的非线性叙事发挥到魔幻化的极致。最具代表性的当属《大话西游》系列，以悟空的前世今生为时空线索，探寻石猴化身至尊宝与紫霞仙子的情劫。这种穿越借助月光宝盒来实现，与西方影视中的“时空穿梭机”异曲同工，而且更带有中国文化转化的风格。后来刘镇伟导演的《大话天仙》《越光宝盒》，都沿袭了无厘头穿越的很多质素。而对于大陆的主流影视创作，穿越题材则是近十多年来的事情。

穿越剧彰显的其实是一种介入历史、主导历史、阐释历史的现代人的文化诉求。穿越剧几乎都抛弃了传统历史正剧的宏大叙事风格，众多重大历史事件成为故事主角经历情劫的背景和噱头，戏谑、嘲讽或肆意篡改，都以一种满不在乎的戏仿拒斥历史实证。于是在穿越电影中，鲜肉云集，行为乖张，甚至染发纹眉，追求“甜、宠、虐”的情感表达，现代流行符号与古旧时空交相辉映，以至于穿帮镜头在穿越剧中堂而皇之地获得了合法地位。

穿越超验的仙境看起来要比穿越历史更不受时空的羁绊。神话植根于中国民间故事传统，佛教的六道轮回，道家的炼丹修仙，还有民间传奇中人神、人妖、人鬼的婚恋故事，早已在国人的心理结构中架构起奇幻的心理空间。随着现代游戏动漫业的普及，神幻之象转化为另一种可操控的时空赝象，各种族群的设定，诸如水族、鬼族等，在神异的法术中呈现出超然的视觉幻景。于是在电影中，传统文化与现代游戏虚拟空间交相辉映，营构出可供体验穿越快感的新感受。美国神话研究专家约瑟夫·坎贝尔指出：“从创造者的观点来看，宇宙是形体产生、分裂、消亡的壮丽和声。可是转瞬即逝的生物所经历的却是战斗呐喊和痛苦呻吟的刺耳的不协和音。神话并不否认这种痛苦，神话揭示出在痛苦之中、痛苦后面、痛苦周围的是本质性的安宁。”［4］超验的神幻之境，是以超能力还原了一个至纯的情义伦理。救赎、升迁、逆袭等穿越性的主题，似乎还有不少局限捆缚住了穿越剧更大潜能的发挥。在超验的维度上，穿越题材类型仍然在未来有开掘深度的可能，而这考验着每一个穿越剧作者、编导的原创能力。

穿越剧的逻辑起点仍然是当下，也就是说所有的历史追溯或者空间突破，都是对当下的“诠释”。海德格尔称之为“今日之今日的被解释状”或“历史中的今日的被解释状态”。针对历史时空的穿越，是对“历史的过去作为一个已完成的占有物，是根据其特定的被把握的外观来表征的，并且在一种特定的关系中，从日常‘教化意识’（一种被解释状态的公众方式）出发来谈论它们”［5］。受融媒体传播特征影响的网络作家或电影编剧，在积极捕捉现实表象的同时，更加入了碎片化的历史演义、民间传奇和神话故事元素，通过中国传统的诗教观念进行重新熔铸。数量级的情节机械复制，带来了N世穿越和N世情劫书写的可能。

四、穿越性叙事的策略

多年来，文学穿越题材的叙事建构了读者稳定的接受心理，而影视的图像传播又增强了穿越的可信度，文学与影视的结盟形塑出一个个不断升级的稳定叙事结构。穿越再现了现实被逐步虚无化，甚至超然隐退的过程，“这种隐退成为一种动摇于存在与虚无之间的单纯表象”［6］。叙述者的有意介入，在一个想象的多重伪时空中历经劫难，迂回复归到现实界，并且在追忆中寻求救赎和慰藉，重塑一个逃避现实或者重构现世伦理、职业理想的世界。

社会心理结构培养出了多元化的受众，而穿越剧作者也乐于将这些受众作为隐含读者进行叙事调整——即适时关注现实读者与隐含读者，以古今文化符号与古今话语体系的杂糅营造视觉奇观和情境历险。有意味的是，新媒介叙事的介入扩大了接受者的范围，也拓展了穿越与多种类型的融合。例如电影版《三生三世·十里桃花》加入了很多现代元素，对青丘树精迷谷进行了卡通化的处理，延续了《捉妖记》的成功范式。《夏洛特烦恼》给穿越剧增添了青春喜剧色彩，展现的是对青春的抉择与悔悟。《冰封重生之门》展示功夫元素的现代穿越，明朝锦衣卫三兄弟在四百年后复活，为了正义而战，算是走出了“情劫”的藩篱。正如有学者所指出的：“穿越在历史和现实的基础上，它让创作者放开时空的束缚，也决定了穿越剧多类型化的可能。”［7］

一个完全虚构的被穿越时空——“想象界”，在时间轴上上演了完整的故事，然而现实界的人物发展最易被遗忘、被忽略，沦为被抛弃的他者。事实上，因极端事件诱发的穿越性叙事，构成了对现实界阶段性的遮蔽，例如《步步惊心》中的宫廷生活对现实界白领丽人张晓发生车祸后事件（职场工作、家庭生活等）的遮蔽。也就是说现实界并没有将时间降为零（即时间停滞），而是让读者无意中卷入了一场与虚拟时空对应的现实界的建构。这种有意味的双重时空对应结构，会使穿越剧从天马行空的虚构与想象中鉴照现实。文本穿越性的情感导入，吸引读者或观众进入了一个个体历史认知与个人生存体验融合的新境遇，移情的效果使得穿越叙事从虚构的世界走向指称的现实生活。如《重返二十岁》中主人公在“青春照相馆”照相后一夜变回二十岁，实际上也是年龄的一次跨界穿越，故事以主人公的记忆连贯性完成了主体的跨时空叙事，从而对代际伦理进行了穿越性的对比与反思。

穿越性叙事也需要注重文本叙事与影视语言的恰当转化。浦安迪认为：“叙事就是通过讲故事的方式把人生经验的本质和意义传示给他人。”［8］但在影视的叙事话语改造中，原创者的叙事态度/叙事声音往往被影像叙事遮蔽，或者经由编剧或导演的个人化解读甚至误读，而添加上时尚的价值元素或观念导向。桐华的《步步惊心》采用了第一人称的限制视角，却对读者产生了强烈的代入感。文中开头写道：“正是盛夏时节，不比初春时的一片新绿，知道好日子才开始，所以明亮快活，眼前的绿是沉甸甸的，许是因为知道绚烂已到了顶，以后的日子只有每况愈下。正如我此时的心情。已是在古代的第十个日子，可我还是觉得这是一场梦，只等我醒来就在现代社会，而不是在康熙四十三年；仍然是芳龄二十五的单身白领张晓，而不是这个才十三岁的满族少女马尔泰·若曦。”而电影从第一人称内视角改为了外聚焦，从艺术感染力上丧失了很多心理蕴含挖掘的契机。从电影叙事看，叙事表意的达成离不开与观众对话性的建构。俄国文艺理论家艾亨鲍姆指出：“影片的感知和理解离不开这一内心话语的架构，这种内心话语将分散的镜头联系起来。”［9］对于穿越剧来说，图像叙事的对话性是一个不可忽视的问题。

穿越升级也需要直面更多类型的固化问题。叙事中角色、行动元的定型化和人设的固化，如玄幻类穿越作品中师尊与徒弟的设定，复仇或报恩的情劫设定，将穿越题材限制在宫廷、天庭等有限的空间。而现实诉求远远不会满足于这样一种机械叙事，也不会被现代话语的穿越折服。更进一步说，机械化的角色定位、高频复制只会带来对经典穿越模式的解构。此外，值得关注的是，所有的穿越是基于中国历史或者神话时空的穿越，而很少有依托现实人工智能穿越到域外世界或外太空，这将是一个更为开阔的视野和叙事的话题。

结 论

穿越剧的嵌套性叙事，游戏感的视听感受与跨界性、多类型的杂糅，建构了一个现象级的影视文学创作内容。但是情节的机械复制、事件杂糅、人物的平面化人设和场景的过于豪奢，必将引起受众的审美疲劳，并将内容生产捆缚于娱乐化文化消费的架构中。饶曙光指出：“中国电影正在产生前所未有的深刻的结构性变化，中国电影急需整体性的升级换代……从供给侧改革角度讲，推动电影产业可持续发展，迫切要求从需求侧转向供给侧，减少低端供给，扩大中高端供给，有效解决供需错配的问题。”［10］这就要求穿越题材类创作需要站在整个文化产业链上进行优化配置与创作。当然，需要警惕的是，缺乏内涵、缺少深度甚至情感温度的作品，只会将穿越题材引向小众化。因此，保持题材的创新性和中国特色，就急需进行创新性的深度升级改造。

参考文献：

［1］爱德华·索亚．第三空间：去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程［M］．陆扬，译．上海：上海教育出版社，2005：350．

［2］苏喜庆．陌路重生：中国青春题材电影脉象纵览［J］．电影文学，2017（5）．

［3］苏喜庆，杜平．行为链视域下的电影跨文化翻拍［J］．电影评介，2017（15）．

［4］约瑟夫·坎贝尔．千面英雄［M］．黄珏苹，译．上海：上海文艺出版社，2000：295．

［5］海德格尔．存在论：实际性的解释学［M］．何卫平，译．北京：人民出版社，2009：40-41．

［6］萨特．存在与虚无［M］．陈宣良，等，译．生活·读书·新知三联书店，2007：51．

［7］余媛滢．穿越剧热潮现象探析［J］．当代电视，2011（12）．

［8］浦安迪．中国叙事学［M］．陈珏，译．北京：北京大学出版社，1996：5-6．

［9］Francois Albera：Russian Formalist and Film：Film Poetics ［M］.Paris：Nantang，1989：44.

［10］饶曙光，贾学妮．《羞羞的铁拳》：商业的胜利与艺术的失落［J］．当代电影，2017（11）．