文化和流行音乐的交融——简析中译本《流行音乐与文化关键词》

■魏云洁

（四川大学，成都，610065）

最近几十年，随着流行音乐文化及其产业影响力的增强，流行音乐的“边缘地位”也逐渐在改变。但是，流行音乐的研究状况与这样的社会文化状况及其生产力并不相对应。应该说，和西方对流行音乐的研究相比，中国音乐学界对流行音乐的关注尽管已经不少，但还远远不够。由布鲁斯·霍纳、托马斯·斯维斯主编的《流行音乐与文化关键词》或许会对我们今后的研究起到一定的对比参考作用，帮助我们进一步完善富有中国特色的流行音乐研究体系。这本书以十八个“关键词”的形式，让英、美两地十八位从事流行音乐教育、传播、文化甚至文学研究的学者从不同的视角出发，在厘清术语的同时重新思考了这些重要术语在流行音乐研究中的使用。这本在西方音乐学界具有相当强的影响力的著作，最近由陆正兰等学者译成了中文，并由四川大学出版社在2017年出版。

为什么要研究“关键词”？在该书的序言中，霍纳和斯维斯给出了他们的答案：在音乐和语言之间，张力不可避免；而这些我们用于描述流行音乐的术语，或者向我们描述音乐的术语，塑造了我们的一系列想法；同时，这一系列想法又反作用于流行音乐本身。所以，对这些关键词进行讨论，乃是希望引起对流行音乐研究的更深刻的讨论。翻阅此书，不难看出这十八个关键词涉及文化、传媒等相关领域，而这也符合此书所强调的观点：对音乐的研究，尤其是对流行音乐的研究，不能忽视“音乐外部”（extra-music）的成分，这包括与政治、经济、传播等相关的音乐赞助、出版、表演、“音乐盛典”、音乐排行榜等——因为这些音乐外部成分对流行音乐的重要程度在某种程度上甚至已经超越了流行音乐本身。

该书分为两大部分。第一大部分“流行音乐中的文化”主要以文化研究的视角考察了流行音乐是如何在意识形态、话语、历史、政治、性别等概念中被理解的。通过这部分收录的文章，明显可以看到这些概念直至今日依然算得上流行音乐文化研究的核心视角。

露西·格林认为，意识形态对我们理解流行音乐有两个重要影响：第一，流行音乐无法脱离当下的社会条件，因为很多学者在探讨流行音乐时，其实是在讨论其用处和价值问题；第二，流行音乐无法作为单独的门类存在，必须要有能够与它相区别的其他音乐门类来关照和比较，其分类名称才得以成立并具有实际意义，而这种音乐类型区分，即是20世纪最重要的音乐意识形态实践。因此说，对流行音乐“意识形态”的关照，能够提醒我们注意不同音乐价值标准的区别，这会协助我们去理解音乐价值标准如何影响音乐实践，同时让我们注意到音乐实践是如何反过来影响音乐价值评判标准的。

布鲁斯·霍纳认为，用来描述流行音乐的“话语”会对音乐的生产、音乐形式、音乐体验以及音乐意义产生实质性影响。在这一过程中，我们需要将注意力从抽象意义上的话语转移到具体的话语实践上，来证明“音乐课堂”如何成为对学术研究与流行音乐话语的关系进行革新和修正的有益平台。同时，他提出应该将话语冲突当作一个平台，以此修正我们对流行音乐的经验以及我们阐释流行音乐的方式。

吉尔伯特·B.罗德曼认为，我们提出的每个当代问题，都需要检查和审视着历史语境去回答，因为“历史化”并不是简单地识别、理解有关过去的时间，它应该能提供一个易于接受的、关于当代现象的视角。因此，在研究大部分与流行音乐相关的事件时，我们有必要将历史视角引入其中，这对我们理解这些“时间”有着很大的参考价值。

戴维·桑杰克指出，那些与流行音乐事业紧密联系的“机构”对文化的“伴随”已经让我们觉得不可撼动了，或者说，它们已经成了流行音乐不可分割的一部分。而对流行音乐机构的讨论可以提醒我们，所有的作品都是由关联着的个人或团体的合作网络创造的——诸如《滚石》杂志和NARAS这样的机构在流行音乐发展中扮演了相当重要的角色。我们与流行音乐机构的关系是复杂的、矛盾的——不仅现在是，将来看上去也仍然是。因此，我们与流行音乐的机构的关系会是一个值得长久研究和讨论的话题。

罗宾·贝林格认为，流行音乐是一种在特定的社会图景中获得意义的复杂活动，如果从脱离了语境的歌词分析去理解流行音乐的“政治”，也许会走入误区。在思考音乐与政治的关系时，首先应该将音乐看作一种被嵌入了权力关系的活动，而不是一般的带有这方面性质的歌曲。其次要明确的是，音乐的政治意义最终可能是需要情境去决定的。最后，将音乐作品中的政治放在一个变化的世界体系中去考量也非常重要。

罗塞尔·A.波特强调了一直被许多研究者忽视的流行音乐中的“种族”概念，但他同时意识到，多种类型和文化的重组性现象由来已久，导致我们很难画出一张清晰的流行音乐民族志谱系图。他认为，种族的问题、整体上的政治身份问题终将消失，而和我们关联的是音乐的情感政治，以及音乐向我们个人言说的主观感受。

哈雷·克鲁斯对“性别”的主要讨论集中在女性、表意系统与流行音乐之间的关系，同时强调之所以集中讨论女性，是因为在摇滚与流行音乐的生产和消费中存在着某些权力关系，它们对女性在流行与摇滚乐坛中的角色和意义表现出某些限制。作者同时还提醒我们，不要将性别研究孤立出来，因为事实上性别认同与种族认同、代际关系等因素是交织在一起的。最后，作者还指出，真正的问题不该朝向流行音乐是否带有性别色彩，而是应该朝向流行音乐如何通过它的意义系统和情境实践以特定的方式建构起性别身份及性别意义。

狄娜·温斯坦讨论了摇滚与青少年之间复杂而深刻的关系：一方面，青少年催生了非主流音乐的发展；另一方面，在这样的发展过程中，他们又不断地逃离并再创造。同时，作者注意到，从商业消费的角度来看，青少年对流行音乐的影响力已经变得格外强大。

在该书的第二大部分“文化中的流行音乐”里，作者们通过审视一些术语的不同意义，探索它们如何与流行音乐的形态取得一致，以及它们是如何帮助塑造音乐，也帮助塑造我们对音乐的体验的。

安娜比德·卡沙比安考察了“流行”一词在流行音乐研究中的演变，以及被谁改变、结果如何等一系列问题，兼及其民粹主义转向。作者同时指出，对那些随处可闻的音乐（比如商场、电影、电话、办公室及有声读物中的音乐）的研究的缺失，与我们定义流行音乐的方式有着很强的关联。但毕竟，我们需要倾听一个新的音乐世界，需要新的研究手段和问题，需要重视随处可闻的音乐。因此，我们要建立新的聆听模式，要对我们给音乐赋予价值的原有方式提出质疑。而要做到这些，首要任务就是对“流行”一词在这里的含义进行扩展。

戴维·布拉克特以R&B和Rap两个音乐类型为例，讨论了非主流流行音乐的“音乐”的部分是如何被定义、被改变以及被接受或反对的，指出了流行音乐的文本与语境之间存在分裂。作者同时也指出，建立音乐文本与文化语境之间关系的理论方式已逐步发展变化，以更好地应对流行音乐事实带来的各种挑战。当然，音乐方面的专业训练对流行音乐中“音乐”部分的研究依然存在着巨大价值。

理查德·米德尔顿通过具体的流行音乐作品讨论流行音乐的“形式”。作者指出，形式已经成为特殊例子与传统作品（或说大量作品）之间的对话，关于这一点最有说服力的理由是强调它的惯例作用。体裁总是将一系列东西联系在一起，类型也规定了种种要素。重复是形式的重点问题，这个问题随听众的社会情境而变化；同时，音乐形式也与大量的音乐实践和音乐文化相联系。

约翰·谢菲尔德指出，文本与音乐似乎是非常不同的两个东西，所以可以问，文本的所指如何与音乐相关？这个问题一方面与20世纪各种形式的文化理论的发展相关，另一方面与音乐的记谱法相关。当文本的意义扩展至所有能产生意义的文化过程或人工制品时，术语“文本”的所指就开始与音乐相关。流行音乐文本包括音响、歌词、图像及乐段，这种文本具有难以置信的复杂性，并且让我们很难分清作为文本的流行音乐与其作为文本时的语境之间的差异。同时，在这一文本中，各个要素的重要性都不应被贬低。如果我们要让流行音乐文本概念保持中心地位，就应该期待音乐学研究领域的某种转变。

辛西娅·福克斯以麦当娜、“王子”和“武当派”三个具体案例作为考察对象，着眼于歌手、消费者和形象之间的联系，以及在真实性、身份和意义概念影响之下音乐和“形象”之间不断变化的关系，最终考察了流行音乐和形象之间的关系，尤其是这种关系在文化、政治、商业等维度上的表现，尝试弄清流行音乐和形象之间的复杂关系结构。

戴维·R.沙姆韦以摇滚乐和爵士乐为例，探讨了流行音乐从其他艺术形式中获取的“表演”行为对流行音乐本身的影响。作者认为，如果表演能使演出风格成为所有音乐类型的一个关键所在，那么我们就可以通过我们所欣赏的演出将音乐类型区别开来。与此同时，流行音乐能够将多种表演形式融合，使其成为最具丰富演出形态的音乐类型。

威尔·斯特劳讨论了音乐“作者”这一不易解决的问题。一方面，流行音乐作为复杂的人工制品，其背后往往会涉及一系列由不同的人完成的、富有创造力的工作，比如作曲、器乐合奏表演、编排与策划等；另一方面，即使只针对流行音乐本身，对大多数流行音乐来说，表演者与创作者也往往是分离的。作者通过20世纪70年代迪斯科的发展过程，讨论了音乐形式、音乐产业策略和音乐创作者的理念等与流行音乐作者的关系。

保罗·西伯奇认为，“技术”是人理解音乐的重要元素和关键话语。一方面，技术引导和调整人在制作音乐、聆听音乐时的选择，另一方面它也是音乐赖以立足的一种基本元素，是运营策略和最终盈利的内在组成部分。所谓技术，不仅包括各种机器的使用，还是一种更宽泛的意识、一种生产和消费的组织管理模式。通过研究音乐实践中伴随着的技术问题，我们能够在很大程度上揭示音乐实践和社会文化之间的关系。因此，技术必须被理解为一种话语。

马克·芬斯特和托马斯·斯维斯认为，音乐一方面充当表达文化形态的角色，另一方面又身处经济和产业的语境之内，这样的身份差异使得音乐处于一种张力之中。因此，两位作者考察了在音乐这两重身份之间不断发展着的张力，分析了对这一矛盾现象的各种研究立场和态度，同时还讨论了与流行音乐“商业”问题相关的唱片公司、出版和许可，以及新兴的网络媒介传播等问题。

萨拉·科恩认为“场景”的概念正在被扩展：在音乐中，场景不仅关涉参与同一类音乐活动或是有着共同音乐偏好的群体，也会指特定的地域活动。于是，作者通过讨论一些流行音乐场景方面的理论，去寻找“场景”这一概念是如何被定义、运用和重构的。作者认为：一方面，场景是一种本土文化；另一方面，场景已经被推入全球化的大语境之中了。因此，在研究音乐场景时，应注意采用立于本土、放眼全球的视角。

概括说来，这十八个关键词几乎囊括了西方当前流行音乐研究的方方面面。不过，随着流行音乐产业的不断发展，新的问题也会持续出现。我们以一个与“技术”相关的事件为例：韩国歌手权志龙于2017年6月9日发行了“SOLO迷你数字专辑”，该专辑采用了独特的USB实体盘形式，而盘内并不包含任何音乐数据，只是提供了通过授权网站去播放音乐的链接。韩国音乐作品产业协会（KMCIA）认为这样的非CD形式不能计入音乐专辑销量统计，而美国“公告牌”（Billboard）则认为它“应与唱片一样被同等对待”。这表明，随着技术的不断发展和销售创意的推陈出新，以前对流行音乐实体专辑销量的定义可能会在不久的将来改变，而这种改变还可能引发其他的改变，比如听众消费习惯的改变，而消费习惯的改变还可能引发流行音乐形象塑造方式的改变、流行音乐播放平台的改变。如此等等，都需要我们不断地给予关注。

尽管该书编成于20世纪90年代末，距今已有大约二十年，但它讨论和提供的研究视角，依然涵盖了当前流行音乐研究中几乎所有的重要领域。所以说，此书中译本的出版，值得中国的流行音乐研究者关注——这十八个关键词作为流行音乐研究的一套指南，能为我们提供一些新的思路。同时，该译本的出版，或许还能通过其跨学科的研究方式，让流行音乐在学术研究中受到更多的重视：传播学、文学、图像学、政治学等学科的研究思路和方式的介入，会为流行音乐研究提供更宽广的路径；同时，流行音乐自身确有其特殊性，这种特殊性或许也能为其他学科的研究带来新的提示。

中国的流行音乐研究事业需要更加繁荣，而此书的翻译和出版有望成为一次重要的助推。毕竟，对流行音乐的研究，总是会回到“当我们讨论流行音乐时，我们究竟在讨论哪些问题”这个问题上。虽然书中与十八个关键词有关的论述并不完全和中国流行音乐的历史进程与思想维度相吻合，但它至少提供了一些可用的研究模式，同时也激励我们更有意识地跟随当代流行音乐发展的脚步推进这方面的学术研究。