“原生态”民歌与“新生态”民歌的区别、关系与互动

■杨瑞庆

（昆山市文化馆，昆山，215300）

什么是民歌？顾名思义，民歌就是劳动人民创作并演唱的歌曲。其唱词总是运用方言演绎，并反映当地人文生态；其曲调总表现出鲜明的地方特色。唱歌抒情是劳动人民与生俱来的交流本能，他们还随之掌握了编词度曲的本领，并以此作为“献艺亮才”的高层追求。因此，中华民族传承下来的妙歌丽曲数不胜数。

过去年代的民歌依靠口头传接，当代的民歌则有许多是借助媒体传播。过去的民歌由于产生于自然的生产和生活环境中，因此可称为“原生态”民歌；当代的民歌由于大多存在于歌坛、舞台表演的环境中，因此笔者称其为“新生态”民歌。两者是承续关系。

所谓生态，就是生存的状态。人类社会就是在从“常态”到“非常态”再到“新常态”的“否定之否定”中发展。所谓“常态”，就是正常状态；所谓“新常态”，就是经过一段时间的摸索后，进入了面貌焕然一新的正常状态。当前的“新常态”已出现在经济运行中，同样也出现在民歌的传播中。

传统民歌限于历史条件的制约，当时生存在自我抒发、自我娱乐的“原始”环境中是正常的。但是，随着时间的推移，特别是从中华人民共和国成立前后开始，由于专业音乐人士的参与创作和演唱，直至到了当代，现代传播媒体的加入及渲染、扩张，民歌的生存环境发生了质的改变，形成了与时俱进的“新生态”——这也将成为以后长期存在的“新常态”。

由于民歌是当代非物质文化遗产中的重要内容，所以，传承是硬道理。但是，民歌也还肩负着发展的使命——也就是说，不能只局限在翻唱老民歌的层次上，而为了呈现继往开来的动态传承、后继有人的活态传承，今人务必要将传承民歌和发展民歌的事业都做优做强，让当代广大青年欢喜起来，并且演唱起来。只有这样，民歌才能达到世代相传的目的。

为了继承和发展民歌，有必要对“原生态”民歌和“新生态”民歌的区别、关系及互动方面的诸多问题，作一番探析，以供民歌保护工作者参考。

一、“原生态”与“新生态”民歌的区别

“原生态”民歌和“新生态”民歌由于形成的年代具有先后时序上的差别，各自烙上鲜明的时代特征，因此在旋律形态、音响色彩、演唱形式上，都存在着鲜明的个性。“原生态”民歌是没经雕琢过的，表现出原汁原味的民歌；“新生态”民歌是经过“包装”过的，表现出新风新韵的民歌。两者相比，既有内在联系，更有明显不同。

（一）“原生态”民歌的特点

“原生态”本是自然科学中的名词，指生物和环境之间最初的生存状态。现借用于表述非物质文化遗产的原始生存空间。以民歌为例，“原生态”民歌（有时俗称“老民歌”或“传统民歌”）的创作和演唱的主体是民间有感而发的百姓，歌词反映了生产中的酸甜苦辣、生活中的喜怒哀乐，有的歌词还与民俗、民间舞蹈紧密相连。由于编者和歌者的文化水平大多不高，所以其唱词富有乡土气息，土话、俚语贯穿其间，比喻、夸张穿插其中，通篇没有矫揉的文气，却产生了质朴而亲切的美感。

传统民歌的曲调由于受到当地语言调值、惯用乐汇、流行歌种的影响，形成了一方百姓喜唱乐听的独特旋律。如，苏南民歌的语言具有吴侬软语的特点，因此旋律腔调就以五声性级进旋法为主；西北民歌中突出四五度上下行跳进的旋法，因此表现出高亢、豁达的特点——另，西北流行的“信天游”、“花儿”、“爬山调”等歌种，具有约定俗成的曲调模式，但是，也会表现出大同小异的旋律对比。

传统民歌的编创者往往即兴演唱，在因人、因时、因地的不同场合下，有感而发，张口便开唱。这种编创能力大多不是事先设计，而是具有一定歌唱能力的人，在长期的耳濡目染中，在对乡情民意了如指掌的前提下，掌握了一地民歌的基本形态后，就能出口成曲。如果曲调优美，感动百姓，就能传为民歌。

原生态民歌大多在生产和生活场面中自由发挥，因此，旋律中的乐音以悠长形态居多，一音数息，情动于中。在山野中演唱的民歌称山歌，在田野中演唱的民歌称田歌。为了能使旷野中的演唱能获得一鸣惊人的听觉效果，原生态民歌的音区布局往往高起低落，使民歌一开始就受到听者的关注。形式上以独唱为主，还常见对唱和一领众和的形式。还有一些民歌为了调动情绪，引发“力量感”，就产生了各种号子歌，如挑担号子、打夯号子、拉船号子等等。一些优美动听的山歌或田歌从野外唱到了室内，此时，不需要拔足高音，不需要拉长乐音，只需柔柔抒发，娓娓诉说，经过民歌手润色了音调、规范了节拍、简化了结构，就形成了一首首优美动听的小调。

五光十色的“原生态”民歌是广大劳动人民的智慧结晶，是各个历史时期劳动人民的生活写照，是源于生活又高于生活的艺术反映，是辛勤大众奉献给社会的优美音调，是平民百姓奉献给人类的生动语言。

（二）“新生态”民歌的特点

“新生态”民歌简称“新民歌”，即在新生态中产生的民歌。“新生态”的演唱主体是“新生代”。“新生代”原是地球史学中的名词，现代人借用这个概念，专指“新出生的一代”。例如，讲得近一点，“80后”、“90后”都是名正言顺的“新生代”，给人的印象是充满活力、充满锐气的一代；讲得远一点，“50后”、“60后”也可算作“新生代”，他们比起老一辈民歌手，算是稍微年轻的一代。“新生态”比起“原生态”最明显的改变是创作方法和演唱环境的改变。

自从中华人民共和国成立以来，在知识和技术不断更新的大背景下，民歌创作主体不局限在民间艺人中，一些具有专业技能的作曲家逐渐加入民歌创编行列。他们习惯于先案头设计，将一些简单的老民歌改编得层次更加丰富，将一些单薄的老民歌改编得织体更加丰满；民歌演唱主体也不局限在民间歌手中，一些具有民族唱法演唱功力的优秀歌手也加入演唱民歌的行列中，为普及民歌而推波助澜。

“新民歌”的鲜明标志是演唱环境发生了颠覆性的改变，大多不在山间唱、不在田头唱、不在厅堂唱、不在仪式中唱，而是在灯光闪烁的大舞台上演唱。它们不但为歌坛提供了悦耳的听觉享受，而且还增加了繁华的视觉享受——歌手穿上漂亮的演出服装，有时还有烘托气氛的伴舞，更有装置精美的舞台。毫无疑问，今日“新民歌”已走出了原生态环境的局限，走上了五彩缤纷的舞台，歌手们在这种全新气氛中放歌高唱，一展歌喉，使当代“新民歌”变得更有艺术性和时尚性。

“原生态”民歌总是拉起嗓门直接演唱，基本不用伴奏，而“新民歌”就非常讲究前奏、间奏、尾奏的加入。这些器乐性旋律在老民歌中是根本不存在的，需要当代作曲者事先设计，紧接为之配器，然后运用各种乐队，如采用民族的、西洋的、电声的，甚至是混合的乐队进行伴奏，为民歌锦上添花。

过去的老民歌大多形式单调（基本都是独唱）、结构短小（大多是单段体）、唱词累赘（很多是十至十二段词的分节歌），如果“照本宣唱”的话，就很可能会因旋律太乏味、内容太烦琐而引发听者的反感，所以就需要当代音乐人进行有的放矢地改编——例如，在旋律上扩充（如将一地具有对比性的短小民歌连接起来），内容上压缩（如将十二月时序简化成四季时序），形式上创新（如将单声部丰富为多声部）——通过多侧面的加工处理后，才能增强传统民歌的美感，从而使其受到当代年轻人的欢迎。

“新民歌”是与时俱进的产物，因为“原生态”民歌的演唱环境基本消失，要使传统民歌产生新的生命力，就必须采用现代手段，将其打扮得更加漂亮，只有这样，才能符合当代人的审美追求。

二、“原生态”与“新生态”民歌的关系

从“原生态”民歌走向“新生态”民歌是历史的必然。时代在发展，民歌的编创和演唱也须同步发展。永远咀嚼“老腔老调”，将被历史所淘汰。对于这个观点，有些学者可能会投反对票，认为保护原生态民歌就需要保护原汁原味的原始状态——让民歌被“禁锢”在一块它们所属的封闭土地上，运用“老唱法”，演唱“老曲调”。这样的保守传承可能会在一部分当地人群中得到拥护，但很难产生扩散传播的轰动效应。而且，当代的民歌产生地区已经不再是理想状态中的闭塞空间——人员开始流动，文化开始交流，当地百姓需要了解外面精彩的世界，外地歌迷也需要了解不同民歌的风采。由此，当地百姓不甘心只唱本地民歌，很想对外交流，要他们只坚守本地民歌是很难的。所以笔者认为，务必改变所谓“理想境界”的传承思路。

而且，历史上的民歌传承也表现出不断地从“原生态”民歌走向“新生态”民歌的演变轨迹。如最早的《孟姜女》是“十二月结构”的歌词，似有拖沓感，发展到后来，简化成按“四季时序”的歌词——这就是那个时代的“新生态”民歌。如果永远不允许改变的话，《孟姜女》可能不会传承到今天——因为老民歌实在太冗长了。常言道“好曲不唱三篇”，所以今人聆听四季时序的《孟姜女》可能还会嫌长，还需删减；又如，江西民歌《十送红军》也觉累赘，所以当代一般只用三四次“送别”就已足矣。

“原生态”民歌和“新生态”民歌具有千丝万缕的关系，其中因果、递进、转折，成为老民歌向新民歌发展中必须把握好的三大关系。

（一）因果关系

当代新民歌，是在老民歌原形上出现的新形态，因此，它不是胡编乱造的无本之木，而应是根据某首传统民歌进行创新打造的结果——因此，两者存在着因果关系。就是说，因为有了“原生态”民歌，为了营造新的表现力，才诞生了“新生态”民歌。

在当代的新民歌中，有的因果关系表现得很清晰，说明没有大改，基本保持了原生态民歌的风貌，这是新民歌改编中必须遵循的大方向；有的新民歌虽然貌似改动很大，但能体味到其中孕育着很多老民歌的遗传因子，这是改编“高手”才能达到的境界；如果改得面目全非，已经寻不到原曲的蛛丝马迹，那是失败的改编，应该绝对避免。

为了体现出“原生态”民歌和“新生态”民歌之间存在的因果关系，常见的做法一般有三种：一种是采用“微调”方法，就是只改变局部旋法或局部节奏，如添加某个高音，拉长某个尾音，置换某个乐音，使旋律更有歌唱性；一种是采用“渐变”方法，就是逐步改善音调，待等接受、传唱后，再继续改编，忌大动干戈，一步到位；一种是采用变奏手法，即保持旋律骨架原形，进行简单的加花或简化处理。改编应避免盲目突变、“信手”改曲，而应努力追求每一点改动依附于原形，只有这样，才能看出“原生态”民歌和“新生态”民歌之间存在着一脉相承的因果关系。

（二）递进关系

“原生态”民歌出现在前，“新生态”民歌出现在后，而后期的认知程度往往比前期深刻，后期的作曲水平也比前期高明，所以从时间先后上去衡量，后期作品的质量势必应超越前期的作品，也就是说，“新生态”民歌的表现力和感染力一定要超越“原生态”民歌——这就是歌坛上期盼的递进关系。如果“新民歌”的质量今不如昔，那等于做了无用功，属于“瞎折腾”，就会遭到有识之士的议论。

历史上出现了很多属于当时的“新民歌”，由于达到了前所未有的艺术水准，而受到民间歌手的热烈追捧。如，延安“鲁艺”音乐工作者在延安采风后，根据传统民歌改编出了《山丹丹开花红艳艳》和《翻身道情》——在那个年代，这两首经过扩容、变奏的民歌就是当时的“新生态”民歌，比起原来结构单薄、形式单调的传统民歌，质量已明显提升，因此，直至今日还盛唱不衰，成为新民歌中的精品。

在当代，由于作曲技法发展了，新民歌中提升质量的手法也增多了，比如，过去传统民歌中鲜见的和声复调手法、主题贯穿手法、直接转调手法，以及现代摇滚手法都已在今日“新民歌”中频繁出现，成为投当代人所好的有效做法。

今日新民歌的演唱者大多为专业出身，音色鲜亮，情感丰富，演唱的感染力与过去不能同日而语了，就这一点也能明显感受到“原生态”民歌和“新生态”民歌之间存在着递进关系。

（三）转折关系

“原生态”民歌中有较多抒发男女爱情的情歌，所以曲调往往表现出纤细、委婉的特点，当要填入具有当代特征的内容的歌词时，势必对原民歌的品性进行改造，这就存在着转折关系。如江西民歌《送郎当红军》、陕北民歌《革命将士出征歌》等都是根据传统民歌重新填词的新民歌，由于加快了速度，规整了节拍，提高了音区，因而改变了原生态民歌的柔软性格，从而成为那个时代激起革命斗志的新民歌。

在当代，最生动的“转折”例子可以说是电视连续剧《水浒传》中主题曲《好汉歌》的创作了。这是一首根据河南民歌《王大娘补缸》改编而成的歌曲。原民歌风趣、活泼，说的是一个小伙子为了要看王大娘家三个漂亮女儿的姿容，就佯装去补缸，歌词诙谐，曲调灵巧，特别是衬腔具有晃晃悠悠的挑担形象，别有风味，故被作曲家用作创作电视剧主题歌的素材。但其原曲的艺术形象离梁山好汉的忠烈、仗义形象还有遥远的距离，势必进行改造。因此，作曲者通过改变速度、镶嵌大跳、加宽音域、扩充结构等手段，给这首新民歌赋予了叱咤风云的气势，符合江湖英雄的气质，但在骨干旋法，特别是衬腔音型上，又还存有“原生态”民歌的底蕴，使其成了一首“转折”民歌性格的代表作。

利用传统民歌改编创作成反映新思想、新内容的新民歌时，就需要在情感渲染、气韵抒发、力度张扬、形象刻画方面进行全方位的转折处理，这样，新民歌才能紧跟时代步伐，紧贴时代脉搏。

三、“原生态”与“新生态”民歌的互动

在当代非物质文化遗产保护的大背景下，传承原生态民歌仍然是十分重要的任务——这些老祖宗传下来的音乐精华，理应心存敬畏，世代坚守。但是，只完成继承传统民歌的任务是远远不够的，否则恐怕几百年后的人们在收集民歌时，这个时代给他们留下的只是一片空白。所以，民歌还须发展，把传统民歌改编得更加优美动听是一个方面，另一方面还须创作新的民歌——这是新理念驱使下的新课题，应该得到当代音乐工作者群体的重视。

目前，“原生态”民歌和“新生态”民歌同时存在于歌坛中，两者相辅相成，不能偏颇，应在互动中推动民歌事业的发展。因为有了“原生态”民歌这个母体，才有“新生态”民歌这些变体；因为有了“新生态”民歌的改良，才有“原生态”民歌的改善。当代许多歌曲即使自称是“原生态民歌”，由于一般不在自然环境中演唱，而是搬到了歌台上、舞台上，或多或少地存在着一些新民歌中常用的“包装”手段（如用了扩音、加了伴奏），因而虽然唱法上、曲调上保持了较多“原生态”的成分，但已不是纯正的“原生态”民歌了。对这种“打点折扣”的“原生态民歌”，不必挑剔，不必计较，因为它们就是互动后出现的正常现象。

为了保护中华民族的优秀民歌，务必在传承、发展、新编三方面狠下功夫。

（一）传承

党和政府历来重视民歌的传承工作。当年，延安“鲁艺”就在中国大地上开展了第一轮民歌收集工作，但限于当时的历史条件，只局限于收集西北地区的民歌。可以说，这些西北音调随后由于得到大力推广而深入人心，才形成了20世纪80年代的“西北风”歌潮。中华人民共和国成立后，各地即使在百废待兴的艰苦条件下，仍然重视民歌收集。民歌收集成果最卓著的时期是改革开放后，文化部、国家民族事务委员会、中国音乐家协会发起并联合主持编撰《中国民间歌曲集成》，各省、市、自治区分别出版专集，顿时，人们眼前呈现出了一片五彩斑斓的民歌海洋。在当时，收集的民歌数量远比出版的多，经过了编撰专家的反复遴选后，淘汰一些重复的、粗糙的作品，留下了一些优美的、精致的作品。

到了21世纪初，我国迎来了全面保护“非遗”的春风，当时已是民歌十分萧条的时期，传承优秀的中国民歌已成当务之急。但是，千头万绪从何抓起？有识之士终于找到了适合国情的传播道路——这就是借助优美的演唱去引发百姓共鸣。一是将民歌传人推向大舞台展演，唱响各地的代表作品，成为广大歌迷复制的典范。特别是中央电视台曾经举办多届全国性的“原生态唱法”比赛，使一些歌种和民歌得到了大范围的传播。二是有关电视栏目有意关注原生态唱法，推出了一批民歌新人。如在中央电视台“星光大道”节目上脱颖而出的阿宝和王二妮，他们演唱的原生态歌曲也得到了推广。三是有些优秀的原生态民歌在电视节目中反复亮相，产生了扩大宣传的作用。如一首二人转民歌《小拜年》经过在电视上反复演绎后，百姓就能附和跟唱了。

原生态民歌的传承是民歌保护链中的基础工程，这几年已取得了有目共睹的业绩，令人欣慰。

（二）发展

民歌传承不能停留在单调形式的原生态唱法上，为了适应当代百姓的审美需求，可以通过多种手段进行适度“包装”，但又要表现出原始民歌中的精髓，张扬出原始民歌中的魅力，然后展露在开放的舞台上，让更多人了解，让更多人“追捧”。

为此，一是可以对原生态旋律进行合理改编，将累赘之处删除，将短小的扩充，使单薄的变丰满，对别扭的作润色。二是对于原生态唱法可以进行改变，直抒胸臆的喊唱法当然需要，用当代流行的气声唱法也未尝不可。三是对语言的运用也可以改变——虽然民歌的基本要求是需用各地方言演唱，但很多民歌由于采用了普通话演唱而受到了大范围歌迷的欢迎。四是除了独唱外，还可采用对唱、重唱、组唱等形式，这样势必需要增加声部，而使民歌有了具立体感的表现力。五是可以加入各种伴奏音响，不管是小乐队，还是大乐队，都能使单薄的民歌变得更加丰满。六是可以运用伴舞烘托，使民歌在载歌载舞的氛围中表演，加强感染力。

中央电视台在这方面已做出了积极的探索：早些时候在音乐频道中推出了“新民乐”专栏，介绍了已附加各种“包装”手段的新民歌，受到了好评；最近，又在“民歌大会”中推出了改编力度更大的新民歌，给人耳目一新的感觉。这说明“新生态”民歌已表现出方兴未艾的态势，前景广阔，让人十分看好。

（三）新编

从动态发展的要求看，民歌创作不能止于改编。当代人也有丰富生活，也有草根情结，也有创作冲动，因此其中就有了新民歌诞生的可能。

现代音乐人参与创作民歌比起民间艺人更加得心应手。最突出的例子就是人称“西部歌王”的王洛宾，改编和创作了不少新疆风格的民歌，后来都被当作维吾尔族民歌。另外，人称湖南民歌《采槟榔》、云南民歌《小河淌水》、四川民歌《康定情歌》、湖南民歌《浏阳河》、山东民歌《沂蒙山小调》等，其实都是创作歌曲，但由于酷似当地民歌风格，而被百姓尊为民歌。改革开放后出现的河北民歌《回娘家》、江苏民歌《采红菱》也是创作歌曲，也长期被当作民歌使用，即使后来作者已被著作权单位正名，但“民歌”称谓已经根深蒂固，还是难以扭转被误称为民歌的局面。

这些事实说明了民歌可以新创作，只要曲调和歌词具有浓郁的地方色彩，结构短小精悍，旋律优美动听，百姓就会认定是当地民歌，有关部门也能认可。如，近期CCTV“民歌大会”，将创作歌曲《太湖美》作为江苏民歌介绍，将越剧歌曲《采茶舞曲》作为浙江民歌介绍，都默认了创作歌曲可以转变为民歌的可能。

以前人们总说民歌是集体创作的，其实这是一个无奈的说法。因为任何民歌必定有一个最初创作者，然后进入传播路径，只是由于采录民歌时已找不到原创者，所以只能认定是集体创作了。

所以说，民歌可以新编——但这个新观点还未引起足够重视。为让中国民歌源远流长，生生不息，就应倡导新编民歌——可以主动追求，也可被动追认。当今流行的《吉祥三宝》、《鸿雁》等创作歌曲，由于具有浓郁的蒙古族风格，而且结构精致，或许不久的将来，就有可能会被当作蒙古族民歌了。

对于创作者来说，作品被人认作民歌是可遇不可求的幸事。为了使“新生态”民歌也能成为后世的经典民歌，当代作者就需吃透“原生态”民歌的精髓，然后将其巧妙地编织到新作中，成为“原生态”民歌向“新生态”民歌发展的智慧结晶。待等若干年后，国家再收集民歌时，若无论数量和质量都能超越当代，那时，后人就会感恩前人（包括我们这一代）在民歌传承和发展方面所做出的杰出贡献。

结 语

优秀的“原生态”民歌传至今日，大多由“新生代”唱响，由于演唱主体和演唱环境发生了改变，因此诞生了名正言顺的“新生态”民歌，这个衍变现象将成为今后的“新常态”。

“原生态”民歌和“新生态”民歌是在当代同时存在的两种民歌形态，两者各具特色，都有存在必要。“原生态”民歌是民歌传承的根脉，“新生态”民歌是民歌发展的依靠，两者存在着因果关系、递进关系、转折关系，这是将老民歌改编成新民歌必须遵循的原则。在当代“原生态”民歌和“新生态”民歌的并行互动中，传承是硬道理，发展也是硬道理，所以应该唱好老民歌，编好新民歌，并要盼望全新民歌的诞生。