悟修一体 抒灵写性——禅宗“心”“性”思想对中国画写生观的影响

作为传统艺术形式之一的中国画与中国古典哲学密切相关，在精神内涵、价值追求与学术品格等方面其本质是一致的。在中国传统文化中，儒家崇尚“儒、雅、中、正”，强调美善统一，重视教化功能；道家倡导虚静、素朴，追求人与自然的和谐；禅宗则主张“明心见性”，讲求“悟性”，在日常生活中证悟生命、观照自我。儒、道两家对中国画写生观的影响已另文发表，下面笔者试从禅宗心性思想之“禅修”、“妙悟”、“境界”、“自性”等对中国画写生观影响的诸多问题展开相关探讨。

一、禅宗之“禅修”、“禅定”对中国画写生观的影响

首先，禅宗讲求“禅修”、“禅定”，追求“定慧一体”，以彻见心性为主旨，而中国画写生实践亦以悟为修，澄怀味象，重在修持磨练，在历练笔墨功夫的同时，更不断修心开悟。“禅定”与“禅修”是万念俱寂、一灵独照的修炼，运用意念摄心理气，通过冥想的方法达到入定的状态。故“禅修”对画家的重要启示就是要使画家“沉得住气”，要“养气”，“浩然之气”、“静气”、“清气”等均需要不断陶冶修炼。画家的艺术实践，与禅宗思想所倡导的“定慧一体”修持方法异曲同工，绘画与参禅皆是悟中修，修中悟。画家写生透过自身艺术实践，从平常景致中消解自然与自我的界限，使“物皆着我之色彩”（王国维语）。

从认识论的角度来看，中国画是哲学化的艺术形式，并非单纯地止于技巧与技法层面，而更多的从思想认识、文学修养、个人修为等方面去开辟道路，顿开法门。从艺术实践的角度，艺术形象、语言技巧、笔墨功夫，均需不断锤炼打磨。董其昌认为若要画出艺格高超的作品，必须“读万卷书，还要行万里路”，潘天寿更言还要“沉得住气”，可谓真知灼见。画家之“沉住气”、“养气”，在禅学看来，就是“禅修”、“禅定”。唯通过修持内心，方能沉住气，具有平常心，不急不躁、顺应自然。试想，有些人受社会浮躁风气影响，艺术创作急躁冒进，沉不住气，总想尽快展现其个人艺术风格，也有的妄图一夜成名，不在绘画修养上下功夫，而是走旁门左道，无疑，这些都违背了艺术创作规律和艺术家应秉持的创作心态。潘天寿说画家须“有至大至刚至中至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁为艺事，不求工而自能登峰造极”[1]。

中国画写生观不同于一般的写生方法与技巧，更多的是从认识论、思想性、艺术性等方面去认识理解，通过思想洗礼，超越纷繁芜杂的事物表象，脱尘拔俗，画出画家的艺术思想及对事物本质的深刻理解，正可谓“下笔能形萧散意，要欲胸中有筼筜”（倪瓒语）。

其次，禅宗思想对画家日常修为和生活蒙养的启发。

“佛法在世间，不离世间觉。离世觅菩提，恰如求兔角”(慧能《坛经》)，禅宗主张修研禅定，以彻见心性本源为主旨。“若欲修行，在家亦得，不由在寺”，禅定修行并非在佛门寺地，人人可随时随地开彻悟法，心有念想可在心中，亦可在生活各处，即透过自身实践，从日常生活和自然景致中发现真理、通晓自我。故禅宗思想从事物平凡细微处发现其人生价值并提炼出深刻哲理，同时又将感悟到的哲理单纯化、平凡化、生活化，变成如同吃饭、穿衣、睡觉一样。禅宗认为最高的智慧无非最平常的感悟，“劈柴担水，行住坐卧，应机接物尽是道”，“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若”。野花幽发、谷鸟幽鸣、空林寂寂等都是悟禅的契机，单纯的生命个体在平凡生活中都能感悟到奥妙义理的存在，正所谓“道在瓦甓”。由此画家蒙受启迪，写生并非描绘眼前一切真实的所见所观之物，也不可能穷尽所有世间万物，而是炼取事物的内涵本质，以一当十，高度提炼与概括。

禅宗提倡以“平常心”看待世间万象众生，始终让人与万事万物保持着单纯朴素的情感状态，对于画家具有很多启示意义。画家在写生中，“悟对通神”，不受各种欲望、虚荣心、执著心等妄念烦扰内心，时刻让自己保持一份清心寡淡之心。唯此，画家才能捕捉到自己内心生动而又易逝的情感思绪，领悟生命的意义和价值。如此看来，修行在心，不在肉身，关键是要彻悟心性。画家亦不必非要遁入空门，玉麈谈玄，在青灯古刹中吃斋念佛。历史上像王维、苏轼、董其昌等擅长绘事的文人士大夫，历来重立德、立功，为官在野均可禅修，便是因为“不离世间觉”的禅宗能够调和解决入世与出世之间的矛盾。

总之，禅宗之“禅修”的过程就是涤荡内心、感彻人生、通达宇宙的过程，不断启发画家写生即是在“修心”、“修身”、“修目”，修持内外，向外仰观宇宙、俯察万类，塑造艺术形象、锤炼艺术语言；向内涤荡心胸、净化心灵，抒写自我的生命状态。

二、禅宗之“灵感”、“妙悟”对中国画写生观的影响

禅宗不讲单纯机械的苦坐冥思，也不是日常生活的简单细求，而是在普遍的现实中超越现有的认识，以获得妙悟。不管何时何地，禅宗精神既非刻意追求，又非不去追求；既非无意识，又非有意识；既非泯灭思虑，又非念念不忘，正是因为禅宗这种不“执念”又不“偏执”的心性思想对画家写生非常具有启发性。画家在写生中不能没有艺术目标，又不能执念于此；不能过分关注物象，又不能偏离物象；不能不用心绘画，又不能过于苛求……悟通此理，绘画自然臻于妙境。禅宗虽不主张坐禅诵经，但同样需要“三省吾身”。“悟性”含糊不定，无法度量，有时萦绕脑际，可谓妙不可言，只有画家在长期艰苦的劳作之后，灵感或许才会翩翩而至，或突然降临。总之，灵感是无法用语言传递的东西，但却是画家们祈盼的东西。

“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”似的灵感是画家最期盼的，是以“顿悟”形式出现，还是以“渐修”功夫养成，在古今画史上仿佛是一杆秤，这杆秤可谓是艺术评判的标准。与禅宗密切相关，最为著名的当属明末董其昌的“南北宗论”，他利用禅宗分南宗和北宗，亦将绘画分立南北二宗，提出类似观点的还有莫是龙、陈继儒等人，他们有一个共同点，就是极力“崇南贬北”，将所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”者归属南宗之作，而将谨严工秀的“院体”及粗野狂怪之画目之为北宗。当然，历代学者们对此一直褒贬不一，支持者多为“逸笔草草，不求形似耳”的文人雅士，反对者多为工笔画家。诚然，董其昌等人提出的“南北宗论”有失其偏颇之处，但从侧面印证了禅宗思想对画家的深刻影响，不断引发画家思考绘画的终极价值所在。

写生一方面是研习技法、掌握规律、积累素材的重要手段，另一方面是在实践中不断发现、寻找自我图式，树立个人艺术风格，其重要性不言而喻。艺术实践表明，自然世界、历代传统、他人绘画图式以及本人的醒悟是促成个人艺术风格的几个重要因素。面对同样的自然山川，有的画家着眼于山脉气势，有的会留意于脉络结构，有的却着意于情感的表达……这些看似偶然的因素，却源于画家的灵感。故画家要确立或突破个人的艺术风格，写生无疑会促发其灵感的呈现。而灵感绝非空穴来风，往往是画家长期苦苦寻觅与“修行”的结果，是画家在经过大量艰苦的脑力与体力劳动后，艺术修养、艺术技巧高度融汇与发展的高级阶段。清初石涛有力地发出“天地与我并生,万物与我为一”、“身即山川而即之”的呼唤，就是那个时代艺术理想的最强音。因为石涛通晓佛理，善于变通，学习传统却不囿于传统，亲近自然亦不被自然所迷惑，其《山水清音图》就是非常鲜明的例子。苏轼在《前赤壁赋》中曾言“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，是造物者之无尽藏也”，无疑，清风、明月、松涛、苍翠、激流、枯木……这些“无尽藏”都是艺术家灵感的源泉。

由此，禅宗思想的“妙悟”常引发画家不断思考，并从自然中得到灵感，感受身体与精神的愉悦感，感受社会、自然、人生的和谐统一，从而达到心灵的释放。禅宗思想中的“灵感”也常伴于画家的幻想、想象、情感，也常在某种偶然的情况下不期而至，正所谓“尽日寻春不见春，芒鞋踏遍岭头云，归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。”

三、禅宗之“境界”说对中国画写生观的影响

禅宗有三种境界：第一境界为“落叶满空山，何处寻芳迹”；第二境界为“空山无人，水流花开”；第三境界为“万古长空，一朝风月”。第一境界即为第一层次，尚不清楚禅为何物，即便禅在你身边，也无从察觉。到了第二境界便算是初开法门，能以平常心修行，不为外物所役。一旦达到最高境界便是“一超直入如来地”，此大师境界，无相为相，世界为“一”，浑然一体。以画家写生层次为例，最初掌握的技巧能力是有限的，尚不能洞穿事物，剖物析理，自然“看山是山，看水是水”，作画平铺直叙，仅凭直觉在透视之大小高低、物象之明暗隐晦、色彩之五彩斑斓上做文章；而随着年龄、阅历、能力、修养等的提高进入更高层次后，遂感“看山不是山，看水不是水”，原来曾经面对的这个世界并非那样；再当返璞归真，去伪存真，人生圆融之后达到最高层次时，顿感“看山还是山，看水还是水”，茅塞顿开，到处清风朗月，彻见心性！

意境，在中国传统文化艺术中，素有“诗有诗境，书有书境，画有画境”之说，各自都有所属的艺术境界。晋唐以来诗人、画家谈及“意境”，均多与禅宗思想有关。历史上很多著名诗人、画家在作品中都流露出美好的意境，或清心明丽，或雄奇瑰丽，或清远含蓄……因为他们都曾与禅宗有过不解之缘。尤其王维，精通佛学，受禅宗思想影响很重，其诗清静幽邃，其画境界悠远，无论诗画都浸润沾染了禅意与人生况味儿，苏东坡亦评价“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。如“行到水穷处，坐看云起时”（《钟南别业》）、“涧户寂无人，纷纷花自落”（《辛夷坞》）等充满无限禅意，使读者仿佛进入一种宗教般的境界。再有，“君问穷通理，渔歌入浦深”、“静故了群动，空故纳万境”更是给人营造了一个冲淡高远、空旷幽静的禅境。

据考证，诗歌中的“意境”一词最早见于唐代王昌龄的《诗格》，其中提出“诗有三境”（即意境、物境、情境）之说。而在绘画理论中最早出自宋代郭熙的《林泉高致》，“即画之生意，亦岂易及乎？境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”[2]到了清代，笪重光在《画筌》中对“意境”领会更趋深邃，“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处皆成赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境”[3]。王国维在《人间词话》中曾言“词以境界为上，有境界自成高格”，并将“境界”分为“有我之境”和“无我之境”，“有我之境，以我观物，皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。虽然王国维讲的是词之境界，而同受中国传统文化蒙养的中国画亦然，只不过画之境界是诉诸于视觉语言求证之。众所周知，近代黄宾虹大师山水画写生之作气韵生动，超然物外，境能夺人，“意运在能静，境深尤贵曲；咫尺万里遥，天游自绝俗”，他这首题画诗显示出大师在因心造境方面过人的颖悟能力。王国维曾言“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”。宗白华亦言“诗和画的圆满结合，就是情和景的圆满结合，也就是所谓意境”。意境，是绘画的灵魂。画家写景其实就是在写情，没有真情实感就不能做到情与景的结合，李苦禅作画常画外求境，“于无水处写鱼，于无鱼处求美”，笔墨不但使观者求意趣，睹实境，还要启发观者，浮想于鱼游画外的意境美感。

清代画家、理论家布颜图在《画学心法问题》中写到，“古云：境能夺人，又云：笔能夺境，终不如笔境兼夺为工。盖笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅欢者之怀；境界入情，而笔墨庸弱，何以供高雅者鉴赏。故吾谓笔墨情景，缺一不可”[1]58，说明了营造高妙的艺术境界需要笔墨功夫，还要在情景中注入情感，否则，便缺少灵魂，令观者索然无味。画家写生中一草一木，一丘一壑，唯有饱含主观情感的审视观照，身心与自然融为一体，主客体相生相化，意与境会、思与境偕，才能构筑一个“鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境”，营造出象外之象、景外之景的意境。

总之，在中国传统艺术中，无论追求诗词的“郊寒岛瘦”之境，还是创设戏曲的“镜花水月”之景，还是创造书画艺术的“超以象外”之美，均离不开禅宗之“意境”说与“境界”说的陶染与启迪。

四、禅宗之“自性”说对中国画写生观的影响

禅宗认为一切般若智慧“皆从自性而出，不从外入，若识自性”,“于自性中，万法皆见”。慧能在《坛经》还提到：“自性心地，以智慧观照，内外明彻，识自本心，若识本心，即是解脱。”何谓“自性”？即是识取自心、顿见心性、去来自由、心体无滞而已。譬如磨镜，尘垢若除，光明自现。如果说“自知者明”是知人知己的觉悟，那么“自性”应该是顿见自我的智慧。孔子亦曾说“不为酒困”，即时刻提醒自己，不为物役，不贪恋痴迷。当然，“自性”并非仅是从“自省”、“自警”那么相对表面的认知，而是带有更多的觉悟与智慧。吾人多在向外驰求，不知自性为重，故不能顿见自性，自己之积习恶念、贪嗔痴爱，往往障蔽了“自性”。

受禅宗“自性”影响较为明显的画家中当属清初“四僧”中的朱耷、石涛，二人均为明朝王室后裔，属于典型的“金枝玉叶老遗民”。其中，号称“禅林拔萃之器”的朱耷，个性乖张，在晨钟暮鼓里渡过了他落寞寂寥的一生。朱耷命运多舛，一生蹈隐高踪，或禅或道，佯狂作哑，悲愤忧郁，笔下小鸟“白眼向天”，枒槎枯树，空悠阔远，超尘拔俗，极具个人风格特色。八大“自性”颖悟过人，境由心造，不追随前人蹊径，作品具有强烈的个人符号化特点，至晚年更是达到了高度圆熟的艺术境界，至今“留得文林细揣摩”！

石涛相比八大，其“自性”“有我”的一面更为明显，尤其在绘画实践和理论著述方面影响深远。所画《搜尽奇峰打草稿》，画面纵横排闼，闪转腾挪，水墨酣畅淋漓，笔健墨润，境界高迈，不同于前人。所著《苦瓜和尚画语录》禅味十足，言辞凿凿，画语中充满思辨色彩和方法论思想，其义理要旨虽晦涩难懂，但思想深邃。《画语录》尤以“法自我立”，“我之为我，自有我在”，突出强调主体的创作精神，体现“自性”的一面，可谓洞见精辟，入骨入髓。“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”[3]18给当今画家很深刻的写生启示，一方面强调主体与自然浑然一体，物我两忘，“神遇迹化”，格外重视主体的认知功能。另一方面，“搜尽奇峰打草稿”告诫画家需要经历凤凰涅槃般肉体与意志的磨炼之后，方能浴火重生，脱去凡骨俗胎，妙超自然，同时印证了“没有量的积累，哪有质的飞跃”这句朴素的道理。“理尽法无尽，法尽理生矣”，以及“愚去智生，俗除清至”，不仅探讨理与法的辩证关系，还以佛之法眼看待世间万物，涤荡心胸，抛却尘俗。总之，石涛的绘画理念具有浓重的禅宗“自性”思想，同时还闪现着儒道两家的影响因子，其强调“写到灵魂最深处，不知有我更无人”的主体精神，为后学所垂范。

禅宗这种“心性本净，客尘所染”的“自性”思想同样启示着画家写生时要抛却俗念，将俗眼所遮蔽的还原为心之本源，理之本性，物之本象。中国画家一方面要加强“自性”和“有我”意识，加强人格修为，另一方面还要不断地实践体悟，做到勤学苦练，锤炼笔墨语言，注重作品格调与意境，在写生中练就一双慧眼、法眼，练就一身画内画外的硬功夫，方能超脱俗境，自性而为。“夫画者笔也，斯乃心运也”，中国画写生表面上是画家挥写笔墨，实际上是画家“心印”，背后承载着厚重的文化修养。王国维在《人间词话》中提到：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之，出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致”，其实对于画家又何尝不是如此？画家写生要不断提高悟性，认识本性，发掘自性；对物象要“入乎其内”，也要“出乎其外”，唯此方能“超乎象外，得其环中”。

五、结语

综上所述，禅宗之“悟性”、“灵感”、“境界”、“自性”等思想，一方面启发画家在写生创作中，缘墨寄情，借物抒性，借助笔墨以陶咏乎天地万物，以此展现个人的人生修养、境界追求和心灵表现，另一方面启迪中国画家在写生中不断追求精神自由，打破固定思维，发掘人生智慧，进入无比广阔的艺术化境，呈现个体充盈而又自由的艺术生命。总之，禅宗心性思想对中国画家写生与创作的影响是深远而多方面的，中国画家笔下变化莫测的笔墨符号如同禅宗的“指月之指”，使人获得无限的人生妙谛。