苏东坡文人画思想二题

一、引言

苏东坡的个性思想极为复杂，应该说是一个完整成熟的哲学与美学思想体系，这个体系综合了儒家之“中和”、道家之“虚静”和释家之“空无”，是一个渊懿深宏的思想之石。正是建立在这样一个宏大的思想体系之上，在绘画艺术领域，苏东坡提出了其独特完整的文人画思想，成为文人画发轫阶段的空谷足音。同时，苏东坡多躬亲艺术实践，以一个文人士大夫的独特情怀为文人画艺术的发展推波助澜。

纵观苏东坡文人画思想的主要内容与核心观念，从其“士人画”（即文人画）概念的提出到围绕“士人画”而提出较为全面的文人画理论，这标志着其文人画思想日益成熟。在“士人画”观点的指导下，苏东坡系统地提出了一系列著名的文人画观点，诸如：形似与神似、常形与常理、寓意与留意、法度与豪放以及“诗画本一律，天工与清新”等。这些观点在当时的书画界乃至整个文化界即已产生振聋发聩的巨大作用，对后代文人画的发展与变革方向也可谓影响至远，成为不争的事实。

本文所要探讨的，是统一于以上苏东坡文人画整体思想中的两个重要方面：绘画统于“道”与“德”；“占色而画，画之陋也”。这二者是苏东坡文人画思想中必不可少的有机组成部分，也是其文人画核心思想所统领下的主要内涵，是我们完整认识苏东坡文人画思想不可忽视的重要内容。

二、绘画统于“道”与“德”

1.“道”统画“理”

何谓“道”？在苏东坡的眼中，“道”又是什么？从总体上看，可以说，“道”是统摄东坡人生观、世界观的中心，也为其从事文学艺术创作和文艺批评的核心指针。苏轼思想融合了儒道释三家思想，同时他又擅以道释思想为寄托、为释怀而直面人生，其忠君报国的基本精神是矢志不渝。这种思想绝非消极避世以寻自我安慰，而始终是他乐观处世和豁达为人的强大精神力量。苏东坡所谓“道”论基于北宋时期的思想与文化背景，并吸收了历代“道”论如道家思想的合理内核而成为其主要的理论渊源。“道”在苏轼的视野中是统领自然万物之“理”的总纲，是包罗万象与世界的依据，因而“道”统万物之“理”，“道”与“理”密不可分：“道”统“理”，“理”包含了物象的各种形态与变化，其间又蕴含着恒定、完整和无穷无尽的“美”。在悟“道”存“性”的过程中，不同物象的本真的自然之“性”得以凸显，而“道”即在循“理”与存“性”中得以体现，悟“道”的过程就是一个审美主体借由物象之“性”与“理”，进而达到与“道”融为一体的审美的过程，这也是一个绘画创作与绘画鉴赏中的主体化的过程。

因为绘画反映对象的本真自然状态和探寻物象之“性”与“理”，所以，以这种认识论为基础，苏轼对绘画创作的看法是，以形似和常形描绘为基础，以法度为准绳，在艺术表现上追求浑然天成和超然物化的新境界。他反对刻意求工（所谓“工人画”是他所最为不屑的），以“无意于佳乃佳”为尚，这实际上是在寻求自然与法度的辩证统一，是在更高的层次上实现对既定绘画艺术法则的超越。迄今所见其跋文亦可表明，苏东坡对“道”“性”“理”的认识总是结合着他对具体画家的阐释而加以论述的，那些既能深察和描绘物象之“性”、之“理”（物象之形态、动态、神情、习性等及其特征、发展与变化），又能深刻表现物象之“道”的画家最能反映出他的理论取向，吻合于其价值目标，因而成为他心目中文人画家的理想化身。这些画家楷模包括他一再提及，迭加称道的宋子房、朱象先、米芾、蒲永升、燕文贵等名门大家。

苏东坡认为，“物固有是理，患不知，知之患不能达之于口与手。所谓文者，能达是而已。”（《答虔倅俞括奉议书》）因此，“理”存于“性”而达于“手”。在认识道与艺（或曰道与器）的关系上，他要求的是“有道有艺”，在这方面，挚友李公麟是深得其意、深悟其“道”的：

或曰：（‘龙眠居士（按：李公麟）作《山庄图》，使后来入山者信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世。见山中泉石草木，不问而知其名；遇山中渔樵隐逸，不名而识其人，此岂强记不忘者乎？’）曰：非也。画日者常疑饼，非忘日也。醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。吾尝见居士作华严相，皆以意造，而与佛合。佛菩萨言之，居士画之，若出一人，况自画其所见者乎？[1]

这种心与手、道与艺的高度统一是艺术创作的至高境界，其最高表现即为以意取胜的审美创造，是不刻意求工而无不工，因此“无意于佳乃佳”。而且，这种道与艺的高度统一以法度为基石，是“寓意”而非“留意”，它从有法到无法，而“无法”则是在“有法”的基础上对“有法”的超越。

2.人品借画品而喻示“德”——文同墨竹的深刻意义

“道”居核心地位，那么，“德”又为何物？文人作画重视画品，文人画视画品为人品，人品关乎“德”，而画品又展现“德”，这样，人品借画品而使“德”的内涵与意义在画中得以延伸。因而，绘画中对于“德”的评价即对于“画品即人品”的认识，这在东坡阐释文人画的中心内涵与思想价值时显得极为重要。为了阐明“德”在文人画中的重要意义，东坡常以表兄文同（1018—1079，弟子由之亲家）为例——这位表兄以竹自况而“身与竹化”。东坡借文同画竹深刻揭示出“德”在绘画中的地位与意义，并在字里行间表达出对这位志趣高洁的已故表兄的深深追念之情。

文同善作山水竹石，尤喜作墨竹，其画风独特，遂开“墨竹”一派。画家米芾称赞他“以墨深为面，淡为背，自与可始也”（《画史》）。文同的墨竹表现手法新颖，苏轼认为，文同的墨竹深得物之“性”、之“理”，“厌于人意”而又纯任自然、“合于天造”。如一竿悬崖竹蟠曲缠绕，虽屈曲求伸仍不移其性，其凛凛素节仿佛画家高洁品性的化身。因此，在苏东坡的眼中，文同的诗文书画，特别是其墨竹就是其人格魅力的完美化身。作为情同手足的表兄弟和知己，文同亦不胜感叹：“与可尝云：‘世无知我者，惟子瞻一见，识吾妙处。’”（《苏轼诗集》卷十六）苏轼对文同墨竹中所寄寓的文人情怀大加称道：

与可之文，其德之糟粕也。与可之诗，其文之毫本也，诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。其诗与文好者益寡，有好其德如好其画者乎？悲夫！[2]

在这里，东坡要说的是，对于绘画而言，如同为文、作书一样，它须臾不离“道”，更不离“德”，德为绘画创作的核心，德与道统领绘画创作，这是文人作画的根本，也是文人画（士人画）的要旨。“风梢雨箨，上傲冰雹。霜根雪节，下贯金铁。谁为此君，与可姓文。惟其有之，是以好之。”[2]997这是文人士大夫高尚精神品格的理想化身和完美写照。

画品中寄寓着人品，通过绘画抒发文人雅士的思想情感，表达其对社会与人生的认识。因此，绘画不能脱离社会，不能脱离人，它时刻关乎社会道德寓意。在《墨君堂记》中，东坡藉文同而讴歌“画道”与“仁德”，为文人画和文人画家指明了创作要义和基本方向。其实，像文同这样的以“德”为先的画家还有不少，诸如宋子房（东坡眼中的士人画楷模）、燕文贵、朱象先、王主簿等人皆是，可见在当时，这是一个鲜明独特的文人画家群体。《墨君堂记》有云：

凡人相与号呼者，贵之则曰公，贤之则曰君，自其下则尔、汝之。虽公卿之贵，天下貌畏而心不服，则进而君、公，退而尔、汝者多矣。独王子猷谓竹君，天下从而君之无异辞。今与可又能以墨象君之形容，作堂以居君，而属余为文，以颂君德，则与可之于君，信厚矣。

与可之为人也，端静而文，明哲而忠。士之修洁博习，朝夕磨治洗濯，以求交于与可者，非一人也，而独厚君如此。……与可之于君，可谓得其情而尽其性矣。余虽不足以知君，愿从与可求君之昆弟子孙族属朋友之象，而藏于吾室，以为君之别馆云。[2]834

毋庸置疑，文同担负这样一代表率的作用是当之无愧的，也是恰如其分的。他以画自娱，特别是将画中之竹视为“君”子——真正的君子——亦是自己高雅情怀的形象写照。在东坡看来，这种以“德”领先和“身与竹化”正是人品借画品而喻示“德”的真正典范。因此，元祐二年（1087年）秋，在晁补之（1053—1110，字无咎，“苏门四学士”之一）处，当苏东坡再次看到文同的墨竹画时，他盛赞之曰：

与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，塔然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。[3]

因为文同具有高雅超逸的文人情怀，所以，他才能画出如此“身与竹化”的墨竹来，这是那些只是一味追求所谓精工富丽效果的工人画所不可企及的。文同是文人而非画工，他笔下的墨竹融入了自己丰富的人生体验，更融入了自己无穷跃动的生命力。作为一名文人画家，文同善于“得其情而尽其性”——这一点丝毫不逊于画工，但他更孜孜以求的是创造“身与竹化”的艺术佳境，在作品中将画品与人品和谐无间地融为一体。文同的画与其人、其德、其诗、其文、其书是融为一体、不可分离的，他的诗、文、书、画都是文同——一个作为文人画家个人心迹的自然真诚的流露，而其统领者，毫无疑义——以“德”为先。文同视学画为“学道”，他将“道”（画理）与“德”（品性）能自觉地统一起来，并融入到自己的墨竹等艺术创作之中。他谦逊地认为自己长期探索却不得“道”，故学画之根就不牢。无道便无“理”，亦无“意”。在一次与东坡探讨画理时，文同云：

吾乃者学道未至，意有所不适，而无所遣之，故一发于墨竹，是病也。今吾病良已，可若何？[1]1958

这样，必定“道”无所傍，画便失去了统领其“德”之轴心。为此，文同对待艺术创作的态度是认真的、一丝不苟的，绝不趋炎附势——“见人设置笔砚，即逡巡避去”。

元丰二年（1079年）正月二十日，文同奉调出任湖州（今浙江吴兴）太守，却不幸病逝于陈州（今河南省淮阳县）驿舍的途中，享年61岁。文同故去后，东坡多次作题跋、画赞或赋文，以缅怀这位画品渊懿、人品超逸的一代大家：

与可所至，诗在口，竹在手。来京师不及岁，请郡还乡，而诗与竹皆西矣。一日不见，使人思之。其面目严冷，可使静险躁，厚鄙薄。今相去数千里，其诗可求，其竹可乞，其所以静、厚者可致。此予所以见竹而叹也。（《跋赵山几屏风与可竹》）

……余得其（文同）摹本以遗玉册官祁永，使刻之石，以为好事者动心骇目诡特之观，且以想见亡友之风节，其屈而不挠者，盖如此云。（《跋与可纡竹》）

友人文与可既殁十四年，见其遗墨于吕元钧之家，嗟叹之余，辄赞之：竹寒而秀，木瘠而寿，石丑而文，是为三益之友。粲乎其可接，邈乎其不可囿。我怀斯人，呜呼，其可复观也。（《文与可画赞》）

这些题跋、画赞于字里行间无不充溢着对这位表兄高尚人格与超逸画品的无限敬重之情，读之令人动容。在向亲家苏辙（苏子由之女嫁给了文与可之子）说明自己如何放浪于山林间而洞悉竹性并“身与竹化”之后，文同总结道：

……窃仁人之所为，此则竹之所以为竹也。始也，余见而悦之；今也，悦之而不自知也。忽乎忘笔之在手，与纸之在前，勃然而兴，而修竹森然，虽天造之无朕，亦何以异于兹焉？[4]

文同想要解释的是，“仁人之所为”亦为竹之“性”，此所谓“仁人”，乃有“德性”之人。有德之人与竹朝暮相处，日夜相伴，他怎能不深知竹之品性呢？因此，一旦他行之于画，那么，这种作品便是画品与人品的高度融合了，也就“身与竹化”了。在文同的细心解释下，苏辙亦深悟这位亲家画家寄于画中的“道”与“理”了：

盖予（按：苏辙）闻之：“庖丁，解牛者也，而养生者取之；轮扁，斫轮者也，而读书者与之；万物一理也，其所从为之者异尔。况夫夫子之托于斯竹也，而予以为有道者，则非耶？”与可曰：（‘唯唯！’）[4]

苏辙认为文同画竹是“子之托于竹”，“而予以为有道”；乃兄苏轼认为文同画竹是“见竹不见人，其身与竹化。”只有悟竹之“道”，才能“身与竹化”，这是文同画竹之真意。文同常年生活在竹林之中，他熟稔竹子的生长习性——竹之“性”；深悟竹之的生长环境与生长规律——竹之“理”、竹之“道”，更可贵的是，文同善于将文人情怀融入墨竹之中——由此折射出文人画家之“德”。文同墨竹“见竹不见人”，并非他目中无物，而是借竹喻人、以竹寓德，真正做到“身与竹化”。在这里，人的精神化为竹的风采，人的情操融为竹的神韵，墨竹成为人——文人士大夫的品格、气节与情操的真实独特的象征。以此反观，表兄文同笔下的墨竹之风采神韵不也正是苏东坡那久遭磨难、跌宕不平的经历与那刚直不阿、百折不挠的人格的真实写照吗？

三、“占色而画，画之陋也”

1.“占色而画”是专擅一门之“陋习”

苏东坡主张“艺之融通”，认为诗文书画之间其实是融会贯通的关系，艺术种类虽然不同，但是它们之间的性质却是相通的。就绘画而言，对待绘画的不同题材分类，画家也应该全面尝试并掌握不同绘画种类的特征和长处，以触类旁通，实现艺术的真正创造。为此，他主张画家应该尽可能全面学习各种绘画技法以深入掌握不同绘画种类的不同特色，因为那种“占色而画”，实为“画之陋也”。

此所谓“占色”中之“占”，属动词，意为分类；“色”，意为不同的绘画种类。“占色而画，画之陋也”——这一重要的评画观点出自于苏东坡跋文《跋君谟飞白》之中。在《跋君谟飞白》中，东坡为书法家蔡襄（字君谟）兼擅融会的才能大加赞赏。其中云：

物一理也，通其意，则无适而不可。分科而医，医之衰也；占色而画，画之陋也。和扁之医，不别老少；曹吴之画，不择人物。谓彼长于是则可，曰能是（而）不能是则不可。世之画篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。如君谟真、行、草、隶无不如意，其遗力余意，变为飞白，可爱而不可学，非通其意，能如是乎？[1]1940

在这里，东坡从物之“常理”的角度出发，认为包括绘画在内的不同事物之中都有着“通其意”的“理”，只要能“通其意”则“无适而不可”。绘画不应受到不同种类技法如水墨山水、青绿山水等的限制，而书法也应不受各种书体如篆、隶、行、草等之限。作为书画家，就应该兼百家之所长，无论是书法，还是绘画，无论是不同的书体，还是不同的画种都要兼容并包，博采众长，这与医贯全科的道理亦是一致的。要知道，就书画艺术而言，二者间本来也是相互融通的。

作为画家，也要像书法家（如蔡君谟）那样，善于打破分门别类的局限性，打破各自为阵的领域定则，冲破不同画种之阈限，走兼容并包的创新之路。只有善于对各门艺术融会贯通而非狃于一家一体，才能在各种艺术的发展与融合中揭橥其共同的本质与规律，为艺术创新奠定坚实的基石。

2.在创作实践中反对“占色而画”——宋子房与王诜的启示

（1）“不古不今、稍出新意”：宋子房创作实践

在打破不同绘画种类的局限性方面，被苏轼标举为“士人画家”之楷模的宋子房（字汉杰）是最值得称道的。他的山水画不仅很有士人气质，在自娱之中充分地表达出文人雅士的超逸情怀，而且，更可贵的是，他不狃于画种之限，在醉心于水墨山水一体的创作之外还钟情于典雅清丽的青绿山水画创作，这显示出宋子房对待艺术能兼容并蓄、博采士人画与画工画之所长的创新勇气，这是对待艺术创作的可贵态度，从中体现出的是一种独特的创造精神：

唐人王摩诘、李思训之流，画山水峰麓，自成变态，虽萧然有出尘之姿，然颇以云物间之。作浮云杳霭，与孤鸿落照，灭没于江天之外，举世宗之，而唐人之典刑尽矣。近世唯范宽稍存古法，然微有俗气。汉杰此山，不古不今，稍出新意，若为之不已，当作着色山也。[1]1963

东坡举出了唐代的王维、李思训和当朝的范宽这三位山水画家。王维与李思训画法不同——王维在前代山水画发展的基础上创立了水墨山水新法，李思训继承南北朝大青绿山水的传统，二人都在继承传统中而“自成变态”。但是北宋的范宽又不同于二人。范宽的山水画谨依古法，然而有守旧不化之痼疾，且“微有俗气”，这种山水画显然也不是苏东坡心目中理想全面的文人山水画。现在看来，只有不负众望的后学宋子房能兼擅三人之所长，在其山水画中能撮合众家之优点而“稍出新意”，终于达到了东坡眼中所谓“不古不今、稍出新意”的理想要求。可见，宋子房并非“占色而画”，他是兼容百家的，是非常懂得在创作中博采众长的重要意义的。

北宋中后期，传统的山水画得到了十分成熟的发展。其时，山水画在水墨与青绿两种不同的体格上呈现出了不同的面貌特色，对于青绿山水而言，此时的北宋画坛亦步入一条复古之路。这种复古之路的显著表现就是，北宋的青绿山水画以复兴晋唐青绿山水画风为旨归而形成了自己的特殊面貌。宋子房这种“不古不今、稍出新意”的青绿山水画也是在当时复兴古代传统的背景下产生的。

事实证明，在艺术创作上，一旦画坛为一家所笼罩，动辄某家笔法、某家路数，那么，绘画创作的源头活水便就此枯竭，绘画发展也必将气数殆尽。譬如，李成与范宽是北宋初堪与并肩的两大山水画家，范宽师出李成而名胜于成，由此在地域上形成关陕和齐鲁两大地域风格的山水画派。针对李成范宽山水画派造成的“一手遮天”的影响，北宋中后期的山水画家郭熙提出质疑：

今齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽；一己之学犹为蹈袭，况齐鲁关陕辐员数千里、州州县县人人作之哉？[5]

人人争学李成，个个研习李家山水，自晋唐以来所形成的青绿山水的独特风貌便再难寻觅了。比如，唐代山水画家李思训的青绿山水就一度无人问津：

缥缈营丘水墨仙，浮空出没有无间。迩来一变风流尽，谁见将军著色山。

荦确何人似退之，意行无路欲从谁。宿云解驳晨光漏，独见山红涧碧时。[3]327

如此一来，绘画在题材、风格、种类诸方面形成千人一面的沉闷而单调的格局，在貌似繁荣的背后是创作日趋沉沦的必然后果。这与苏东坡所抨击的独守一个画种、专攻一家而不闻其他的“占色而画”之“陋习”何其相似乃尔！事实证明，在不同绘画题材、种类之间进行条块分割，就必然会严重束缚艺术创造与画家的主体创造精神。因此，“占色而画”的弊端是非常明显的。

实际上，在当时，这种“占色而画”的陋习已并不鲜见：

或问：近代至艺与古人何如？答曰：近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古；若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。[6]

偏习一门或个别数门、固守传统习见都是造成“占色而画”的重要原因，“占色而画”造成了不同绘画种类畸形发展的不良局面，这不仅反映在绘画表现的题材如佛道、人物、仕女、牛马、山水、林石、花竹、禽鱼等方面上，而且还表现在不同的绘画种类（水墨与青绿）、技法（工笔、写意与兼工带写）等方面，使得这些方面都无法得到相对均衡的发展。有鉴于此，在北宋后期轰轰烈烈的复古思潮中，青绿山水画的复兴似乎便成为一种历史的必然了，在当时，青绿山水的复兴就是要打破水墨山水一统画坛的垄断局面。

（2）“迩来一变风流尽，谁见将军著色山”：王诜的启示

开启北宋末青绿山水画的复兴之路的重要画家当非王诜莫属。王诜系出名门而声名煊赫。他不仅水墨山水非常出色，兼容郭熙等名家之所长，而且在青绿山水画方面亦卓有创造。王诜的艺术创造是不拘泥于一家一门之限的，他杂糅百家，突破了不同画种如水墨山水（水墨画）与青绿山水（设色画）之间的局限性。东坡对王诜不占色而画的创作风格也是大加倡扬的。在《书王定国所藏王晋卿画著色山二首》中，东坡云：

白发四老人，何曾在商颜。烦君纸上影，照我胸中山。山中亦何有，木老土石顽。正赖天日光，涧谷纷斓斑。我心空无物，斯文定何间。君看古井水，万象自往还。君归岭北初逢雪，我亦江南五见春。寄语风流王武子，三人俱是识山人。[3]330

王诜在创作水墨山水的同时又于复兴传统青绿山水上做出了新的贡献。其复古山水上溯唐代的“大李将军”李思训的青绿山水画风而又能创造出一派古雅富丽的新境界。难怪苏东坡展览其卷，即有“迩来一变风流尽，谁见将军著色山”之叹。王诜以复古为契机，将李成的“惜墨”法和李思训的“设色”法融为一体，相互综合而创造出一种新的绘画形式。这是其不占色而画的可贵创造，因此，难怪东坡对王诜的青绿山水也赞不绝口。正如宋子房的青绿山水画一样，王诜的青绿山水也应算是“不古不今、稍出新意”了。王诜与宋子房都不拘泥于一门一家，绝不“占色而画”，他们以各自丰富的绘画实践和创新精神大力推动不同绘画种类的发展与进步。显然是令苏东坡最为称道和欣赏的。

《又跋汉杰画山二首》、《王晋卿所藏著色山水二首》等题画诗清晰地表达出苏轼反对画分多家、各自为阵和专攻一门的鲜明立场，并由此树立起富有主体创新精神的文人画家王诜、宋子房等后学标杆。在当时，苏东坡对“占色而画”的陋习进行的批评具有深远的影响力。随着文人画（士人画）实践的不断发展，文人画的影响日益扩大，米芾和宋子房等文人画家（其前已有崔白等民间画家入主画院）先后进入画院，画院在教学、创作等方面为之一新，画院创作的门类、风格与手法也日趋多样化。特别是在宋徽宗主政时期，徽宗亲临画院，指导创作，加快画院内的各项改革进程，在教学与创作上将文人画、民间绘画，以及工笔、写意、工夹（兼工带写）等不同艺术形式、种类与技法融为一体，这就大大促进了画院教学与创作的全面进步。

四、余论

苏东坡文人画理论完整全面，思想完备成熟，蔚成体系。作为文人画理论的主要创立者，苏东坡的文人画理论不仅在宋代，而且也在宋以后的历代文人画家中也引起强烈反响，对文人画的发展与变革产生了极为深远的影响。苏东坡将绘画视为“道”“理”“性”与“德”相互联系下的逻辑产物，认为画品如人品，并借绘画实现“道”与“德”的统一，即绘画统于“道”与“德”；同时，他还认为，文人画家的创作不可“占色而画”，此乃“画之陋也”，显示出其开阔高瞻的艺术洞见。因此，绘画统于“道”与“德”、“占色而画，画之陋也”是苏东坡文人画整体思想的有机组成部分，是我们理解认识其文人画思想的重要方面，在研究苏东坡文人画思想的本质与内涵中不可或缺、意义重大。