对“小戏骨”热的冷思考——以《小戏骨：红楼梦》为例

谢 秋

(安徽大学 文学院， 安徽 合肥 230039)

2016年“小戏骨”系列作品《小戏骨：白蛇传》出现在各大视频网络上，以其独特的模式迅速刷爆微信、微博，成为热门话题。该节目在豆瓣上的点击量和8.4分的评分，不仅印证了它的火热程度也同时印证了它的口碑。该剧最大的特色在于开了“儿童演大剧”的先河——即让一群平均年龄只有7～8岁的孩子来演绎经典的影视作品，此举满足了网络化时代受众的猎奇心，受到了老中少三代的喜爱，为其赢得了“小戏骨”的称号。随后该团队又迅速推出了《小戏骨：红楼梦》《小戏骨：花木兰》《小戏骨：射雕英雄传》等数十部作品，目前《小戏骨：少林寺》正在火热招募演员。“小戏骨”作为一个影响巨大的系列作品，在受众热捧，团队火热制作间隙，更需要我们对其进行冷静的审视与思考。

一、“网络IP剧”背后的娱乐化本质

(一)“小戏骨”系列作品的娱乐化倾向

在精心的策划与独特的制播方式下，潘礼平团队成功地将“小戏骨”打造成全新的IP推向大众，使其成为影视市场的一匹黑马。但为了追求市场份额而过分贴近观众的做法不仅使节目在严肃性、理性方面的处理上略显不足而暴露其娱乐化、商业化的本质，也使作品呈现出相当强烈的模仿色彩，最终加剧了童年的消逝。如果这种情况长期存在，那么艺术作品就不可避免地成为娱乐的附庸，而我们也终将成为娱乐至死的生物，这是“小戏骨”给我们上的生动的一课。

贴近观众的追求与独特制播形式是“小戏骨”占领市场的法宝，此举不仅使该剧在口碑、话题性、娱乐效果等方面取得了可喜的成果，也促进了儿童市场的繁荣。但与此同时也使作品丧失了纯真，所以它获得的成果与喜悦都是短暂的，难以经受得住时代与历史的选择。“小戏骨”总导演潘礼平在《小戏骨：白蛇传》爆红后曾表示坚决不翻拍“太晦涩、不够正能量”的《红楼梦》，因为对于《红楼梦》是否适合孩子阅读的问题一直存在争议，民间有着“少不读红楼，老不读三国”的说法，出于对作品内容以及艺术方面的考量，这一说法自有它的道理。但在受众的呼声以及团队成名的强烈需求下，仅仅用了三个月的时间《小戏骨：红楼梦》就出现在大众的视野中。同时采用了“网络+卫视”的联动播出方式，使得其在播出期间，关注度为0.1312%，市场占有率为5.3627%(数据来源于酷睿)，高居同时段的首位。这种拒绝与热播打脸的行为颇具讽刺意味，究其根本是其背后巨大的商业价值的推动。

在网络化时代，注意力本身就是财富的一种表现，在“眼球经济”的推动下任何形式的内容都被发掘出来吸引观众，从而实现其商业价值。“小戏骨”IP的打造、小演员的走红都包含着其价值追求，随之而来的商业代言、景区植入的邀约也都印证了这一点。“小戏骨”是继《爸爸去哪儿》之后的又一次的儿童市场的繁荣，为儿童产业链打开了巨大的市场。曾与小戏骨合作的招募与艺术培训机构，也因此获得了更多的商业机遇和更大的商业价值。不难想象在这种大环境的影响下，只要观众对这种猎奇的追捧不变，未来还会出现更多的以儿童为卖点的影视作品，有了一部《小戏骨：红楼梦》，那么《小戏骨：甄嬛传》《小戏骨：还珠格格》的出现就指日可待。对于这种受众主导型的艺术作品，黑格尔表示：“如果过分面向观众，结果固然使人愉快，但也会丧失纯真，也就不单是凭纯真的内容和构思方式和表现方式本身来使人愉快。”[1]通过模仿以熟悉感来吸引观众的做法，是“小戏骨”取得成功的秘诀也是它致命的缺陷。过分迎合观众的作品固然能赢得热捧，促进文化市场的繁荣，但在这一过程中，其对理性部分的思考就势必被缩减，使得作品难以成为经典。所以我们的艺术创作既要面向观众也要静穆自持，这两方面的协调与平衡才是最完美的状态。因此，在娱乐化、商业化背景下思考如何协调作品与观众、作品与社会之间的关系，成为“小戏骨”系列作品最应该迫切解决的问题。

(二)娱乐化背景下的个人与社会

商业化与娱乐化互为推动的关系不仅影响着社会，也改变着我们每一个人，它最直接地表现在我们每天都接触的艺术作品上，具有涉及范围广、影响力大的特征。在社会层面上，“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息。”[2]6伴随着新媒介的出现特别是网络的普及与发展，使得信息获取更加便捷，途径也更加多样。在我们这个信息爆炸的时代，如何吸引大众的目光已成为各领域从业者共同关心的问题，那些具有娱乐性、夸张性的信息便脱颖而出。这不仅导致信息的简单化、碎片化，也使我们的公众话语逐渐朝着娱乐化方向发展。连公共话语都是如此，那贴近观众的影视作品则更甚，“小戏骨”系列作品的出现强烈地印证着，我们的艺术作品已悄无声息地沦为娱乐的附庸。在个人层面上“其结果是我们成了一个娱乐至死的物种。”[2]6尼尔·波兹曼曾担心我们会被自己喜爱的东西所毁灭，这种担忧不无道理。因为在全民狂欢的时代，商业化、娱乐化的追求，责任意识与道德观念的缺失，不仅影响我们的生活方式、行为方式，也在无形中消解着儿童和成人的世界观、人生观、价值观。这种现实对儿童来说加剧其成人化的进程，对成人来说使其以娱乐化的思维去对待一切，最终迷失自我。

“娱乐的电视能否承载严肃的文化责任？严格地说，这不是一个能否的问题，而是一个必须的问题。”[3]所以，影视作品在其创作过程中必须承担起相应的社会责任，并始终把对人类的终极关怀内化于心、外化于行。这是“小戏骨”给我们留下的最深刻的警醒。

二、“儿童演大剧”背后的模仿色彩

(一) 新形式背后的“神还原”

为了追求最大的商业价值与最佳的娱乐效果，“小戏骨”系列作品首创“儿童演大剧”新型节目形式。让“00后”小演员挑大梁来“演经典、学经典，演偶像、学偶像”，这种利用儿童来影响儿童甚至成人的做法对我国优秀传统文化的传播与传承起到了一定的积极作用，获得了《人民日报》的称赞。值得注意的是“小戏骨”系列作品在向经典致敬的背后是对经典影视作品的“神还原”，不可避免地陷入了模仿的怪圈。无论是制作主体还是表演主体都将模仿摆在重要的位置。但是艺术创作的魅力在于能从作品中见出主体性，进而体现人的身份。令人遗憾的是“小戏骨”系列作品在这方面是非常欠缺的，它仅仅是低级程度的模仿，离创新还相距甚远。

《小戏骨：红楼梦》打着向经典致敬的旗号加入了翻拍的行列，这种做法与当前消费经典作品的行为相比是值得肯定的，因此获得了大众的好感。但是翻拍并不意味着百分之百的还原，在继承传统的基础上融入主体思考和时代气息才能赋予作品新的生命，在《小戏骨：红楼梦》与87版《红楼梦》的对比中这种差别尤其明显。众所周知《红楼梦》及87版电视剧《红楼梦》作为经典一直存在于受众心中，尤其是87版《红楼梦》被称为“中国电视史上的绝妙篇章”，而经典在一定程度上就意味着不可超越，所以该剧在开篇就表明自己是“根据《红楼梦》小说改编，向87版电视剧《红楼梦》致敬”的翻拍身份。因此这两个大IP的帮助下，《小戏骨：红楼梦》的网络传播热度指数排名最高，其热播也就不难理解。但是“翻拍剧是对原剧进行二次及二次以上的拍摄，容易卷入模仿领域”[4]，所以在《小戏骨：红楼梦》的背后也不可避免地带有相当强烈的模仿色彩。起源于西方的艺术模仿理论具有悠久的历史，亚里士多德在《诗学》中就详细地论述了模仿理论，他说：“从孩提时候起人就有模仿的本能。人和动物的一个区别就在于人是最善模仿并通过模仿获得最初的知识。”[5]由此可见，模仿是人类的天性，它将人和动物区别开来，同时人类在模仿的过程中不断地积累知识，获得情感。但是人的社会性决定了这种情感必须以公开的方式显现出来，从而达到影响他人乃至社会的效果。不难看出在这一过程中发挥主体的作用，从而创造出新的表现方式是实现目的的最佳手段，所以主体分析便被摆在突出的位置。

(二)模仿主体分析

在《小戏骨：红楼梦》中存在着两个主体，其一是表演主体，该作品的表演者是一群儿童。儿童作为天生的模仿者，具有较强的观察和学习能力，善于模仿他人的言行举止。正因为认识到这一点，导演组截取了87版电视剧的相关片段(主要为人物动作)供孩子们观看模仿。通过人物行动所进行的模仿反过来又对行动提出了新的要求，即模仿的行动必须单一而完整，从而作品情节的完整性才能得到保证，若是挪动或删减其中的任何一部分都会使整体松裂和脱节。

作为四大名著的《红楼梦》是一部内容丰富的巨著，其人物关系之复杂，人物心理之多变，世情描写之独到，为世公认。作为团队主创的潘礼平表示“要把《红楼梦》好好读一遍，那肯定要几年的时间，而且也读不懂。”遂将120回的原著只缩减成9集，作品情节的完整性难以保证，这不仅使翻拍的作品在思想意蕴上难以与原著相提并论，同时对小演员的模仿行为也是一项巨大的挑战。对于有着丰富生活经验和文学素养的导演来说，读懂作品都是难事，那对于人生阅历基本为零的孩子们来说在阅读之后将人物的情感和心理变化演绎出来更是难如登天，所以将小演员称为“戏骨”自然是“戏称”。在现实中我们对于“戏骨”这个词的定位和要求是非常高的，它不仅代表了受欢迎的程度，更是对演员演技的肯定，但是这群小演员仅仅具有模仿力，离“戏骨”还相距甚远。对于这种单纯的形式的模仿，黑格尔在《美学》中说：“就是由人把原已在外在世界里存在的东西，按其本来面貌，就他所用媒介所可能达到的程度，再复制一遍。”[6]52这自然是多余的，因为它总是落后于模仿对象本身，呈现给人的不是真实的生活情况而是生活的冒充。所以“靠单纯的模仿，艺术总不能和自然竞争，它和自然竞争，那就像一只小虫爬着去追大象……一般地说，模仿的熟练所生的乐趣总是有限的，对于人来说，从自己创造的东西中得到乐趣，就比较更适合于人的身份。”[6]54作为具有主体性的个人，我们“宁愿做诗人所歌颂的英雄，不愿做歌颂英雄的诗人。”[7]71为了适合人的身份、做自己的英雄，我们还需要在模仿的基础上进行创造。

从制作主体来看，潘礼平团队完全是根据原剧中的人物形象来选择演员，不仅邀请“老戏骨”即87版《红楼梦》中贾宝玉的扮演者欧阳奋强对小演员进行指导，在人物造型、服饰、音乐等方面均呈现出向87版《红楼梦》看齐的趋势。87版《红楼梦》从热播到今天已经过去30多年了，在这期间我们的服饰、语言、审美观念等早发生了翻天覆地的变化，同时，随着“红学”研究的深入，学者们不断发掘出新意蕴。种种现实对艺术表现提出了更高的要求，对此，黑格尔表示：“艺术所应做的事不是把内容刨光磨平，成为这种光滑的概括化的东西，而是把它的内容加以具体化，化成有生命有个体性的东西。”[6]339内容与形式是艺术表现的要素，当显出生命的、具有个性的形式与内容结合时才能取得最佳的艺术效果，完成艺术表现，使作品成为经典，因此我们的影视作品也应据此作出相应的调整与改变。令人遗憾的是，《小戏骨：红楼梦》受到媒介的束缚、知解力的支配，纠缠在模仿和突破的领域里，最终陷入单纯的复制、模仿。主体因素缺失、时代气息薄弱是“小戏骨”系列作品较显著的缺陷。

三、“萌审美”背后童年的消逝

(一)儿童成人化问题及其表现

在娱乐至死的大环境下，与“儿童演大剧”相伴而生的儿童成人化问题自“小戏骨”热播以来就备受争议。众所周知，演技是衡量影视作品的重要因素，在“小戏骨”系列作品中小演员的“神演技”获得一片好评，但是这群孩子模仿再好也很难让人有代入感，看到的第一感觉是不自在。究其根本在于节目背后存在着“儿童的成人化”问题，即让儿童去演绎成人世界的尔虞我诈，这不仅违背了儿童的本性，也使儿童与成人越来越接近，最终使儿童呈现伪成人的劣等面目，这种遗憾与痛心局面的出现应该引起足够的重视与思考。

“小戏骨”系列作品将儿童和成人的角色进行置换，产生巨大的反差，造就作品的话题性，同时也模糊了儿童和成人的界限，使儿童“在思维、心理、语言及行为等方面超越了实际年龄及生理界限，表现出近似成年人的倾向和特征。”[8]主要表现在以下各方面：

首先，团队策划的成人化。“小戏骨”系列的主创潘礼平曾表示，其“致力于传承经典、弘扬优秀文化，也一直培养、发掘更多的小戏骨……更希望能借助更多社会力量，让更多优秀小戏骨参与进来，为观众呈现出更多的精彩演出和优秀经典作品，”主创们在现实的社会环境下以自己掌握的知识和判断，通过成人的眼光和思维方式去构建作品，试图打造“小戏骨”这个新IP，不可避免地给儿童剧打上成人的印记。而且，演员在本质上是一种充斥成各种规则和竞争的社会化职业，让儿童去演绎成人世界的种种复杂经历，这种过早的接触无疑会加剧儿童的成人化。其影响不限于此，也会使普通的儿童在潜意识中出现对童星的向往与仰慕，进而出现群体性的儿童模仿现象和儿童成人化问题。

其次，语言的成人化。语言和行动是最直接地反映人物心理和身份的元素，让一群涉世未深的孩子去模仿成年人的语言和行动，是否存在用力过猛的问题？这是值得深思的。在贾宝玉的扮演者释小松的身上就体现了这一点，以“练武之人”自居的释小松从小习武，在语言上和行动上都带着一股侠客的豪迈，性格上也与贾宝玉有着天壤之别。但是在导演的要求下，他不得不去习惯新的语言与行动，导致11岁的释小松留下了“后遗症”。释小松表示，这次的表演经历也对自己的日常生活产生了影响，尤其在和同学交流中会时不时夹杂着剧中台词。当然，这种影响不仅仅是个例，小黛玉周漾玥举手投足、待人接物，全按照书中林黛玉的感觉来，说话都用兰花指。连总导演潘礼平都不得不感叹，“那就是活脱脱一个林黛玉的样子啊。”每次演完一段戏，周漾玥都需要很长一段时间从角色中抽离出来。这种角色的置换已在潜移默化中造成儿童语言和举止的错乱，加剧儿童的成人化。

最后，行为举止的成人化。《小戏骨：红楼梦》中小演员钟熠璠就成功地将薛宝钗的端庄大方、性冷无情与虚伪奸诈演绎得淋漓尽致，儿童身上天真活泼的天性在她身上荡然无存。为了成功地演绎这个角色，12岁的钟熠璠开启了很多成年人都不一定能坚持的减肥之路。每天跑6公里，1000个跳绳，经常吃不饱饭。坚持不下来的时候，都会抱着妈妈哭。这种超越常规的行为与方式会对儿童的身心健康产生危害，“因为在年幼的时候，性格正在形成，任何印象都留下深刻影响”[7]21，这种经历会使会使孩子养成为达目的而不择手段的坏习惯，更可怕的是这种习惯会影响孩子的一生。对于孩子来说，童年只有一次，没必要让孩子的童年如此劳累，我们应该守护孩子的天性，避免孩子过早地接触名利场与成人的世界，一个身体健康、心智健全的孩子才是家长所期待的。

(二)儿童成人化问题产生的原因及应对策略

童年概念的出现代表着人类的进步，儿童以其独特的呆萌天性成为审美上的一种追求，在社会发展以及“萌审美”的推动下，当今社会利用儿童出演成人剧以吸引受众的现象越来越严重，这种局面加剧了童年的消逝，而“小戏骨”系列作品则将其推向高峰，所以这一问题的解决刻不容缓。清醒地看待其表现、正确认识其产生的原因是解决问题的关键。在探寻其原因的道路上，首先要追溯到其起源。著名学者尼尔·波兹曼在其作品《童年的消逝》中通过自己所掌握的心理学、历史学以及其他学科的知识，并且结合了麦克卢汉学说的观点发现了一个鲜为人知的事实——童年的诞生，这一发现使人类朝着人性化的方向又迈进了一步。他创造性地以阅读能力为标准成功地将儿童和成年人区别开来，发现随着印刷媒体的出现，儿童和成人之间的界限更加清晰。但是，随着电视之类的媒介的发展及其普及，儿童与成人的分界越来越模糊。“由于电视缺乏旧媒介(如报纸、杂志)所具有的知识障碍(intellectual barrier)，因此不需要儿童通过学习而获得理解它的能力”[9]，以视觉和听觉呈现的电视节目需要调动的是感觉而非思考。为了获得最大的关注度，电视节目通常以夸张的手段来吸引观众，这种局面使得成人世界中黑暗、暴力等秘密被搬上荧幕，其结果是：“不得不眼睁睁地看着儿童的天真无邪、可塑性和好奇心逐渐退化，然后扭曲成为伪成人的劣等面目，这是令人痛心和尴尬的，而且尤其可悲。”[2]164因此，对于创作者来说，与其费尽心思地制造话题、挖掘卖点，不如花点心思好好创作一些让“小孩可以演真实有趣的小孩，让大人可以演真实有趣的大人”的文艺作品，让演员与角色之间相互平视，共同成长。

其次，它的出现蕴含着社会的现实因素。随着商品经济的发展，广告应运而生。在广告界素来有“3B”原则，“儿童即baby”是不可或缺的重要内容。因其天真单纯的特性，一直以来被视为真善美的代表，所以儿童元素已经积淀为一种文化符号，象征着纯粹的美好与善良。在追求价值最大化的现代社会，“儿童”不仅仅是概念和符号，它同时还兼具消费的特性。从《爸爸去哪儿》到《小戏骨：红楼梦》等，表明儿童已经成为消费对象，因为以儿童为表现手段的广告和影视剧更符合人类的天性也更容易赢得消费者的注意和喜欢。这一原则如今已被广泛地用于影视剧中，使得单纯的儿童概念逐渐消逝。对此我国的广告法不仅对儿童广告进行了必要的规范和限制，广电总局也出台了“限童令”，旨在引导儿童节目健康发展，强化主体的底线意识。

最后，受众审美的“萌” 态化也加速了童年的消逝。“萌”一词从日本传入国内，它是一种流传在东亚地区的审美取向。《小戏骨：红楼梦》是一部利用儿童的“萌态”来演绎经典作品，以满足受众“萌审美”诉求的儿童剧。但它又是矛盾的产物，一方面对青年来说，“萌的审美诉求，正是青年们拒绝成人，同时又回避反抗的症候式表达，”[10]因此唤起了成人心中的“幼体滞留”。另一方面对儿童来说，这种情况会使更多儿童出现在影视作品中，进而打破了单纯的儿童概念，赋予儿童更多的社会和商业色彩。为了延缓童年的消逝，强化审美文化中的理性因素势在必行，同时将审美与科学、教育、经济、哲学等相联系，培养审美情趣、加强审美教育，实现感性与理性的完美统一，是解决问题的必由之路。

四、结语

网络时代下“小戏骨”的热播不可避免，其首创的“儿童演大剧”的新形式背后是对经典的纯粹模仿，还达不到突破的境地。而新形式的出现不仅有现实的社会因素，也与受众对“萌审美”的追求息息相关，在这种新的审美意识形态推动下，儿童的成人化问题逐渐凸显，起最终决定作用的是娱乐化、商业化的节目本质。所以，以清醒的头脑对其进行冷思考是非常有必要的。让创作者深入作品，将内容化为有生命有个性的东西；让孩子演真实有趣的自己，使小演员与角色相互平视，共同成长；让作品在静穆自持和面向观众中达到最协调的平衡，也许是开给“小戏骨”剧热播的网络时代的治愈良方。