进击的巨人：不同文化表征下的同根现代性

张 琼

(1. 南京大学 文学院，江苏 南京 210023；2. 江苏建筑学院，江苏 徐州 221008)

文化学中的“现代”和“现代性”的概念早在10世纪[1]得以启用，但上个世纪初用“现代主义”命名的那个文学思潮声势浩荡，导致了有关“现代性”的理解狭窄了许多。关于“现代性”的概念界定，“modernus”这个中世纪拉丁文中的形容词可以算是开场，指“至少在某主要一方面受未来掌控的时代”[2]中文版序。与之相对的“antiquus”(古老)一词则在含义中蕴含着“一流，工艺精良，传统典范的”崇古倾向。每个历史阶段中的现代人在面对过去的权威时都必然产生过崇古与尚今并存的矛盾心理，17世纪著名的“古今之争”其实在其他世纪也从未停止过。18世纪60年代，工业革命开始，新与旧的冲突达到极致，并以新的生产形式和社会关系带动一切新事物迅速上位。此时的“现代性”延续了启蒙运动的人文传统，推崇理性，追逐成功，直至一切都可以进行商品价值量化，这些最终与那种“萌芽于英国新教伦理，鼓励消费，促进社会流动和追逐特权地位”[2]的资本主义精神合流，并逐步固化为资本社会的思维范式。波德莱尔是最早将文化现代性与传统、与资产阶级文明的现代性对立起来的艺术家之一。他认为现代性具有即此当下、转瞬即逝、变化不止的特点，与古老的“共通美”对立，但也会在某个时刻达到了平衡。吉登斯认为现代性是现代社会或工业文明的缩略语，具有关于理性的多元谱系，并从社会学视角探讨现代性的制度层次、理念层次与态度层次。福柯反对二元划分，反对狭隘地将现代性视为启蒙运动所追求的理性，认为完整的现代性还兼有文艺复兴所追求的感性。韦伯认为现代性的主要成就是“祛魅(Entzauber)”，即将世俗性与神性统一起来，冲破工具理性的囚笼。哈贝马斯则更关注启蒙运动在哲学层面上未完成的思考：“现代性意识是一种对古典、传统的对立，是时代精神的现时性”[3]。卡林内斯库的《现代性的五副面孔》是当代“现代性”讨论的重要参照。他提出社会现代性与文化现代性的二重性，并“清理出每一副面孔(现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术和后现代主义)的发生机理及关联，试图描摹出动态、多元及充满活力的审美现代性的总体面貌”[4]。在人类文化发展历程中，“现代性”如同进击的巨人出现于不同时期，颠覆当时固化的陈旧体系。虽然表征大相径庭，实质却并无二致。

一、激进与颓废

从外在形式来看，直观差别最大的当属积极的浪漫主义与颓废美学。二者在激进与消极的两极，但都极尽所能地展现即时感、变化和自我的意识，与传统“共通美”的概念对立。

“浪漫主义是18世纪末主要发生于艺术、文学、音乐、政治等领域的知识分子群体内部的运动。该运动关注源自审美体验的情感，强调自然的崇高美，推崇民间艺术与古老习俗。它与理性主义、自然主义对立，试图逃避人口增长、早期城市扩张和工业化。”[5]浪漫主义推崇中世纪艺术曾被诟病为倒退，其实“重回中世纪”更多是指审美的自由，因为中世纪的民间文学放飞想象，不受古典主义的清规戒律的束缚。1762年，英国的理查德·赫德在《论骑士制度和罗曼司信札》中提出哥特的“罗曼司”(Romance)是一种挑战古典的想象与虚构。自此，施莱格尔兄弟、黑格尔、斯塔尔夫人、司汤达等人批判新古典主义的精神在欧洲大陆传播，成为现代性意识发展中的一个重要阶段。虽然浪漫主义是一种在视觉艺术、音乐和文学中表现得最强烈的思潮，但欧洲浪漫主义运动大多发生于资产阶级革命和民族解放运动高涨的历史背景下，反对理性框架在一定程度上是对工业革命的反应。资产阶级革命之前，它在政治上反对封建专制，属于资本主义上升时期的一种意识形态。资产阶级革命之后，参照革命理想对现实落差的反思和继续寻求解决社会矛盾途径的愿望又作为新的积极的社会心理产生。当时，欧洲各国的资产阶级革命发展并不统一，但由于资产阶级软弱性所得到的拉锯战结果却是如出一辙——不是在极权或复辟中颠簸(如法国)，就是在与封建势力的妥协中制衡(如英国)。不论是暴力革命的血腥，还是革命不彻底的混乱，社会秩序都与资产阶级革命中的“自由、平等、博爱”口号相去甚远。人们对启蒙运动中所谓“理性王国”的失望直接引发了重要的历史批判，即对资本主义社会中残存的封建因素和资产阶级本身所造成的种种罪恶现象的双重批判。因此，浪漫主义的内容中充满战斗的激情，寄希望于未来，向往新世界，更为激进的社会建构观点被发展成空想社会主义。拜伦、雪莱、史蒂文森、雨果、乔治·桑、海涅、普希金、密茨凯维奇、裴多菲等人的作品淋漓尽致地体现着那个时代的精神。过了四十年，波德莱尔提出“现代性”与之重合。卡林内斯库认为浪漫主义是现代性的一副面孔，不属于某一特定时期，也不是一种特殊风格，而是一种在追求永恒、谨慎得近乎怯懦的古典主义面前敢于艺术地理解和传达现时感的无畏精神：“十九世纪初，‘浪漫’一词是得到最广泛接受的‘现代’一词的同义语。仅仅是在后来，浪漫主义一词的意义才被窄化了，主要用于指十九世纪头几十年里反对新古典主义价值体系的那些文学与艺术潮流。”[2]中文版序司汤达认为浪漫主义传达出强烈的时间意识和当代生活意识。时间的界定打破了所谓的永恒，在不同的审美中申诉当下观念、行为与事物一样拥有存在的合法性。不只是时间观，许多社会学、历史学与文学研究者视浪漫主义是一种对启蒙时代的反思。这种反思不能被简单地理解为强调直觉与想象的“非理性主义”，或是与理性的对立。

“颓废(decadence)”的概念比它的单词要古老得多，人类历史有太多对抗当世宗教统治的“堕落”故事。这种当权者急于消灭的“邪恶”与“颓废”在后世的阐释中相反有可能是突破腐败母体新生的进步观念。从古希腊柏拉图的理式论到基督教的历史哲学，再到19、20世纪的欧洲，“颓废”的积极意义不仅存在于审美现代性中，在社会现代性的演变中也有着普遍的、令人信服的例证：柏拉图在证明理式的永恒、完美与至高无上时提出可感世界的一切都会受到时间和变化的腐蚀，是持续没落、衰退的过程；基督教认为上帝的选民在末日审判之后将获得永恒的福乐，极度腐朽是末日的序曲，颓废得越深，离最后的审判越近；文艺复兴最杰出的代表人物大多是悲观主义者，那时人类灾难或世界末日说的危机意识浓厚，达芬奇总是幻想基督教天启灾难；浪漫派非常重视细节，被反浪漫派的法国保守批评家德希雷·尼扎尔诟病为破坏整体与部分关系的“颓废风格”；孟德斯鸠在追循罗马盛衰动因时提出，在诸多帝国兴衰史中没有什么比大繁荣更接近颓废；勒内作为进步观念的拥护者却认为颓废时期长于批评，往往比伟大的时期强；戈蒂埃和波德莱尔全面认同颓废，并视其为一种美学风格；保罗·布尔热认为颓废源自高度的个人主义，这是一种无视传统、等级、规约无拘无束表现个性的风格……在趋同于现代性内涵的过程中，颓废越来越被作为一个相对的概念、一种方向和趋势，是“一种面向未来的危机感”，联系着后半程进步的寓意。现代和当代命名的时间中，振奋人心的进步信念因为更富于自我批评的颓废变得复杂、含混，因此将颓废与进步对立是粗浅的理解。作为一种自觉的文化危机，欣然走向自我毁灭是颓废主义在审美中表达出来的政治目标。它们以最显而易见的姿态致力于反讽和自嘲。那个时代的颓废艺术起因是法国民众在大革命激情后逐渐发现确立的社会秩序并没有像启蒙思想家描绘的那样“自由、平等、博爱”。人们对现实不满，进而蕴含着新理想的浪漫主义产生。18世纪末，著名的“世纪病”孕育于法国浪漫主义，并在19世纪风行，甚至蔓延至20世纪。拿破仑时期对英雄主义的仰慕和后来丧失信仰的颓废形成了长诗中的张力，英国诗人拜伦笔下的恰尔德·哈洛尔德、俄国诗人普希金诗体小说中的叶甫盖尼·奥涅金、法国作家缪塞塑造的奥克塔夫等展现了那个时代青年人无所事事，孤僻忧郁，与现实格格不入的精神状态。而法国作家加缪笔下行为惊世骇俗、言谈离经叛道的“局外人”莫尔索则是20世纪对“颓废”最形象的描摹。浪漫主义作家更热衷于写人的个性与社会的对立直至压抑，其实是因为他们开始察觉工业革命以来社会对个体而言那种越来越浓重的异己感。他们一方面要渲染社会环境的不可抗性，另一方面以此来颂扬拜伦式英雄的反抗。换而言之，他们把这种自甘堕落、加速精神甚至肉体灭亡的行为理解成另类而激烈的反抗。

对于现代性的理解，浪漫主义的外在特征和内在动因都与之有明显的契合。但一直作为“进步”反义词的“颓废”也与向往着变化、革新和未来的现代性有着本质的一致：“时间的破坏性和没落的宿命是所有神话—宗教传统都拥有的重要母题。”[2]97相较而言，积极浪漫主义具有强烈的历史批判性，而“颓废更富于自我批评性。”[2]97前者从外，后者由内迸发出相同的现代性意识。

二、先锋与大众

“历史地看，先锋派的发端，乃在于加剧现代性的某些构成要素，从而把它们变成革命精神的基石。在十九世纪的前半期乃至稍后的时期，先锋派的概念，既包括政治上的也包括文化上的，只不过是现代性的一种激烈化和高度乌托邦化了的说法……先锋派起源于浪漫乌托邦主义及其救世主式的狂热，它所追循的发展路线本质上类似于比它更早也更广泛的现代性概念。”[2]101-102乌托邦的倡导者们或者艺术先锋们都呼唤一种忠诚的、斗志昂扬的、对政治充满责任心的艺术。但是，精英身份的定位、未来主义与乌托邦冲动、诗化生命与审美表演都脱离了大众。为了解决这一问题，自诩为先知、精英的先锋派却把革命纲领定为民粹、平权、反精英主义。于是精英(elitist)的身份诉求与反精英(antielitist)的民主政治倾向构成了先锋派的悖论。先锋期待现代性纲领能够普世但难以达成的诉求却在大众的艺术审美中，甚至是在媚俗艺术的生产消费中轻而易举地完成了。

19世纪的先锋派承袭了浪漫主义的自由观，联结着激进的政治，随后在文化上的隐喻被视为一种更广泛的现代性的标志。文学艺术语境中先锋的概念最早源自军事用语，后常用作革命政治词汇。《东比利牛斯军队的先锋》，这个为捍卫雅各宾派思想而生的刊物就曾喊出过最激进的口号：“自由或死！”1825年，圣西门的信徒奥林德·罗德里格斯在《艺术家、学者与工业家》中首次将先锋一词用于艺术。艺术的先锋主义思想是以浪漫主义为源头的，“几乎所有思想进步的浪漫派都对诗歌的先锋地位深信不疑，即使他们并不使用‘先锋’这个词，即使他们并不拥护一种说教—功利性的艺术哲学……诗歌之所以必须要发挥一种重要的社会功能，不是因为它可以使观念或别的什么‘通俗化’，而只是因为它激发想象。”[2]113先锋派出现于政治上的革命思想向艺术领域的振幅之中，其各种形式的反现行体制的政治行为都经历了一个美学化的过程。于浪漫派运动中诞生的为了艺术而艺术的团体出现，艺术创作形式的实验也在他们掀起的运动中穷形尽相。从政治到文化政治的先锋派并不是狭义中那些在一战后反对艺术体制和艺术自律的流派，而是每个时期反叛性的文学艺术现象，也是对不同历史阶段人文动态的最好的总结。先锋艺术以隐喻的方式表达极端美学的思想和超前的政治诉求，新形式、新面貌或新的可能性则是具体的行为方式。这种现代性将政治和审美捆绑，并很快走向了激进的边界。浪漫派“想象崇拜”的观点影响了先锋派，政治先锋将革命和社会的浪漫想象发展到空想社会主义的具象描绘。圣·西门认为艺术家具备预测和创造未来的能力，因而文化先锋与社会革新相通。文化先锋们的行径往往破坏传统、消除秩序、排斥通俗、拒绝成功，甚至否定自我。这些或激进或颓废的表现太过于另类，以至于他们持有傲慢与偏见的对象——大众也可以在一时无法接受的作品中深切地感受到文化危机。“艺术先锋派就是作为一种文化危机发展起来的。先锋派有意识地投身于推进传统形式的‘自然’衰朽，并竭力强化和加剧现有的颓败与衰竭症状”[2]135，后来的历史事实也应验了他们对变化趋势敏感而又正确的判断。于是，他们自诩为不同于大众、可以提前感知到社会浪潮的精英。在每一种新的观念出现之前，大多数人看不见转变的积极意义，往往会慑于经典和前一历史阶段重大成就的威名成为旧思想的拥趸。先锋在砥砺变革的开端首先要面对大众的拒绝，因此为了价值观的传播与接受，先锋派从摒弃绝对化到相对化立论，得到无统一、无秩序的效果。最终最好的结果是拨乱反正走向多元，同时也有了走向极端的反艺术的两极：达达主义代表了随意、虚无至破坏一切的一极，而媚俗艺术代表了通过无限模仿、复制瓦解艺术高不可攀的地位的另一极。

与先锋的新奇、无序相对，大众跟风、整一的狂欢现象展现了一股不容忽视的草根力量。西方工业社会产生了一种以伪装的文化审美追逐社会阶层认定的奇特景象，即大众文化消费在社会阶层趣味展示的假想中却真正实现了先锋艺术做不到的广泛表达。这种以物质满足为前提的精神需求在机械复制的强大支持中日益缩减着新的艺术审美原本所需的金钱开支和智力投资。消费狂热与媚俗艺术往往被视为贬义。“消费狂热的贬义”来自审美现代性对资产阶级现代性的反省，认为西方中产阶级享乐主义的追求刺激了社会消费，消费的欲望成了公认的社会理想。“媚俗艺术”所遭受的蔑视则来自于认为经典高不可攀的地位被大众消费拉低的愤怒。19世纪60年代开始，德语的“媚俗(Kitsch)”一词被用在慕尼黑画家和艺术商人的行话中，意指廉价艺术品。媚俗艺术未必价格低廉，但一定是以卖弄品位与地位为目的，用占有欲的满足自欺欺人地替代个人审美需求。但这种虚假的审美意识作为追求真正艺术审美的戏拟的确是含有审美自主性的意义。因此不能因为媚俗艺术的坏趣味就简单地斥之为文化垃圾，毕竟它因为市场生命力旺盛拥有了多元阐释的积极意义。媚俗艺术是“一种替代性的经验和伪造的感觉”[6]，一种被操纵的趣味幻觉，但它们却面向大众，通过快速复制、普遍享有、满足即时消费引起了更广泛受众对经典蕴意的思考。这种工业文明之下流行文化与社会意识形态交叉的产物，还是以先锋观念为源：“以历史—社会学的方法来看，媚俗艺术就如我们对它的使用，是典型现代性的，并因此是与文化的工业化、商业主义和社会中日渐增加的闲暇紧密相联系的。”[2]288尽管大众消费、价格低廉、商品化销蚀了持有真品时来自各个角度的优越感，但的确不可能影响艺术品所含有的独一无二的历史感。而这种不可逆的即时性其实也并不能成为大众审美无价值的评判依据：“艺术作品在原则上总是可复制。对艺术品的机械复制较之于原来的作品还表现出创新。这种创新在历史进程中断断续续地被接受，且要相隔一段时间才有一些创新，但却一次比一次强烈。”[7]大众审美中那种渴望新经验、完全开放和无所不在的变化正是先锋艺术创作的初衷。

否认“共通美”的永恒存在，强调经典的时间寓意和不同社会背景下的人类认知变化，现代性意味着反传统的现时性、实验和“使之新”的意义。在浪漫主义产生之前，艺术中的美就像柏拉图学说中的“理念”一样是超验的，近似一种乌托邦的理想。浪漫主义的出现使形而上的超验美变成形而下的具体美，人们可以从具体的客观存在当中体验到具体的美。本雅明从艺术内部矛盾运动的角度谈了光韵艺术向机械复制艺术替变的内在机制：“起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪，真正的艺术作品从中获得了最原始的价值。随着艺术的世俗化，真实性取代了膜拜价值。可机械复制性把艺术品从它对礼仪的寄生性中解放出来，展示价值这时占了主导地位。”[7]由先锋对古典主义的挑战到大众消费中的艺术复制与媚俗，其实都达到了一种打破单一、固有的审美标准，且试图实现平权、反精英目标的现代性共识。

三、现代与后现代

自浪漫主义的开端，在审美领域剖析的文化现代性就是由批判和反思促成的现代性。“现代主义”是对20世纪所有前卫、反叛的文艺流派的概括。19世纪中期，欧洲国家、美国与日本的资产阶级革命或改革完成，经济与科技领域的二次工业革命将人类推进“电气时代”，城市化与工业化导致文化传统改变。20世纪初两次世界大战，社会中“民主”“自由”“博爱”“人道”等人类生存共同的期待与伦理道德准则被击碎，西方文明迎来一场深刻的信仰危机。现实主义不遗余力地模仿外在现实，现代主义则转向了人的内在世界，注重形式、审美与虚构。后现代主义审美认为现代主义艺术单一地凸显心理，忽略社会因素的探讨容易导致混乱、偏激或消极，期待通过对现代主义和其他事物同时进行的双重戏仿与编码来达到拨乱反正。“现代主义曾相信通过纯粹艺术结构来改革社会”[8]，而后现代主义想通过认可延异理论与挖掘多元的真实来重构更加完善的人类精神图式。关于现代主义与后现代主义的关系，杰姆逊时代的研究大多持后者全盘否定前者观点，如哈桑的理论以二元对立的框架粗浅地概括了二者的比较：现代—后现代、形式—反形式、中心—发散、叙事—反叙事、本源—延异。在这种思想模型中，沃·威尔士的突破说和哈桑的替换说引人注目。但当琳达·哈琴将德里达的延异理论引入二者关系的研究之后，关于后现代主义的一系列认知突破了非此即彼的思维体系。在既不推翻、拒绝过去，又不惧怕模糊性的混合说中，后现代主义显然比期待化繁为简，也的确无力应对反讽、多元与不定性的现代主义要更具包纳能力。

资产阶级革命所提的信仰曾经概括了资产阶级现代性，属于社会发展范畴，“大体延续了现代观念史早期阶段的杰出传统，相信科学技术造福人类的可能性，对时间关切，对理性崇拜，在抽象人文主义框架中得到界定的自由理想，还有实用主义和崇拜成功的定向”[2]42。它曾经是对封建腐朽的积极反动，而且后来因科技发展的有利一面延伸出“现代化”概念，又一次将“现代”与进步联系在了一起：“现代化理论使资产阶级的‘进步’概念起死回生，获得第二次生命。”[9]人类在重大的天灾人祸之后必然会反思旧的思想体系。两次世界大战和严重趋利的社会关系让人们本能地质疑这种与科技进步捆绑的社会现代性，但这种信仰下形成的思维方式持续时间长，而且影响深远。因此，反思，甚至反驳它的现代主义思潮表现出更多种类、更加反叛的形式。20世纪以来，社会越来越变成人的一种异己力量，资产阶级内部奉行的“资本决定一切”的标准和社会科技生产挤压劳动就业的外部压力让大众迷茫、失落，对投机成功的盲从，对瞬间快乐的崇拜和玩乐道德出现。纯粹艺术的表现再大胆、新奇，再寓意深刻、直击人心，但其社会作用只是止于揭露、呼吁，难以对抗社会现实中金钱至上的扭曲观念和科技便民的诱惑。随着商品经济无处不在的渗入，艺术在机械复制中也有可能轻而易举地沦为媚俗的商品时，重视自我感受与新奇形式的现代主义艺术很快消解在大众消费与市场指挥的喧哗与骚动之中。现代主义文化反资本主义力量衰竭，后现代来临。

因为后现代主义作品对它之前经典文化的解构，无所不包地杂糅，胆大妄为地戏拟，所以当有关后现代主义的议题在西方刚刚出现时，大多数研究者对其不严肃的态度和巨大的“破坏性”持否定、贬低的态度。“他们相信现代性走到了尽头，或正在经历一次深刻的认同危机。”杰姆逊用“晚期资本主义的文化逻辑”来命名和探讨这一历史阶段的文化现象，而汤因比受到末日天启论的影响在宣告“后现代”来临的同时暗示它有可能是最后一个时代。从艺术的外在形式到审美内涵的多角度分析，后现代主义自认为补充了现代主义因注重实用性和科技进步而丢掉的人文精神和历史蕴意。关于后现代的思想流变，由作为源头的海德格尔、伽达默尔、尼采推至哈贝马斯、利奥塔、罗蒂、瓦蒂莫，再到沃、哈桑、哈琴等，各种论点和反驳构成了“现代与后现代”之争。卡林内斯库认为后现代主义的概念针对这些观点或正或反地形成了，主要攻击的目标一个是“保守主义的”，一个是“激进的”(新马克思主义)：为了杜绝过度的悲观和盲目的乐观，后现代主义的概念较持久地与两个领域相关：“第一个广义地说是哲学的，包括有关认识论、科学史与科学哲学、阐释学的问题。第二个涉及到二十世纪文化中的现代主义和先锋派概念，以及它们可能的衰竭。”[2]297很显然这个总结很后现代性——比以往更注重相对性，拥有“即……又……”无所不包的范式。其实在后来以哈琴的观点为代表的论述中，人们在“现代”这个时期反思资本主义道德观、社会矛盾、人与社会的关系及其科技文明的力量有无衰竭，而在后现代这个时期更多地是期待继续反思并要付诸于实践，即要在西方重建一种更健康的精神文明的力量：“这种对‘后现代’一词的乐观主义和天启式的阐释，使得它适宜于在六十年代的革命修辞中获得一个突出的地位……几乎一夜之间，小小的前缀‘后’成了解放行话中备享荣宠的修饰语。”[2]295但除了继续在推翻旧的历史叙事、秩序结构和思维范式方面将现代主义的形式革命进行到底之外，后现代主义立志于在现实社会的建设和革新中实现真正的解放。

从认识论角度，后现代主义渴望完善人们对真实的认知，从而重视以前被忽视的偶然性、时间的可逆性和无序：“意识形态叙事丧失可信性，普救论被驱逐，现代性的宏大叙事让位于大量异质的、局部的‘小史’(petities histories)，这些小史常常具有高度自相矛盾和悖论推理式的本性”[2]303。从实践观上说，不论在语言领域、艺术领域还是在现实生活中，现代主义希望通过形而下的事物外在的重新建构来引起人们对内心、对人性的深刻思考与重视，而后现代主义在其基础上深化了这种思考，并要求“内外兼修”的同时关注社会历史发展的意义，从而转向人类精神图式重建的实践。

结语

“现代”的概念是相对的，发生在人类文化发展史中的每一个时期。多样化的能指指向同一所指时，同源、对立、相成、伴生等关系就会存在。人类思想的变革如同钟摆围绕着一个最正确、最适合人类发展的愿望左右摆动，无限接近而又在瞬间达到之后逐渐过度，到达过度的极限后再由“现代性”如向心牵引一般地拉回。“现代性”不论是在社会、美学还是文学领域都是一个动态发展、整一联系的演变进程，相关研究可以往前追溯至中世纪现代性的反叛精神，向后论述后现代形而下的重塑、重建及其之后形而上的思想绘图。中间的任何一个思潮也都会清晰地反映各种变化对前一时期的反思和承启。这种“现代性”如同进击的巨人，不仅在审美领域一直催发着文化艺术实验、革新文学和艺术形式的激情，而且在对资本主义急剧发展的公开拒斥中否定一切(包括自我)，而每一场颠覆的思潮却又如同印欧语系中的屈折变化一般彼此相连、生生不息。