论《孔乙己》连环画改编中的图像叙事

余 敏

(南昌大学 人文学院， 江西 南昌 330000)

鲁迅善于运用犀利的笔墨针砭时弊和对人性进行深刻的剖析，加之鲁迅对插图艺术的重视以及提倡，因此其文学作品经常作第二次创作的素材，进行插图创作以及连环画、影视作品的改编等。目前关于鲁迅与美术之间的研究较为充分，但是对插图或者连环画的研究相对较少，因此应鲁迅曾向孙伏园表明自己最喜爱的作品是悲悯味与讽刺味并存的《孔乙己》。这部鲁迅最喜爱的作品自出版以来就备受关注，以其为蓝本进行的连环画创作也不在少数，主要有：1934年刘岘创作的《孔乙己》的木刻插图集；1949年丰子恺创作的《绘画鲁迅小说》漫画集；1958年程十发为纪念鲁迅先生逝世20周年创作的《孔乙己》连环画插图集；1975年赵延年为《孔乙己》创作的木刻插画集；1978年范曾创作的《鲁迅插图集》；1978年丁聪创作的《鲁迅小说插图》；1979年方增先创作的《孔乙己》插图集以及1980年杜滋龄《孔乙己》连环画，还有一些画家进行了零散的绘画制作，如：颜涵、奚阿兴、张怀江、贺友直、应金飞等。因从其代表作《孔乙己》入手进行图像叙事的研究。

“连环画较之一般插图因其幅数较多、讲求情节连贯性而更为完整，且组图与脚本构成新的叙事结构与原文更具对照的意义；另一方面，多数因单线本发行的形式，不少连环画与图的编排、版式与装帧设计都大不相同，产生了各异的审美效果。”[1]不同的版本形成不同的审美意蕴，因此本文选取其中三个主要版本进行图像叙事研究：1949年由丰子恺创作的漫画式的连环画《孔乙己》(7幅)；1958年由程十发创作的彩墨连环画《孔乙己》(24幅)；1979年由方增先创作的写实水墨连环画《孔乙己》(32幅)。在时间跨度上与图像表现方法上的差异使得各个版本创生了各异的审美风格，本文从图像叙事的角度出发，以空间的时间化为依托，梳理单幅图像着重的是场景、情节、人物等具体的空间再现以及在一个时间点中承担着的叙事的功能，最富孕育性的顷刻便是图像叙事中的空间的时间化，时间叙事点连成的叙事图像构成的叙事单元具有强烈的故事性，任何的叙事都必须是连续的并且出现在特定的语境之中的，因此多幅图像承担的是叙事性与连续性的叙事功能，而鲁迅先生作品的视觉基础使得连环画图像叙事中的“看”与“被看”的叙事结构共同构成了图像叙事研究。

深厚的思想意义和可诠释的美学价值使得鲁迅先生的小说研究硕果累累，解读方式多种多样。而涉及小说改编的连环画研究却如角落之花，因此本文选取了三个具有时间跨度的连环画版本进入图像叙事研究。

一、孕育性的顷刻——单幅图像叙事

莱辛的《拉奥孔》里对画面的捕捉有着惊人的见解：“绘画在它同时并列的构图里，只能运用动作的某一顷刻，所以就要选择最具富有孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这顷刻中得到最清楚的理解。”[2]83而这理论同样适用于连环画，画面的选取与刻画均是最富表现意义的一个情节、动作或者场景的某一顷刻，而连环画的图像也就在这一个顷刻的时间中进行着图像本身的叙事，画面叙事体现了画家选取的无疑就是文本中最突出最具有孕育性的一个节点，而这个最富孕育性的画面用单幅的画面来表现也就是一个时间节点的截取——空间的时间化。

“照片乃是一则空间和时间的切片。”[3]照片这一空间凝聚的时间决定了时间是由空间表现出来的。“叙事是在时间中相继展开的(哪怕是迷宫式的复线叙事，也无非是多条时间线索的并置或交错)，它必须占据一定的时间长度，遵循一定的时间进程。要让图像这样一种已经化为空间的时间切片达到叙事的目的，我们必须使它反映或暗示出事件的运动，必须把它重新纳入到时间的进程之中，也就是说，图像叙事首先必须使空间时间化——而这，正是图像叙事的本质。”[4]而最富孕育性的顷刻也就是一个时间点的截取，而图像叙事也即一个空间的时间切片，反映在连环画里面就是一幅具体的场景。《孔乙己》用五个生活片断连笔成文，具有共时性，即单独成画又能连续叙事，“突破了以往文学作品的单一字体。”[5]文本由孔乙己在鲁镇酒店的第一次出场、问小伙计“茴”字怎么写、喂小孩子茴香豆、最后一次来店里喝酒这五个具体的画面组成，由五个具体时间点构成的图像叙事也是这三个版本的画者所突出的，亦是情节的表达呈现空间的时间化的叙事过程。而最富孕育性的画面之一就是孔乙己的出场，在文本中首先交代的是故事发生依托的背景鲁镇的酒店，接着介绍孔乙己的一系列故事的进程，显然具有鲜明的时间化特征，在空间的时间进程中选取了最富孕育性的一面，以达到叙事效果的最大化，“既然在永远变化的自然中，艺术家只能选用某一顷刻，特别是画家还只能从某一角度来运用这一顷刻；既然艺术家的作品之所以被创造出来，并不是让人一看了事，还要让人玩索，而且长期地反复玩索，那么，我们就可以有把握地说，选择上述某一顷刻以及观察它的某一角度，就要看它能否产生最大的效果了，最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。我们愈看下去，就一定在它的里面愈能想出更多的东西出来。我们在它里面愈能想出更多的东西来，也就一定愈相信自己看到了这些东西。在一个激情的整个过程中，最不能显示这种好处的莫过于它的顶点，到了顶点就到了止境”。[2]24而画面的截取往往也就是这一瞬间的捕捉，进而进行这一空间性的图像，在进行着叙事的同时也在暗示，不仅对图像本身进行了叙事，更是对事件的前因后果进行了延伸与继续，而这一切都要依赖读者的想象结合图像，也即透过图像叙事之后延伸的合理想象，单幅图像叙事的孕育性在其图像中可以得到完美的诠释。

三个版本在这图像的叙事本质上是如何进行空间的时间化的，画面在时间化的同时也注重那具表现力的情节的捕捉与表达，有了这个最富孕育性的顷刻的绘画才有了图像成功叙事的可能。例如孔乙己的出场这一关键点的选取：在丰子恺的《孔乙己》中，图2中图像叙事的表达便是刚到店喝酒的孔乙己又被其他人打趣。叙事背景是鲁镇酒店，孔乙己是空间中心，眉头紧皱，几根凌乱的头发在脑门上东倒西歪，眼睛非常紧张又无奈地注视前方，手里端着一碗酒孤零零地倚靠着柜台站着。而其他人以聚焦的方式对孔乙己进行着观看，他们的眉开眼笑以及身着的短上衣与孔乙己破旧的长衫形成了鲜明的对比。叙事的脚本是：“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”，这一文字信息透露的是孔乙己的人物身份，这一长衫在图像中充满了叙事性，文本语言变成了具体可感的空间图像。孔乙己是何许人，为什么是穿长衫站着喝酒的唯一的人，被看的孔乙己有什么样的内心活动以及之后这个人物的命运将会怎样，在这个画面中都充满了未完成的叙述，而其长衫、话语等皆暗示了人物的身份，最富孕育性的顷刻能让读者主动参与到时间流的叙事之中，进行着思考与想象，图像叙事中暗示出整个事件的前因后果，引导读者在读图的过程中补充完整的叙事过程，富有孕育性的图像叙事填补了单一图像叙事的空缺。在程十发的《孔乙己》连环画的图像叙事中，画5以路上的青石板为背景，刻画的是一个头发花白面容和蔼的穿着破旧的长衫的人物形象，他面对一群天真烂漫的孩子，正在不停地往前面走。他是何许人，从哪里来，将要发生什么样的事情，已有的图像叙事让读者插上了自由想象的翅膀。方增先的《孔乙己》采取的是特写单一镜头近距离的表现方式，图四图像叙事首先展现的是整个画面被抽空呈现空白状，具有某种被遗忘的象征意义，时间凝固在孔乙己思考的那一顷刻，空白的背景则衬托出了画面的核心——孔乙己。在方增先的创作手记《我怎样画〈孔乙己〉》中说：“孔乙己眉间深深凹陷进去的皱纹，显示了他被欺辱、被歧视留下的苦难印记。怯生生的小眼睛，像是在堤防什么。使劲儿向外翻的鼻孔，粗而厚的鼻骨，厚而憋的嘴巴，都显示着他在这个随时打击他的世界的不安。”[注]方增先.我怎样画《孔乙己》.卡通之窗创作手记.转引自许乙琦《语图互文视域中的孔乙己图像研究》.徐州：江苏师范大学，2013：1-71。鲜明直白的文字叙事表达了图像叙事中想要体现的人物形象，也内蕴着作者自己的人物形象的理解与体会，细致地刻画了人物的表情神态，集中体现出人物的内心。图像中脚本叙事的功能也得到了极大的提升，文字信息的处理也显得略胜一筹，把脚本的文字放置在图像底部的右侧，是叙事图像的背景的一部分，脚本叙事与图像叙事相得益彰的同时弥补了空间叙事的单一性，使得文图的结合更加生动，形成了叙事的合力，连环画是“一种综合性艺术，它兼有文学与绘画两种艺术形式之特长，但又不同于一般的文学与绘画。它是靠文学语言与线条(或色彩，或黑白对比)的密切配合，共同来塑造形象，描绘故事的”。[6]107在方增先的连环画中就体现了语言符号和线条符号之间的结合，实现了叙事的最大化。

孔乙己的出场是《孔乙己》连环画最为重要的一个情节，通过这一最富孕育性顷刻的绘画，孔乙己的长衫代表了他是什么人，他人的嘲笑体现了他的人生境遇，人物的出场体现了单幅图像叙事的孕育性。在人物出场这一顷刻的文字叙事凝固成了图像的空间，空间的时间化得到了完美的体现，在叙事的时间列中选取了最具孕育性的画面进行叙事，成功地进行了图像叙事的空间转化。

二、空间叙述单元——多幅图像叙事

“连环画是单幅和多幅的结合，是点与线的统一”“一般地说，绘画是长于描绘而短于叙述，但是连环画是多幅画，多幅相连便弥补了这个缺点，并具备了叙述的特殊功能”[7]把单幅的画面比作点，而多幅相连就形成了点线的统一，加强了图像的叙事功能，使得图像叙事变成了时间进程中具体的时间点，与此同时呼应了图像叙事的本质——空间的时间化，画面之间的起承转合凸显了连环画连续性的特点且强化了图像的叙事性。

如果说单幅叙事强调的是画面的孕育性和时间的凝固性，那么多幅图像的叙事就意味着画面的连续性和时间的流动性，多幅图像构成了空间的叙述单元——完整的情节。“连续画面的连结，它的表现力不再是两数之和，而是两数之积。作为承担了单幅画的那一刹那间的动作凝聚，它是物体最生动的发展的形象的顷刻，而连续的画面能够表现出形象在时间中的运动和发展。”[6]95在图像叙事中，为了表现一系列的情节的发展，多采用叙事性强的叙述单元来叙事即“多银屏”叙述，在关于“写茴香豆”这一情节上，采用的是一图多幅的叙事方法，人物在图像中鲜活了起来，而且呈现时间流的状态，将多个顷刻连接起来形成一个空间叙事单元，产生了独特的叙事魅力。

在丰子恺的《孔乙己》连环画中，因篇幅有限少有这种流动性的空间叙述单元，“写茴香豆”这一情节仅运用单幅图像，图3的叙事背景是酒店，叙事对象孔乙己穿长衫倚靠在柜台边上喝酒，面带微笑地看着酒店的小伙计，似乎想向小伙计讲述些什么，而小伙计则略微有些眉头紧皱地看着我，背后掌柜的露出了一丝狡黠的笑意。结合脚本叙事：“茴香豆的茴字，怎样写的”便可完成了这个事件在图像中的叙事，形成了完整的空间叙事。多幅图像的叙事在叙事结构中被称为“多银屏”的叙事结构模式，“为了叙述故事的重要细节，单幅画无法充分表达清楚，于是画家将一幅画分隔成若干小块，环绕故事情节的主题体表现有关细节，便形成了一画多幅连环画。”[6]96将重要的细节分割成多个画面，一个个时间点汇成多幅图像，如程十发的《孔乙己》中采用两个叙事点来叙述这个情节：图13与图14，图13的画面采取的是内叙述的视角，以叙事背景酒店看向叙事对象孔乙己，他头发花白身着一袭破旧的长衫，面带喜悦之色张着嘴巴，手在桌子上写字，这时小伙计的表情动作处于隐退的状态,读图可知孔乙己对小伙计的热心遭到了排斥。脚本叙事交代了对话内容等叙事信息，两者的结合使得图像的叙事表现力加强。在图14中，运用了外视角的叙事模式，从酒店的外面投射出小伙计面带鄙夷与不耐烦之色，小伙计扭头转身而去，而孔乙己仅现侧半身，表情处于半隐匿，佝偻着身子倚靠着。在这两幅图像构成的空间叙事单元中，画者分解两个叙事对象的表情与动作，使得细节突出，叙事清晰，讽刺主题的表达也更为鲜明。方增先的《孔乙己》则采用了图16、17、18和19四幅图像也即分为四个叙事点，而这几个叙事点的结合共同完成了“写茴香豆”这一空间叙事单元。图16的叙事背景是咸亨酒店，叙述的角度从酒店看向叙事对象主体孔乙己，他眉头紧皱，弯着腰急切地看着小伙计，手上蘸了酒准备在桌子上写字，而小伙计面部表情不屑一顾，转身就走。图像中恳切与不屑、急切与冷漠形成了鲜明的对比，营造了悲悯的气氛，反衬出孔乙己的悲哀，叙事的主题在人物图像的营造中得到了完美的体现，叙事主题情感在图像中呼之欲出。在图17中，孔乙己眉间的皱纹弯成一座小山，手在桌子上写字，而小伙计这时是侧脸再现，表情处于隐匿的状态。图18中孔乙己眉头略微舒展开来，面露欣喜之色，大幅度地扭斜身子朝着小伙计炫耀着“茴”字的四种写法，而小伙计这时仅仅露出了半个背影，不屑与不耐烦在图像叙事中清晰可见。图19中叙事的角度从酒店的侧面展开，孔乙己直盯着远去的小伙计，手还在桌子上比划，用叹气来表达他内心的无奈。“《观钓台画图》：一水寂寥青霭台，两崖崔萃白云残；画人心到啼猿破，欲作三声出树难。诗意是：画家挖空心思，终画不出‘三声’连续的猿啼，因为他‘止能画一声’”。[8]“声”在画家的笔下是难以表现出来的，孔乙己的叹气声亦是如此，在方增先的图像叙事中运用了图像底部的脚本信息进行了言说，填补了图像的空白点。一系列图像叙事构成的空间叙事单元完整地表现了图像叙事的内容，形成了故事情节的连续性，连续性的顷刻化为空间的时间性存在。

一图多幅的“多银屏”叙述模式在“写茴香豆”的情节运用上可谓恰如其分，而这事件发生的时间是叙述对象之间交流的那一顷刻，多幅叙事把时间分成一个个具体的“点”，在图像空间中对叙事对象的表情、动作行为依次展现，画面之间的连续性将情节进行了完美的叙事，丰富了图像的叙事性，并且通过情节完整准确地塑造了一个迂腐倔强且可悲的人物形象，彰显了叙事的主题，呼应了原文本的主旋律。在画面的连续性和叙事性上多幅图像彰显了画面的流动性和时间的延续性，扩大了空间叙事的表现力，也体现了连环画的故事性。

三、“看”与“被看”——从语言到图像的视觉化呈现

鲁迅先生的小说里隐含着“看”与“被看”的独特表现情节与结构模式，加之他深受视觉文化的影响，文本原本具有强烈的可视性与可画性，决定了改编为图像叙事的可能。语言的可视性与图像的视觉化决定了连环画的叙事魅力，图像叙事的基础源于文本本身的可视性，“看”与“被看”的结构表明从语言到图像进行了视觉化的呈现。

“语言的本性是指涉事物或表达思想，因此以语言为媒介的文本更适合叙事与论说；图像的本性是视觉直观，因此以图像为媒介的艺术就表现为视觉形象的客观展示。”[9]而在古代文论中也有相同的看法“西晋陆机说：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”[10]宋人郑樵也曾说：“索象于图，索理于书。”[11]语言媒介与图像媒介有着各自擅长的领域，而语言叙事在转向图像叙事的过程中便面临着视觉化的呈现，而在三个不同版本的图像叙事中，这种媒介叙事的视觉化呈现转换成了“看”与“被看”这一独特的叙事结构，不仅在原语言叙事中存在，在图像叙事中依旧形成了独特的视觉震撼力。整个图像的叙事空间就是鲁镇酒店，原文写到：“鲁镇的酒店是和别处不同的”，紧接着写酒店门口的一系列人与事。而转化为图像叙事便是江南水乡的酒店，一群外在形象分明的人物正在门口喝酒谈笑。而这个看的空间就具有了时间的承载意义，即这段时间的叙事。

而这一“看”与“被看”的叙事结构更表现为内在人物之间冷漠的关系。以孔乙己最后到咸亨酒店这一情节为例：在丰子恺的《孔乙己》图6叙事的情节是叙事对象孔乙己刚到酒店的那一幕，而叙事结构就是“小伙计”在看着被看的对象孔乙己：他身下垫一个蒲包，已经无法独立行走，而关于为什么他瘸了腿，以及他瘸了腿后怎么办这些前因后果，作者都孕育在了这一图像中，进行了隐藏式的叙事，脚本信息是：“‘温一碗酒。’这声音虽然极低，却很耳熟。”脚本信息的能指性使得被看的对象的活动与声音顿时展现在读者面前，而在这里小说语言的可视性就转化成了图像的视觉化。图7续写着图像空间中的时间化，图像叙述着瘸了腿的孔乙己被众人半包围着，左边的短衣帮插着手站在酒柜外面，俯视着大笑，看着趴在地上的被看对象孔乙己；而中间的掌柜则半趴在柜台上探出脑袋去索要欠账并调侃孔乙己；右边也站着两个短衣帮俯视取笑。看的掌柜和短衣帮与被看的孔乙己，形成了一喜一悲、一高一低、一大一小的鲜明的对比，形成了图像独特的叙事结构模式，而这一模式与原文本语言中描述的“看”与“被看”的叙事模式是相同的。在程十发的《孔乙己》图像中选取四个时间点进行的图像空间表现，这一情节被切割成空间与时间的切片来进行叙事。图21中被看的叙事对象孔乙己仰视着在柜台上的俯视着看的掌柜和小伙计。图22则采取了抽空叙事背景来表现孔乙己的卑微与孤立无援，看客虽隐退在图像之外却又似在画面之中，叙事背景中几片飘零的黄叶预示着孔乙己的命运沉浮，符号本身的意义凸显出来。图23小伙计给孔乙己端来酒，图24中叙述了孔乙己喝过酒用手撑着蒲包远去，仅留下一个孤残的背景，但站在酒柜边的三个短衣帮虽然在喝酒但眼睛依旧在做一个动作——看，盯着孔乙己看，仿佛意犹未尽，连他远去的背影都不放过，图像叙事具有鲜明的讽刺意味。在方增先的《孔乙己》中，运用了五个连续性的画面来进行叙事，图26叙事对象孔乙己刚到店就成为图像表现的中心，采取了近距离的审视方式平静地看着狼狈不堪的孔乙己，使得人物脸上的伤疤以及窘迫的神情一览无余。而看的对象显然在图像之外，而这又构成了画内之“看”与“被看”和画外的“看”与“被看”的双重叙事模式，图27中画面形成的鲜明的对比的叙事对象也是看与被看的两者，掌柜听闻孔乙己来了，马上出去看着匍匐在地上低着头的孔乙己，而孔乙己面部的惶恐不安与掌柜的凶横又被画外的读者所看。图28则是两个短衣帮和一个长衫主顾围着孔乙己，形成了包围的状态，笑嘻嘻地看着孔乙己，而带有文化象征意味的长衫主顾的出现，无疑对孔乙己形成了双重的讽刺——文化身份上的被凌驾和茶余饭后的被嘲笑。图29小伙计从酒店里面端了一碗酒出来，孔乙己只能用一只手去接酒碗，而这里仅用了一个背影来表示。图30叙述孔乙己喝过酒离去，这时的叙事背景由社会背景酒店转移到自然的背景原野中，采取了远镜头的方式进行空间叙事，孔乙己在荒芜人烟的路上独自爬行，在苍茫大地之间显得异常渺小。被看之人已远走，但画面中隐藏的看者依旧存在，与原文本的“看”与“被看”的叙事模式对应。映照着全文的人物关系与叙事结构“看”与“被看”，揭示了封建科举制度对人的遗害和人性冰冷的主题。

连环画的文图是一体的，密不可分的：故事的图画化与图画的故事化是脚本与文图之间的关联，二者之间存在依附性的关系。鲁迅先生的作品之所以能够呈现语言到图像的视觉化，也是因为文图是一体密不可分的。一方面是因为其文本符合连环画脚本的特征即故事性，《孔乙己》刻画的一个迂腐的知识分子不被认可的故事使得语言文字描述的孔乙己成为活脱脱的空间图像人物；其次即连续性，脚本之间的连续性决定了图像叙事必然也是连贯的，图像叙事的内容才可以呈现逻辑性；最后是脚本语言，就是要把故事图像化。而连环画自身独立的叙事性与具体可感性使得叙事形象更加形象，而文字本身代表的抽象性人物也被一个个具体的形象所支撑，语言叙事到图像叙事的视觉化呈现是由脚本与图画的特点所共同决定的。“可以说，插图一方面从属于内容，具有将文字视觉化的任务；但另一方面，现代插图又不仅仅是对内容的图解，而具有一些主动性和积极性的视觉艺术表现。插图能够完整、明确地表达信息，并具有独立的审美意义。”[12]文字叙事到图像叙事的飞跃使得连环画成为一种图文一体的新艺术，图文并置的双重叙述结构古已有之，而这种综合性的文本所产生的魅力是不可言语的，而连环画正是这种结合性的双重艺术。

“抽象的语言表达不清楚的，直观的图像会让你一目了然；反过来，单纯的图像无法讲述曲折的故事或者阐发精微的哲理，这时便轮到文字‘大放光芒’”了。[13]这段话客观公正地评定了图像与文字之间的长短，而在莱辛的《拉奥孔》里也指出了各种不同的艺术各自的长短，而连环画的“二次叙述”最为突出的优点便是将鲁迅先生的小说由时间叙事转化为直观的空间叙事，使得文本变得通俗可读，使得人物形象更加具体可感，直观性与故事性更强。就像丰子恺言说的那样：“使得它们便于广大的群众的阅读，就好比在鲁迅先生的讲话上装上了一个麦克风，使他的声音扩大。”[14]如 《孔乙己》的改编中，各个版本的连环画都塑造出了绘画者心中的孔乙己人物形象，叙事的对象在图像中讲述着自己的故事，读者参与其中享受着视觉文化的冲击和文字阅读的双重快感，增加的故事性、流动的画面以及美术艺术的参与使得《孔乙己》文本的艺术性得到了大幅度的提升，麦克风的作用在连环画的空间叙事中的优势表现得非常明显。

图像叙事的直观性和文字叙事的暗示性，图像叙事的冲击性和文字叙事的联想性，图像叙事的空间性和文字叙事的时间性相互交织。弥补了某一种的局限性，文本叙事如一首歌，旋律悠扬让人陶醉其中，而图像叙事如一支舞，伴歌曲旋律而随意变换其场景与动作，两者的结合亦形成了一种新的审美体验，而“看”与“被看”的结构模式是小说文本中固有的，而图像叙事体现的“看”“被看”是将文本叙事视觉化的一个过程。

综上所述，本文从孔乙己连环画的三个不同的版本进入到图像叙事研究。首先由单幅图像的孕育性着手分析单幅图像连接着的前因后果，使得故事的发展于这时间化的空间中得到清楚的叙事，明晰了空间叙事的本质是时间的空间化。其次从多幅图像叙事性出发，从而得出“多银屏”的叙事结构在叙事上具有丰富的表现力度，多幅的图像分割成一个个叙事点组合成的空间叙述单元。最后“看”与“被看”独特的叙事模式是缘于语言叙事与图像的叙事特点决定的，语言到图像的视觉化体现了语言的图像性，也暗示了图像的叙事性。