浅 谈 司 鼓 艺 术

○ 何春旺

随着人们的生活水平不断提高，审美情趣越来越进入人们的视线，欣赏黄梅戏艺术远不满足于“三打七唱”那种古老的表演形式，打要打出高于生活格斗的艺术性，唱不是传声，而是传情。舞台艺术离不开综合艺术，一台完整的思想性、艺术性较好的演出离不开舞台美术、灯光、扩音、音乐、服装、化妆、道具等各种因素的综合运用。

戏曲司鼓尤为重要，古人曰：“听鼓下饶”，它是架起演员与乐队之间的直接桥梁。当然，戏曲戏曲，有戏必有曲，无曲不成戏。戏是本，曲是魂，打击乐在戏曲乐队中起着举足轻重的作用，是配合演员节奏快慢、强弱变化，抑、扬、顿、挫等方面。更重要的是烘托气氛，戏曲司鼓它是戏曲乐队的灵魂，统揽全剧，司鼓不仅要有较好的文化素养，而且还要有丰富的音乐理论，演员演一本戏为二度创作。那么，司鼓同样为二度创作，每打一本新戏，首先反复推敲，仔细分析并掌握和理解剧中每个角色的人物性格，只有理解，才能设计锣鼓，处理节奏，司鼓既要为演员伴奏，而且要向下手示意各种领发手式，使下手明了司鼓的各种领发意图，协调一致演奏各种锣鼓点子。由此可见，司鼓必须精通锣鼓经，演员无论是表演还是唱腔都与打击乐密不可分，在很多地方，很大程度上，它弥补了戏曲音乐中表现能力的不足，如黄梅戏平词锣、二槌、四槌、六槌、三枪、哭介等。众所周知，人类的生存，需要有生存空间和生存环境，离开“空间”、“环境”人就无法生存下去，活跃在舞台上的人物，同样需要有个合乎人物性格的活动环境，那么，司鼓也不例外，不能局限于死记硬背，要灵活运用理解剧本、导演、演员、作曲者的意图，才能完成一部好的作品。例如：七场古装黄梅戏《靠善升官》第六场，吴靠善的一曲核心唱腔，作曲者运用彩腔和多种对板及数板变化改编而成。曲体结构严谨，风趣、幽默又真诚可敬。情绪层次分明，有压缩和扩张的对比，语言性较强，如“大老官”“总升官”“我怨、我怨、我怨五官”等句，由于节奏由慢渐快，加之唱相间的情绪推进，司鼓大胆地运用了木鱼、广东板、大钹、三角铁与音乐同步演奏，这就是司鼓理解剧情，处理音乐的高明之处，既符合人物内在，又打出了吴靠善对当时社会的一种抗争，在任人唯亲的黑暗社会，很难做到在法律面前人人平等，只能是地位相当的人才讲法律。主人公绞尽脑汁，装疯卖傻，终于审理完毕。通过这段音乐的处理，我想这也是作曲者与司鼓的匠心所在。值得探索与思考，从而大大地推动了黄梅戏事业创新进程，有力地证明了舞台艺术的思想性和艺术性。

乍一听，打击乐这东西还有什么学问，无非是轻重缓急、渲染情节、制造气氛、吸引观众罢了。其实是误区，确有学问，钻进去奥妙无穷。就基本功而言，俗话说：“冬练三九，夏练三伏”， 司鼓不仅指挥戏曲乐队进奏、停奏、更关键要突出一个“伴”字，就像演员唱腔一样“字正腔圆”，锣鼓就讲究“轻重缓急”，司鼓就讲究“有板有眼”，这样在戏曲舞台上就形成了一种综合体系，可谓“鱼因水而活泼”的道理。讲打鼓，对我来说实在是不揣冒昧，无论是资历，经验还是技术，比我高明得多的人大有人在。恳望同行看到之后，能引起研究、探讨司鼓艺术的兴趣，使这方面的知识经过许多人的努力，逐步系统化而成为有理论基础的学科，这不是一两个人甚至一两代人能够做到的，需要有志于此的人士不懈努力与探索。