《文子》音乐美学思想中的“所以声”

《文子》的作者文子，相传为老子学生，但长期以来不少学者认为《文子》是伪书。1973年河北定县八角廊40号汉墓出土竹简中，有《文子》残篇*参见赵雅丽：《〈文子〉思想及竹简〈文子〉复原研究》，北京燕山出版社2005年。，计简片277枚，2796字。其中有1000余字同今本《文子》“道德”篇内容相合，另有少量文字与今本“道原”、“精诚”、“微明”、“自然”篇中的内容相似，余者皆为今本所无。*参见河北省文物研究所定州汉简整理小组：《定县40号汉墓出土竹简简介》，《文物》1981年第8期；《定州西汉中山怀王墓竹简〈文子〉释文》及《校勘记》，《文物》1995年第12期。虽然学界对该书的认识仍有不少分歧，如作者是谁，成书于何时，简本与今本的关系如何，今本与《淮南子》的关系如何等，看法仍不一致。但在西汉前期即有《文子》一书存在，已确定无疑。从竹简《文子》可知，今本《文子》有“老子曰”的，简本均作“文子曰”；今本中“文子问”而“老子答”的，简本中均作“平王问”而“文子答”。所以，不管简本和今本《文子》具体成书于何时，基本上可以把《文子》看成介于老子和庄子之间、或老庄之后道家人物的思想表达。

《文子》中的音乐美学思想较为丰富，应该说，在一定程度上弥补了道家对音乐论述的不足。但是，由于受到“伪书”说等因素的影响，这方面的研究十分薄弱，长期以来没有受到学术界应有的重视。目前正面研究《文子》音乐美学思想的成果仅见两种，一是罗艺峰教授《中国音乐思想史五讲》*罗艺峰：《中国音乐思想史五讲》，上海音乐学院出版社2013年，第270-293页。第五讲第二节专门论述《文子》的音乐思想，涉及道与乐的关系、乐的养生功能、听乐的三种方式等方面的问题。另一是其研究生蒋晶的硕士论文《〈文子〉音乐美学思想研究》*蒋晶：《〈文子〉音乐美学思想研究》，西安音乐学院硕士学位论文，2006年。，阐述了《文子》中道与器、音与意、天与人等方面的关系以及关于时变、教化等思想，并提出中国“听”的哲学问题。本文拟对《文子》中一个具体命题——“所以声”*“所以声”不是《文子》中的原话，而是笔者根据其“故弦，悲之具也，非所以为悲”、“规矩勾绳，巧之具也，而非所以为巧也”、“法制礼乐者，治之具也，非所以为治也”等相似命题推衍出来的。作一考察，并借此侧显道家音乐美学思想的深层义理。

一、对“声”与“所以声”的区分

现实生活中的音乐，最为直观的形态就是有组织的音响。那么，这些音响是谁将它们组织起来，又是如何被组织起来的？对于这个问题，《文子》首先将其区分为两个层面，一是现象的层面，即我们感觉所能够感知到的音响形态；一是决定并支配这个音响的动力层面，也就是音响形式所承载的内容与意义。这两个层面的区分，道家是以“然”与“所以然”的思路展开的。

对音乐进行“然与所以然”的区分，主要在第八章“自然”篇中，其中有这样一段文字：“若夫规矩勾绳，巧之具也，而非所以为巧也。故无弦虽师文不能成其曲，徒弦则不能独悲。故弦，悲之具也，非所以为悲也。至于神和，游于心手之间，放意写神，论变而形于弦者，父不能以教子，子亦不能受之于父，此不传之道也。故萧瑟*“萧瑟”原为“肃”，注者均疑有误。比照下文之“寂寞”，此处应是“萧瑟”，查《淮南子》相关段落，果是，故改。者，形之君也；而寂寞者，音之主也。”(《文子·自然》)*本文所引《文子》，均出自王利器：《文子疏义》，中华书局2000年版，且只随文标其章名，不再另行出注。这段文字有几层意思。其一，它将音乐划分为“声”与“所以声”两个层面。它先以木工使用规矩画线为例，说明直尺、圆规、墨绳等，是木工画线成形的工具，但不是画线成形本身，不是所以成线、所以成形的原因。所以成线、成形的原因在其画线和成形的背后，那就是画线成形者的思想和意图，即所谓“所以巧”。音乐也如此。弹琴没有弦出不了音，成不了曲，但只有弦而没有妙手弹奏，也无法成曲以感人，即“悲”*古代乐论中，“悲”往往不是指日常语汇中的悲伤、悲哀等情感，而是指音乐能够感人的感染力。。琴弦确实是感人的手段和器具，但不是感人的真正原因。它是“感”，但并非“所以感”；是“悲”，并非“所以悲”。这说明，一个完整的音乐现象，是由感人之“声”和“所以声”两个层面构成的，缺一不可。其二，在这两个层面中，“所以声”或“所以感”是成声、感人的原因所在，在音乐过程中起着决定和主导的作用。这里的“萧瑟”和“寂寞”都是指创作者用于音乐之中的情感状态，有此情感去驱动声音，声音才会有内容，有张力，才会感人。所以它才说，“所以声”是“形之君”，是“音之主”。其三，“声”与“所以声”这两个层面的完美配合，是所有优秀音乐的标志。这种完美的配合需要精神的高度和谐，在心与手之间要配合默契，使自己的精神、意念、情感充分活跃，再由它支配音乐的进行，并实现在变化万千又井然有序的曲调之中。这是音乐创造的“道”之所在。其四，音乐创造的这个“道”是不可传递的：“父不能以教子，子亦不能受之于父”。音乐的技巧即“声”是可以传授的，因为它是有形、有规律的，所以可以用语言表达，也可以依形而模仿的。而“所以声”，即支配音响的精神、个性、情感、思想、意志等则是无形的，也无规律可循，因而是不可言说、不可模仿，因而是不可传递的。而要以“所以声”来完美地控制和支配“声”，并完满地实现在“声”中，则更是只能靠乐人自己的一心妙用，全无秘诀可言。

“声”与“所以声”的区分，从某种意义上说，同目前通行的形式与内容的区分似乎相似，实则有别。一是其“所以声”不仅包含音乐所表现的内容，还包含乐人在创造过程中的动机、情境、思想等等尚未表现到作品中去的种种主观的因素，其范围要比“内容”广得多。二是被区分的两个层面关系更明确。形式、内容之分只表示两者互相依赖，内容是形式的内容，形式是内容的形式；“声”与“所以声”的区分则明确后者对前者的制约性和支配性，两者是主从关系。

文子对音乐两个层面的这种区分，是同道家对“然”与“所以然”的重视分不开的。看到一个现象，即努力要探究其背后的“所以然”，是道家思维的一个重要特点。例如庄子就明确提出这个问题，并加以清晰的界定。《庄子·天运》讲了这样一件事：“孔子谓老聃曰：‘丘治《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》六经，自以为久矣，孰知其故矣，以奸者七十二君*严灵峰谓春秋时只有十二诸侯国，孔子所历仅六国，所见诸侯只齐景公、鲁定公、鲁哀公三人，疑“七”乃“已”之误，可参考。然庄子所述，仅为寓言，似也不必较真。，论先王之道而明周、召之迹，一君无所钩用。甚矣夫！人之难说也，道之难明邪？’老子曰：‘幸矣，子之不遇治世之君也！夫六经，先王之陈迹也，岂其所以迹哉！今子之所言，犹迹也。夫迹，履之所出，而迹岂履哉！夫白鶂之相视，眸子不运而风化；虫，雄鸣于上风，雌应于下风而风化；类自为雌雄，故风化。性不可易，命不可变，时不可止，道不可壅。苟得于道，无自而不可；失焉者，无自而可。’孔子不出三月，复见，曰：‘丘得之矣。乌鹊孺，鱼傅沫，细要者化，有弟而兄啼。久矣夫，丘不与化为人！不与化为人，安能化人。’老子曰：‘可，丘得之矣！’”(《庄子·天运》)*本文所引《庄子》，均出自陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，且只随文标其章名，不再另行出注。孔子研读六经多年，熟知其中内容，以之游说诸侯，却无一人采纳。他以此问题请教老子。老子即以“迹”和“履”的关系作比，说明其中道理：六经均为古人所作，即使他们有十分高明的思想，也不一定被记录在六经之中，因为六经只是古人思想之“迹”，“迹”非“履”，故而六经也不可能就是古人的真实的思想。以“迹”为“履”是错误的，同样，以六经为古人高明的思想，也同样是错误的。特别是，庄子在这里还阐述了这样的思想：六经作者写作其书，是针对自己所遇到的事和问题而发的，现在时代变了，地点变了，所针对的事和情境也不一样，以前所写，如何合用？并以动物生育为例，白鶂以双目对视而受孕生殖(“风化”)，昆虫以风为媒受孕生殖，而另一叫类的动物，则自为雌雄而受孕生殖。三者各有其性，亦各有其道，如何相易。只有顺随各自的道行事，才能取得成功。孔子苦思了三个月，终于想通了。他发现自己很久没与造化为友，所以也就无法化人。这个“造化”，就是自然，就是“道”。

音乐上的“声”与“所以声”和哲学上的“迹”与“所以迹”，都来自道家思维上的“然”与“所以然”的运思模式，来自他们探究问题时寻根究源的思想张力。

二、“所以声”的特点

前面说过，“所以声”不仅仅指音乐音响中所包含的思想情感内容，还包括这些思想情感内容得以产生的背后的东西，是一个内涵更为丰富、更为复杂、也更加微妙的东西。这个被称之为“所以声”的东西有哪些特点呢？

首先，与“声”不同的“所以声”是母体，是创造者，有派生功能。《文子》曰：“无形而有形生焉，无声而五音鸣焉，无味而五味形焉，无色而五色成焉，故有生于无，实生于虚。音之数不过五，五音之变，不可胜听也；味之数不过五，五味之变，不可胜尝也；色之数不过五，五色之变，不可胜观也。音者，宫立而五音形矣。”(《文子·道原》)在道家那里，有生于无，无为有之母。老子曾说：“无，名天地之始；有，名万物之母。”(《老子》1章)*本文所引《老子》，均出自陈鼓应：《老子注译及评介》，中华书局1984年版，且只随文标其章名，不再另行出注。故文子也说，有形生于无形，五味生于无味，五色生于无色，同样，五音也生于无声。音的数量是有限的，基本的只有五声，但是，它们所形成的音乐却是无限的。就好像不可胜尝的“五味之变”来自“无味”，“不可胜观”的“五色”来自“无色”一样，“不可胜听”的“五音之变”也来自“无声”。具有无限可能的“五音之变”，其操控者绝不是“五音”本身，而是五音之外的因素，即“所以声”。其实，“所以声”这个词本身就说明它的创生性。人所创造的一切，都是有动机，有目的的，就是说，都是特定动机和目的的产物。五味来自人对味的追求，五色来自人对色的追求，五音也来自人对声的追求。人的这类追求，就是“所以味”、“所以色”、“所以声”，它们就是“五味、五色、五音”的创造者。

其次，支配“声”的“所以声”不同于“声”，“声”是有声，而它是“无声”。《文子》说：“瑟不鸣，而二十五弦各以其声应；轴不运于己，而三十辐各以其力旋。弦有缓急，然后能成曲；车有劳佚，然后能致远。使有声者，乃无声也；使有转者，乃无转也。”(《文子·微明》)这是以瑟为例，说明统率声者，一定是非声。瑟有二十五弦，就其弦而言，它并不能够发声，只有将其张于瑟身，它才会有声。而瑟体本不能发声，是无声。所以说，非声才能够使其发声，非声是为“声”之本。庄子也曾以瑟为喻讲过这个道理，但他是从弦与弦的相应来说明的。他借鲁遽之口说：“于是乎为之调瑟，废一于堂，废一于室，鼓宫宫动，鼓角角动，音律同矣！夫或改调一弦，于五音无当也，鼓之，二十五弦皆动，未始异于声而音之君已！”(《庄子·徐无鬼》)“废”即“放置”。两个房间各放一张定弦相同的瑟，如果弹这张瑟的某弦，则另一瑟与之相应的弦也随之发声。他说，这不奇怪，同类相感而已。庄子说：“同类相从，同声相应，固天之理也。”(《庄子·渔父》)如果改调其中一瑟的某弦，使之与另一瑟的二十五弦皆不相同，即“与五音无当”，那么，弹拨此弦，另一张瑟的二十五弦皆鸣。为什么，因为它能够超越于那二十五弦，能超越它们，才能够统率它们，成为“音之君”。车轮上的轴与辐亦如此。车轮上的辐不停地转动，但车轮的轴是不动的。正是这不动的轴支配着三十辐的转动，才能够使车行走致远。所以，他最后总结说：“使有声者，乃无声也；使有转者，乃无转者也。”那么，统率“声”的“所以声”，也只能是“无声”也。试想想，还真是那么回事，因为在音乐中，支配、统率音响进行的是什么？是思想，是情感，是动机，是意志，是欲望，等等，而这些确实都是无声的。

再次，此无声的“所以声”虽操控着声，支配着声，创造着声，但却不轻易显露自己，只是在不得已之时方才显露，只是在各种条件均已具备时方才起应。文子说：“鼓不藏声，故能有声；镜不没形，故能有形；金石有声，不动不鸣；管箫有音，不吹无声。是以圣人内藏，不为物唱，事来而制，物至而应。”(《文子·上德》)这里有两层意思。其一是，鼓虽不能自鸣，但它有发声的潜质；镜虽不能自鉴其物，但是一定有鉴物的潜能。换一块土砖，一片木板，就既不能鸣，也不能鉴物。“所以声”只有面对金石、管箫、钟鼓类器物时，才能使其发声。其二是，“所以声”虽然能够统率、支配声，但并不随意人为起事，即所谓“不为物唱”。“唱”即率领、带头。体现的也是无为而治的精神。只有等条件具备，时机来临，它才会应物而动。既然动起来了，它也一定能够很好地履行其统率、支配、控制的功能(“事来而制”)，使管箫谐响，金石齐鸣，保证其“声”的有序进行。

“所以声”的这三个方面的特点，揭示了音乐活动中艺术家在其准备和创作过程中的心理意识状况，它符合音乐创作的精神特点，是我国早期哲学对音乐美学所作出的理论贡献。

三、由“声”而至“所以声”

既然“所以声”是“声”的根本和灵魂，那么，在欣赏音乐时，就一定要接触到“所以声”，进入“所以为声”的道理之中。这也是《文子》所着意强调的思想，他写道：“譬犹师旷之调五音也，所推移上下，无常尺寸以度，而靡不中者。故通于乐之情者能作音，有本主于中，而知规矩钩绳之所用者能治人。故先王之制，末世之事，善即著之。故圣人制礼乐者，而不制于礼乐；制物者，不制于物；制法者，不制于法。故曰：‘道可道，非常道’也。”(《文子·上礼》)这段话由两个层次组成。第一层是说，在看上去杂乱无章、变化不定的表象背后，存在着规则和定数。如师旷调五音，琴上没有尺寸，不见刻度，而他能够熟练地“推移上下”，很快把音调好。这是因为他“通于乐之情”，“有本主于中”，虽无形无象，看不见，摸不着，却在冥冥中支配着五音的协调。五音就是“声”，而“乐之情”和“主于中”的“本”，则就是“所以声”。前者是靠后者成就自身的。这是第一层意思，是从音乐创造的角度而言的。第二层则是从欣赏、接受、理解的角度而言，意思是，圣人创造了礼乐，但不受礼乐的束缚，即“制物者，不制于物”，“制礼乐者，而不制于礼乐”。为什么？因为圣人所制之礼乐，就其直观地看来，它只是一些仪节程序和音响形式，创造礼乐时用以支配它们的思想、情感、动机、目的等，此时已经隐藏起来，一般人不容易感知到，把握到。这也就是孔子说过的那句话：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉”的意思所在。人们往往只抓住可见的感性形态，即祭祀的仪式、用品和奏乐时所用的钟鼓琴瑟乃至音响，而忽略了支配这些仪式的“所以式”和支配这些音乐的“所以声”，这样是得不到礼乐的精髓，也就是得不到真正的礼乐。他在“上义”篇中也说：“法制礼乐者，治之具也，非所以为治也。”(《文子·上义》)“所以为治”才是“治之具”的灵魂，没有它，“治之具”就只是一个无意义的空壳。那么，如何才能得到真正的礼乐？就是“不制于礼乐”，透过礼乐的形式，也就是超越其“形”其“声”，而进一步把握支配其“形”的“所以形”，支配其“声”的“所以声”。这里的关键就在“不制于”。如果被“制于”礼乐，那么你就会为已经形态化了的礼乐所束缚，就很难、甚至不可能再去把握到支配礼乐的思想、情感、动机、目的等，也就是“所以形”、“所以声”。“所以声”是“声”之“本”，丢掉它，也就意味着丢掉音乐本身。这是文子所着意要告诉我们的东西。

文子的这个思想，实际上同庄子的“得意忘言”完全相通；而“得意忘言”又是建立在“言不尽意”的基础之上的。“言不尽意”的思想源于老子的“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子》1章)，认为道是不可以通过有形的语言表达出来的。庄子继承了这一思想，如他借轮扁之言说：“臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。”(《庄子·天道》)说明斫轮之道语言无法传递。他还以书之言和意的关系为例，阐述了贵意而不贵言的思想：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。”(《庄子·天道》)世人贵书中之语，是以其语能传意；但意之所随，不可以言传，故语之贵为妄矣。此之谓“言不尽意”之说。这个思想，《文子》也有相似的表述，他说：“诵先王之书，不若闻其言；闻其言，不若得其所以言；得其所以言者，言不能言也。”(《文子·上义》)说的也就是“言不尽意”。

那么，为什么说“言不尽意”？简而言之，原因有二：一是言为局部，意为整体。言总是有角度的，而言的对象则是事物的存在本身，它是整体的，全方位的。所以，任何言，都只是对这个整体作特定角度的观照，而不是整体。二是言本身就是限制，是定型，而意则是不断变化着的。言不仅只能涉及局部，而且对这局部也是作了限制的，它对它所具有的“意”进一步加以删削，并将它固定下来。

但是，要想把握意，又不可以没有言。言虽为局部，虽为对意作特定角度的、限制性的揭示，但毕竟是对意的揭示。无数个角度的揭示，无数个带有限制性的揭示，便能够逐步接近整体的“意”。这也就是海德格尔所说的“说不可说”：道是不可说，但也得说。因为说虽然有“遮蔽”，但同时也是“解蔽”。如若因其不可说而不说，则世界永远不会向你“敞开”。所以，庄子认为，尽管言不尽意，但仍然必须去言，只不过在得其意之后，必须忘记其言，此即所谓“得意忘言”。他下面的这席话十分著名：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”(《庄子·外物》)之所以要“得意”之后必须“忘言”，是因为“意”的存在方式不是言，而是实践，是体悟。言只是其表达手段之一。因此，你“得意”了，自然就会将“言”“忘”掉。“忘言”，才意味着你真正“得意”。比如乘船渡河，到了彼岸，只有脚离开船，才意味着真正到达彼岸。若脚始终不离开船，那就还未到达彼岸。有人问王阳明读书不能记得怎么办时，王阳明说：读书不需要“记得”，只需要“晓得”。“晓得”即领会其“意”，而非死记其“言”。这里的真实的道理是：此时的“意”已经被你领会而融进你的感性生命，不再以知性形态作用于你的大脑。所以，它不是故意的忘却，而是因为有了新的领悟，因为已经“拥有”而使之显得没有必要。

文子的透过“声”而进入“所以声”的思想，与“得意忘言”是一致的。通过音乐来体认、把握道，达到与道合一，不能没有“声”。虽然“声”并非“道”，也不足以表现“道”，但没有“声”，我们又无法走向“道”。但是，当你通过“声”而接触到“道”时，则必然会“丢弃”这“声”，即不再执着于“声”，停留于“声”。如果始终停留在“声”上，则音乐的“所以声”就永远不属于你。音乐的审美，确实离不开声音，但审美的最终境界，一定不是仅仅感受此音响，而是从中获得“美”的享受，是生命的自由感、充实感、幸福感，而这正是道家的“与道合一”，也就是文子所说的“所以声”。

植村幸生(文)，毛慧(译)