诱惑与攀仿：技术统治论对胡琴艺术的影响

杨 扬（西南民族大学 民族研究院，四川 成都 610041）

谭 勇（西南民族大学 民族研究院，四川 成都 610041）

技术统治论是现代最具代表性的哲学思潮之一，其始于亚里士多德、柏拉图等对“理性”以及“逻各斯主义”不断阐述，伴随着资本主义的发展与工业革命的开启，技术理性逐渐成为了资本主义唯一被承认的合理形式，并设定了社会历史的出场方式和发展逻辑，正如汤普森所言：“资本主义的发展以及相关官僚国家的兴起，不断地使行动理性化并使人类行为适应于技术效能的标准”[1]随着技术理性的现代转型，使国家保证了技术理性的稳定性，同时也更加强化了技术理性在工业生产中的作用，使得“社会系统的发展似乎由科技进步的逻辑来决定。科技进步的内在规律性，似乎产生了事物发展的必然规律性”。[1]由此，技术统治论逐步成为了新的意识形态，也成为统治阶级维护其合法地位的工具。技术理性并未全然囹囵于经济领域，它以物质形式的力量震撼人，吸引人，不用言说即可达到攻心说服的作用。随着全球化、工业化不断深入，以及产业化等不断升级，20世纪60、70年代，技术统治论从西方发达国家向东亚地区日韩等国传播，使之成为一种世界性思潮。随着中国大陆改革开放，这一普世化的思潮传入中国，并通过 “四个现代化”目标，以及“科学技术是第一生产力”“科学发展观”等科技强国的社会主义特色理论体系的不断完善，使中国在顶层设计上完成了技术治国与技术强国的建构。

作为流行于大众哲学思潮的技术统治论，也是国内外积极关注的研究热点之一。然而，对于它的研究往往兼具褒贬的双重特性。就西方主流意识形态而言，技术统治论是控制与征服世界的有力武器；对社会主义国家而言，一方面，现代技术可以让社会主义国家能够最快速地提高生产力，提高国家综合国力，进而抗衡西方的综合影响力，达到“师夷长技以制夷”之功效；另一方面，现代技术也充满着“温水煮青蛙”式的和平演变思维元素，让社会主义国家沉醉于现代技术带来的“糖衣温存”，进而放松对资本主义世界意识形态渗透的自觉警惕，从而陷入技术统治论范畴下的世界意识认知。[2]其次，在探讨现代技术统治论对民族器乐技能的影响问题上，其实质还是一种对技术的理解与认知问题，其本身承载的思想碰撞源头仍是技术本身的问题，只是中国传统器乐技能与西方器乐技术发生了外在认知方面的差异而已。

当前，学界对于胡琴艺术的研究不再聚焦于传统的研究范式上，而是逐渐地认识到胡琴背后的文化意义，研究视角较为多元，但不足之处也较为突出。在胡琴文化研究中，相关代表性的论作有：项阳的《中国弓弦乐器史》、乔建中的《历史音响与20世纪胡琴艺术的文化建构》与《一件乐器和一个世纪二胡艺术百年观》，以及彭子华的《人生、历史、社会、国家——〈二泉映月〉的时代建构》等。[3]-[6]相关论著大多将胡琴艺术与中国近代历史中的新文化运动相联系，或是将其纳入到中国古代文化语境中进行研究，主要以新文化运动与胡琴相勾连的研究为主。这些文章与著作大多都表达着对民族音乐前途与命运的追问，体现出学者们的人文关怀与文化使命感。在少数民族胡琴研究方面，此类论著较多从横向比较的方面论述少数民族胡琴类乐器形态之间的关系，以及共性与差异性等问题。代表性的论著有王欣的《中国胡琴族乐长与世界部分民族擦弦乐器之比较》、陈坤鹏的《中国广西少数民族胡琴类乐器与东南亚相关民族胡琴类乐器之比较》，谭勇、孙晓丽、胥必海合著的《西部民族域内胡琴衍变融合录》等。[7]-[9]其中谭勇、孙晓丽、胥必海合著的《西部民族域内胡琴衍变融合录》对中国西部少数民族胡琴进行了论述与比较研究，同时对胡琴未来的发展进行了前瞻。其次，由于时代因素的造就，二胡成为胡琴艺术的代名词，学界对二胡艺术的关切遮蔽掉了其他胡琴艺术研究。在胡琴研究领域中，对二胡音乐的论述占较大比例，代表性的论作有冯光钰的《20世纪的中国二胡艺术》、胡志平的《刘天华二胡曲乐音形态分析与探讨》（上下）[10]-[12]，等等，这些论作大多是从音乐美学等角度，从演奏技术、演奏特征、音乐作品形态等方面展开对二胡艺术的研究。综合以上胡琴艺术研究的代表性成果来看，其从技术统治论的角度对当前胡琴音乐艺术发展进行反思的论著寥寥无几，似乎学界沉醉于技术统治论所带来现代温存，安于现状，甚至津津乐道于当前胡琴艺术所取得的成果，失去了对当代胡琴艺术进行批判与反思的能力。基于当代胡琴的研究现状，在本文将以技术统治论为分析框架，以胡琴艺术为研究对象，对当前胡琴音乐人才的培养与技能的传承进行阐述，并对当前胡琴音乐现状进行反思。

一、技术统治论对胡琴艺术的诱惑

技术统治论据资本主义发展的不同阶段又分为工业社会与后工业社会论。在其不同的发展时期，其主要内容不尽相同，大致可分为两种：“工业社会论”：其代表人物是T·凡勃伦，这种理论认为生产过程是纯“技术”性的。工业体系是许多有联系的机械过程的组织，这些过程相互作用，彼此平衡。只要由组成工业体系总部的工业专家、工程师来领导，工业体系就能有效地进行工作。[13]

一种社会音乐文化的形成，是具有社会性的，是集体意志的反映，同时也在于它的社会传承模式或教育模式，教育决定社会文化的类型。[14]不同技术形态下的社会与存在于社会内的音乐文化具有同构性的关系，同时，阶段各异的技术统治论在音乐艺术中也显现出不同的特征。技术统治论中的“工业社会”阶段，其宏观来说可以理解为采用现代工业化生产方式的经济，工业化本身是“坚固”本身，工业化的存在方式就是“坚固”。坚固就是大而集中，极富象征意味地代表着大规模生产时代。[14]而这样的显现特征在音乐文化生产层面，尤其是在城市生活中，与现代经济模式相同。音乐学院就是音乐工厂，音乐学院的生产模式包括音乐体制、音乐知识、音乐人才的生产，它主要是为大规模音乐生产，即交响音乐体制培养人才。[14]而从微观层面来看，其主要显示为音乐技术技能的阶段性、规范性与系统性训练，以求达到同质性的技艺，获得相同的音响等。技术统治论中的后工业社会论，在音乐文化方面突出的反映为对前工业社会的反叛，更多地体现出碎片化、无根基化（rootless）。从当前胡琴艺术的主流现状来看，工业社会性特征依然是当前主要的音乐生产模式，音乐学院是主要的生产机构。然而，从当前胡琴艺术生产的产品来看，在它成为现在的“摩登”面孔过程中，充满了技术统治论对其的诱惑，以及它对现代技术的攀仿，这突出地体现在微观技术层面。

(一) 技术统治论对二胡艺术的诱惑

胡琴的改良与革新出现在中国近代，刘天华将西洋音乐中的提琴乐器作为参照，进而对胡琴种类中的二胡进行改革。近代西方列强以坚船利炮打开中国大门，由此开始了中国近百年现代化之路。在坚船利炮的视觉冲击下，以提高军事技术等为主要目的的洋务运动由此开始。对此，李方元在其文写道：“对西方文化来说，将一个文化的陌生人转为文化的示范者，武力的支撑远远不够。一个在异国、异域文化中地位悬而未决的闯入者，当下的急切任务是建构西方文化的话语权威。于是，体现西方文化在中国的话语系统中的“新语法”“新规则”“新秩序”便通过谈判、条约、章程、协定等被确立下来。以西方话语规则及内容为主导价值的文化意识，既在外来强力支撑的语境中，又在中国轰轰烈烈的学习西方热潮中逐渐深入至中国人的内心，最终被通约成为心理反映上的一个基点。”[15]在这里，“技术”作为异文化的闯入表征，伴随着“技术”表征下的文化，则是以法律的形式，作为参照坐标规定下来。

随着西方文化的闯入，近代中国大门的打开以及相关技术的引进，逐渐使传统中国原有的生产形势出现了重大的变化，新型的社会生产关系产生，开始取代旧有的生产关系与生产工具。在音乐文化层面，支撑起旧有传统音乐的封建王朝与自然经济瓦解，其真空位置被西方音乐所占据。同时，近代中国社会与文化的变革也促使中华民族民族主义的觉醒，以新文化、新音乐为表征的音乐文化在传统文化的基础上诞生，并与西方音乐争夺文化话语权，而二胡的改良就是此现象的重要表征之一。正是在这落后—先进、强大—弱小等富有张力的时代背景下，西方文化以技术的先进性为外衣，强行植入，不断冲击着中国传统文化，由此产生了中国传统文化的认同危机，并且，西方技术的引进使中国人享受到其所带来的舒适与便利，而这些因素也造成了技术统治论对二胡艺术等的诱惑。

着眼于“让中国音乐立于世界民族音乐之林”文化话语权的争夺，技术统治论对二胡艺术的诱惑突出体现在刘天华在微观技术层面上对二胡进行的改良，主要涉及这几个方面：其一，对乐器本身的改造，主要是借鉴了提琴定弦中的固定音定弦，将二胡的规格固定化，用钢弦来替代丝弦等；其二，在技术技法方面，借鉴西方乐器提琴中的技术技巧，如分弓、颤弓、同指换把等，这些极大地丰富了二胡的音乐表现力；其三，以器乐技术与乐器的革新为基础，刘天华创作了二胡练习曲，以及十首二胡音乐作品。在这些乐曲的创作中，刘天华大量借鉴西方音乐语言与元素，并与中国传统音乐语言相结合，其所产生的效果，令时人 “耳目一新”。刘天华对二胡技术上以及乐器上小的调试，使得二胡的面貌焕然一新，受到多方赞誉，同时，也使得二胡的命运发生了重大的变化。凭借其改进后富有“洋味儿”的器乐血统，二胡一跃进入中国的音乐学院专业人才培养体系中，以此为契机，中国民族器乐人才培养体系与培养方式得以重新构建。中国传统器乐培养体系是依靠传统经验、口传心授等方式进行的，主要依托民俗节庆、仪式等环境为其提供展演的舞台。而重构后的民族器乐人才培养体系，培养方式则呈现依谱视奏、专项训练、教授与学习成体系性、阶段性等特征，并且以定期举办音乐会，主要以“悦人耳目”“审美聆听”为主要展演形式。

其次，二胡音乐的演奏形式受到环境等多方影响，并随着环境的变化而不断改变，有坐奏，还有行奏，这以华彦钧（阿炳）等为例。然而，随着二胡艺术进入到专业音乐教育系统中，以及听赏方式的改变，坐奏的演奏形式也固定下来，同时，以西方乐器的演出形式为参照，二胡与伴奏乐队的舞台摆放也极力遵循西方音乐的规则，以此彰显二胡音乐的“专业性”。如今，伴随着中国传统文化的复苏，以及对传统文化认知的反思，一些学者与演奏家又极力倡导回归传统，将近代后固定下来的二胡演奏形式的坐奏改为立奏。从某种方面来说，这可能是对华彦钧所代表的二胡文化的继承，但从另一方面来说，则是极端的模仿西方音乐文化、以及寻求文化上平等对话的权利，这以宋飞的二胡演奏最为突出。华彦钧的二胡风格和演奏形式是与其所在的环境与工具性的需求有着直接的关系，然而音乐厅中的二胡音乐，其文化功能和属性与之前迥然不同，尤其是音乐厅中的二胡在与提琴等西方器乐进行对话时，会不惜余力地趋向西方提琴乐器，求得在演奏技巧上、表现力上、演奏形式上的平等对话，并以此获得文化上的尊重与平等权利和地位。摇摆于坐立之间的二胡演奏形式，以这样的方式获得一定的心理安慰，却造成了仅关照文化表征，忽略传统文化内涵与意义，造成文化空心化等问题。

最后，刘天华在完成二胡的微观技术改造后，创作出一定数量的练习曲与乐曲，使技术改造后的二胡艺术有可实践的空间与平台。而这些乐曲与练习曲则为突出改良后的二胡技术特征，在音乐语言上较多采用西方音乐元素，如乐曲结构的安排，和弦的使用等。而这些开创性的举措，确立了近代后二胡音乐创作的标杆。至此，二胡音乐作品均是依照刘天华式的创作，即乐曲结构与创作手段借鉴西方音乐作曲手法，乐曲的动机运用中国传统音乐曲调等，以此不断地拓展二胡艺术表现的空间。

（二）技术统治论对中国少数民族胡琴的诱惑

如果说二胡艺术的改良和变化是为了与西方音乐争夺文化话语权，那么，技术统治论的诱惑对少数民族胡琴来说则是另外一种情形。中国少数民族地区，特别是边缘化民族地区，常理来讲，是受现代技术统治论影响最薄弱且是相对于现代性而存在的一方传统净土。但就客观现实而言，边缘化民族地区受到现代性技术统治论“后觉后发” 影响，并因而对边缘化民族地区的传统技能传承造成的“千年一击”的冲击，已是防不胜防。[2]哈贝马斯有言，只要人的自然组织没有变化，人们就没必要面临着对新技术的选择和对旧技能的抛弃。胡琴艺术技术技能的代替与更新，并未实质地引起当地人的自然组织变化，而技术的更替并未引起人的关注。所以，技术的变化、乐器的更替似乎是自然而然的事情，同时这种似乎合乎常规的事情也是由于少数民族在技术统治论的“糖衣温存”下弱化掉了对技术统治论的反思能力，其所造成的结果是具有现代技术血统的二胡对本民族胡琴的替代，如巴塘弦子中的“比旺”。巴塘弦子（又称为康巴弦子），它是流行于康巴藏族地区民俗性的综合艺术形式，其中胡琴“比旺”是巴塘弦子艺术中重要的乐器，其具有为舞蹈伴奏、领奏等功能，操控巴塘弦子的舞者是舞蹈的领舞者，舞蹈姿势的变化是随着操控比旺的舞者而定。但从目前来看，巴塘弦子的一些传承人在舞蹈时，以二胡来代替比旺，对此，一些巴塘弦子的艺人认为，二胡的音量、音准等较比旺更好。对于二胡替代巴塘弦子中的比旺这一现象来看，巴塘弦子的艺人对乐器、音乐的评价标准以音量、音准、音色等西方音乐文化为依据来衡量。在快速发展的现代化社会中，少数民族地区的社会变迁，往往是从器物与技艺层面开始的，并且由器技层面逐渐深入到人们的意识与认知中。而意识与认知的改变所带来的涟漪，往往超过器物方面的变化。这样的情形就使比旺这件乐器在实际的民俗、仪式场景与旅游文化展演中不停地摇摆，逐渐被二胡等乐器所替代。再如彝族胡琴，彝族胡琴种类繁多，有大胡、三胡、四胡、牛角胡琴等，并且运用于不同的仪式、民俗场景等，例如彝族大胡就应用于彝族丧葬仪式中，其音色低沉，仪式音乐与乐器的重要功效是为仪式提供其所需的仪式气氛，而彝族大胡的音色和音响与彝族丧葬仪式气氛相符合。然而现如今，已经很难再寻找到彝族胡琴的身影，彝族胡琴绝大多数已被二胡所代替。

二、技术统治论对胡琴艺术影响

（一）传统音乐文化话语的丧失与传统技艺价值的式微

传统技艺，是相对于工业革命后兴起的现代技术而言的一种前工业时代社会技能，更多是农业社会时代的产物，人是传统技能的能动性与符号主体。而人的手工与技艺是传统技能的突出外在表现。传统技能不像现代技术可以进行量产化，但传统技能多是个人或者家庭附加产物，对人的手工技艺要求较高。[2]传统技艺多指的是人的技艺，所以人才是传统技能的关键。在传统技能的传承过程中，均是通过与人之间的口耳相传得以承续。可见，要有传承者是传统技能得以传承和承续的关键，同时在传承的过程中，传承者与学习者将不同的技艺与手法进行规约，使其成为一种学习与文化系统。然而，在现代风盛行的当下，现代社会生活带来的方便、舒适、安逸和丰富多彩使当年的口耳相传成为了“过时”的代名词，崇奉现代技术带来的优越感与舒适感，成为现代社会年轻人的优先选择。

就胡琴艺术来看，随着传统社会的逐渐瓦解，原有音乐话语体系失去了滋生形成的文化土壤，如犯调、翻调、鱼咬尾等的本土化音乐话语系统逐渐被转调、和声、节奏等西方音乐文化术语所代替。本土传统的音乐话语体系受到破坏后，与其相关的音乐演奏习惯、方式也逐渐改变与丧失。例如江南丝竹，在演奏时，各种乐器都可在曲调的骨干音的基础上加花装饰，各自发挥其特色，但又须有层次地加以安排，在曲调与节奏上相互照应、补充，迂回反复，浑然一体。[16]然而，在音乐学院中，这种沿骨干音即兴发挥的演奏习惯与方式已然消失，取而代之的是由曲谱固定下来的，依谱视奏的演奏方式与习惯。

（二）传统胡琴乐器被替代

技术统治论对当地不同的少数民族传统胡琴艺术的影响使少数民族胡琴逐渐被二胡等乐器替代。以上述所提到的巴塘弦子中的比旺为例，目前，巴塘弦子艺人在民俗节庆中，用二胡来代替比旺，而在旅游旺季，需要巴塘弦子进行文化展演时，则换回到乐器比旺，这样的情形促使比旺这件乐器成为了地域性民族文化的符号与象征，从而失去了原有乐器原本具有的文化意义与功能，造成了乐器文化意义与功能的异化。以上述所提到的彝族胡琴为例，彝族可以说是守护传统技艺与文化最好的一个民族，但受现代技术的影响，在彝族的丧葬仪式中也难以再见到彝族大胡了。

哈贝马斯认为，“伴随着科技进步而出现的生产力的制度化的增长，破坏了一切历史的比例”。[12]正如哈贝马所说，技术理性统治打破并取代了原生地文化中音乐学习的阶序性。虽然，现代性中的系统化与中国传统胡琴学习中的进阶性有着相似之处，这主要是在胡琴学习的起步阶段尤为明显，但随后的训练却有着天壤之别。二胡作为技术统治论化再造的产物在少数民族区域内不断传播，其传播打破原有少数民族胡琴艺术传承的进阶性，阻碍了少数民族胡琴的发展，随着时间的推移，少数民族胡琴逐渐消失或被其代替。

少数民族传统胡琴与胡琴技艺相继纷纷面临着断层性的传承困局和失传危机，这并非仅是康巴藏区以及四川南部彝族边缘化地区面临的特有问题，也是中国广大少数民族地区所共同面临的问题。而这种传统技能面临的困局和危机，虽然是社会生活中，人们对现代、便利、舒适生活选择的必然结果，也是社会发展变迁中的必然产物。但不应忽视的是，现代技术潜移默化的助推作用对地区传统胡琴音乐技能传承产生了重要的影响。

由此可见，技术统治论对胡琴艺术的影响表现在不同种类的胡琴艺术上。在其对二胡艺术的影响下，打破了以往传统二胡音乐的话语体系，使之在其表征下的演奏习惯也逐渐瓦解，取而代之的是西方音乐思维的植入与演奏习惯的形成。而少数民族边缘地区的胡琴艺术则是在现代技术所带来的舒适、方便等的现代温存下，从器物开始，不自觉地以改良后的二胡来代替本民族胡琴，并以音色、音量、音准等西方音乐术语来衡量，由此使音乐艺术思维发生转变。

结 语

技术统治论是现代最具代表性的哲学思潮之一，20世纪60、70年代后，技术统治论成为一种世界性思潮。随着中国大陆改革开放，这一普世化的思潮传入中国。现如今，这一思潮已深刻影响着中国社会各个领域，而作为中国音乐文化领域中重要组成部分——胡琴艺术也难于幸免。然而，从现有胡琴艺术研究的代表性成果来看，从技术统治论的角度对当前胡琴音乐艺术发展进行反思的论著寥寥无几，学界似乎醉心于技术统治论所带来现代温存，他们大多安于现状，津津乐道于当前胡琴艺术所取得的成果，而失去对当代胡琴艺术的批判与反思能力。技术统治论对于胡琴艺术的诱惑表现在不同的方面，对胡琴艺术中的二胡族类来说，技术统治论使之不断塑形，在微观技术层面不断模仿西方提琴艺术，以便其能够在主流艺术中能够争得一定的文化话语权。而少数民族胡琴艺术则在现代技术便捷、舒适的诱惑下，不自觉地以改良后的二胡来替代本族胡琴。现代技术诱惑所带来的影响则是其打破了以往传统二胡音乐的话语体系，使之在其表征下的演奏习惯也逐渐瓦解。少数民族边缘地区的胡琴艺术则以改良后的二胡来代替本民族胡琴，并以音色、音量、音准等西方音乐术语来予以衡量，由此使音乐艺术思维发生转变等。随着对胡琴研究逐步深入，一些专家学者看到了技术统治论对胡琴艺术所造成的负面影响，为应对这种情形，国家艺术基金《胡琴音乐人才培养》项目得以立项与实施，以此来解决胡琴艺术发展中出现的种种弊端。

在中国快速发展的今天，文化自信、文化兴盛等理念被提升到国家发展的战略层面。然而，当前紧迫的是如何认识本土文化、如何对目前文化现状进行反思，这是坚持文化自信、使传统文化得以复兴的重要基石。就胡琴艺术来看，学界不应对胡琴艺术取得的成果沾沾自喜，而是应将关注焦点回归到在当前胡琴艺术发展的现状中来，解决如何能够将本土音乐文化语境进行重新构建，打破演奏实践与音乐人才培养的两层皮问题；其次，针对少数民族胡琴艺术当前困境，应如何对其乐器进行改良，使之能够满足文化上、工具性上的双重需求，得到更好传承与保存等，这些都是值得思考的问题。