延伸之境
——庄子“形神说”与中国古典舞“形式美”的超越

2018-01-24 13:19
当代舞蹈艺术研究 2018年2期
关键词:形神古典舞庄子

高 雅

引 言

“形神说”是中国美学的核心问题之一。汉末以来出现的对形神问题的广泛讨论,形成了丰富的理论,直接影响中国美学和艺术理论建设。中国美学中的形神思想在六朝时已经形成了比较成熟的形态,如东晋画家顾恺之的“以形写神”和“传神写照”理论的出现。唐宋以来,美学中“重神轻形”的思想愈加明晰,这也影响到艺术的发展。而明清以来的“不似之似”说,斟酌于形神之间,是形神理论在此一时期的新的发展。

“形神说”贯穿于中国古代绘画、诗歌、音乐等艺术领域,而在古代舞蹈的文献资料中则不多见,较多地流传在明清成型的戏曲身段中,且大多存活在“口传身授”中,系统而透彻的理论著作并不多见。目前的中国舞蹈美学建设已有不少成果,例如,吕艺生教授一直致力于舞蹈美学的研究,曾有《舞蹈美学》《中国古典舞美学原理求索》等多种成果。但从舞蹈美学总体建设上说仍有不足,一些理论仍停留在用美学的理论来套舞蹈的层面,属于对一般美学的套用,而不足以成为舞蹈独有的美学。

“形神说”在中国古典舞的理论建设中具有重要的地位。古典美学中的“形神说”是一个庞大的理论体系,本文仅以庄子美学中的“形神说”为理论依据,一方面概括总结中国古典舞独有的审美形态,另一方面,针对由“延伸”之法而形成的舞蹈的“形”“神”关系进行探讨,指出中国古典舞的最高表演境界为“离形得神”,即对“形式美”的超越。

一、庄子美学中的形神关系

在美学史上,“神”的概念在魏晋南北朝时期进入文艺领域,逐渐成为中国古代基本的审美形态。“神”在古代文艺理论中的含义虽然复杂,但也不外乎艺术创作与欣赏中主体的内在品质、客体的内在品质和主客体结合,即审美中体现的对于“道”的体悟。[1]

庄子美学的核心内容,是对于“自由”概念主张以及对于“自由”和审美的关系的讨论。庄子学说的一个特点就是不以“形”为基准,而主张“达神”。庄子将人的生命分为“形”和“神”两个方面,他在《徐无鬼》中记载:“劳君之神与形”,将神和形作了区分。同时,在《在宥》中讨论了神和形的关系,其中,“女神将守形,形乃长生”,指在形与神两者之间,神为主,形为辅,形何以正,关键是对神的养炼。同样,庄子在《天地》中记载了“象罔得珠”的故事,故事中“知”“离朱”“吃诟”均寻珠未果,而只有“象罔”可以得之。这其中,“知”是知识,“离朱”在传说中目力超人,“吃诟”指聪明而善于言辩的人。故事指出用知识逻辑的途径寻珠而不得,通过外在的观察,再好的眼睛也看不到,通过言语和思辨也寻珠不得。这些例子都说明“道”通过感官是不足以认识的。“象罔”,也就是没有形迹,只有他找到了玄珠,此意为“大象无形”。在有形世界的背后存在着一个无形世界,这个无形世界是世界的决定者。人的体验,是披形入神,把握那个无形者。

实际上,庄子“形神说”的理论核心是重神轻形的,这种观点伴随着对形神关系的讨论逐渐凸显出来。在《德充符》一篇,庄子集中谈了人的内在德性和外在形貌之间的关系,认为人的吸引力,或者说人的真正的美不在外表,而在内在的德性,即“德有所长而形有所忘”。这里的“德性”不是指具体的道德操守,而是一种充盈的生命状态,一种充满圆融的生命精神,实际上就是“达神”。

二、舞蹈的“延伸”之境

在舞蹈的实践过程中,有一个几乎被所有教师和学生“日用而不自知”的术语:“延伸”。我们的身体一方面具有自然属性,同时也具有审美属性,身体可以借助舞蹈这一艺术形式,从自然属性进入审美属性,而依托的主要的动作处理就是“延伸”。在中国舞蹈的表现形式中,“延伸”是在舞蹈表演的过程中常常出现并且贯穿始终的一种身体状态。

(一)由形入神

“延伸”最表象的作用是使身体动作更显修长,这是外在的属性,但更重要的是其中所具有的美学韵味。舞蹈中的“延伸”分为两方面:第一,静止状态的延伸;第二,流动状态的延伸。

静止状态中的延伸更多的是意识层面的一种延长,用以增加身体的表现力,使原本单薄的身体动作变化出一种厚重的空间感。这种延伸具体是指身体各关节的舒展,同时控制呼吸,使呼吸贯穿于身体之间。经过这种处理,它可以使一个简单的肢体动作具有美感,也就是一种舞蹈着的状态,它是使身体从自然状态进入舞蹈状态的关键性处理。

流动状态中的延伸,指的是在舞蹈的动作与动作的连接之中,应始终保持一种延伸的状态,也就是常说的“摸球原理”(即假想身体处于球体之中尽量伸展,去触摸球边缘的身体状态),也正好对应了中国古典舞中的“欲前先后,欲左先右”等运动法则,目的是为了保持舞蹈变化的整体性和统一性,使我们常说的“气”不至于破掉,使动作具有神韵。这种审美是基于中国传统文化中天人合一的思想生发出来的,较之主客对立、思辨式的西方美学来说,更有自己鲜明的理论特色。

(二)形神关系

舞蹈当中的“延伸”是使动作披形入神的必要途径,它使人的身体摆脱自然属性,进入审美领域。这种借“延伸”之法而生发出的神韵是通往“神”的必要途径。在中国目前舞蹈的分类里,中国古典舞是最具传统美学意义的舞种,在传统戏曲舞蹈教学中,有很多关于形神关系的训练口诀,如“形无神则僵,神无形不显;有形无神形无韵,有神无形神不显”“形未动,神先领;形已止,神不止”“形断势不断,势断劲相连;劲断意不断,意断神相连”[2],非常清楚地解释了身体表现中形与神的关系。

但这种借“延伸”之法而生发出的神韵尚未达到“离形得神”中的“神”的境界,想要“得神”必须由对形式的熟练驾驭阶段,进入摆脱形式束缚的阶段,最终达到庄子所说的“游”的自由境界,即“得神”。这种“游”的境界,能实现对“道”的观照,是“至美至乐”的境界,是彻底摆脱利害观念的精神境界,实际上就是我们常说的创造力的自由境界。

(三)离形得神

在舞蹈中,由形入神易,而离形得神难。大多数舞者容易停留在花拳绣腿的程度,以为舞蹈只是动作和动作的堆砌,停留在对外形的过分关注,而心里则是空的。这就要求在舞蹈的实践过程中,运用庄子曾经在《养生主》“庖丁解牛”的故事中提到的原理,对技术的追求应始终保持对“道”的观照。

庄子在“庖丁解牛”中所说,“今臣之刀十九年矣,所解数千牛矣,”19年间“庖丁”解牛数千头,他的刀依然像刚磨过那样锋利。这种长期的实践,使得这个手艺人突破了技术的限制,达到“以神遇而不以目视,官知止而神欲行”的自由境界。庖丁自己说,他所好的是“道”,“道”是对“技”的超越。“技”是单纯的技术性的活动,以实用为目的;“道”是审美的境界,超越了实用的目的。但是“道”并不完全脱离“技”,“道”是对“技”的升华。“技”达到高度的自由,就超越了实用功利的境界,进入审美的境界。

在中国古人看来,艺术创作与欣赏不仅仅是一种愉悦,更重要的在于它是通向“道”的重要途径。所以,艺术创作或欣赏中的对象与主体其实就都成为“道”的体现,而“道”本身就是从外在现象中体现出来而又超越于外在现象的世界本体,从而与超越于外在形体之上的“神”沟通,或者说“神”是接近或通向“道”的。

舞蹈中对“道”的追求,可以体现为一种艺术追求的境界。庄子讲“心斋”“坐忘”,就是通过心理的自我调节而达到“伦与物忘”,从而“朝彻”“见独”“游心于淡”“游心于物之初”,体验一种“独与天地精神往来”“淡然无极而众美从之”“得至美而游乎至乐”的审美境界。这种由技术境界向审美境界的转换是一个不断生成的过程,它关乎一个舞者精神上的修养功夫或内在实践。虽然这种修养功夫或内在实践在每个人身上有一定的差异,但这种对艺术境界的最高认知应是相通的。

结 语

在中国艺术中,有两个世界:一是“可见”的世界,表现在艺术作品中的画面、线条、语言形式等方面;一是“未见”的世界,那是一个看不见摸不着的世界,是作品的艺术形象所隐含的世界。好的艺术能给人持续的美感享受,就像绝妙的音乐余音绕梁,三日不绝。[3]

舞蹈的美是通过形式展现出来的,但最高境界的美在具体的形式之外,美在形式背后那个恍惚迷离的意态,那种令人涵玩不尽的韵味。而这种对“形式美”的超越,正是中国舞蹈最终应达到并追求的境界,也是舞蹈区别于其他相似门类如艺术体操、杂技等的本质所在。它也时刻提醒着我们,在舞蹈的教学过程中,仅仅将所有的重点放在对“形”的关注,是不足以构成舞蹈的,而应将“形”作为通向“神”的基础,从必然王国进入自由王国,从对身体的驾驭,进而实现对精神的超越。

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