一带一路上中国传统民歌的传承与发展——首届中国传统暨民族民间歌唱方法研讨会述评

■王风莉（云南艺术学院音乐学院）

“一带一路”是促进全球合作共赢的“中国方案”。在中国特色社会主义理论体系研究中心题为《“一带一路”下的文化传承与创新》的文章里提出：在建设“一带一路”进程中，我们应当坚持文化先行，树立文化引领经济的高度自觉，推动传统文化的传承与发展，通过进一步深化与沿线国家的文化交流与合作，促进区域合作，实现共同发展”。只有通过文化交流与合作，才能让各国、各民族人民产生共同心声，增强相互信任，加深彼此感情；“一带一路”新倡议被赋予新的丰富内涵和深远意义，传统文化的传承与发展迎来新的机遇——文化搭台，经济也要唱戏；“一带一路”建设逐渐从理念转化为行动，从愿景转变为现实，同时“一带一路”的主题文化艺术生产亦日趋繁荣，为“一带一路”建成“和平、繁荣、开放、创新、文明之路，迈向更加美好的明天”发挥重要作用。

“音乐”作为国际通用的语言，用来增进各国、各民族之间的文化认同和互相尊重是再合适不过了。习近平总书记讲过：优秀传统文化是一个国家、一个民族传承和发展的根本，如果丢掉了，就割断了精神命脉。传统文化非一朝一夕所成，但丢弃却相对简单，唯恐有意保护时已陷入迷失，对于既往的缺失又“亡羊补牢”，只有在认清自我文化特征、建立文化自信的前提下，方不至于随波逐流；当下“一带一路”国家战略就是在促进中国音乐文化良性发展的同时，以鲜亮、富有特色的文化名片更好地与世界交流。

中国自古有记录整理本民族民歌的历史传统，也有从不同方面归纳总结民歌构成规律和文化价值的学术传统。20世纪90年代以前多为“概论”性著述，其讨论范围主要围绕各民族民歌的流布、体裁、歌种和腔词结构特征等本体性内容。21世纪的今天，学者们依照自己的学术背景和兴趣分别选择了民歌的社会学、民俗学、语言学和文化地理学等视角，对民歌进行“多向、多元”研究，力图从“功能论”讨论民歌对于人类社会生活的特殊意义和价值。至此，才有了2018年9月在云南师范大学举行的“首届中国传统暨民族民间歌唱方法研讨会”。本次研讨会采取：专题发言、歌唱方法演示与交流工作坊、传统暨民族民间歌唱方法基础资源数据库建设工作坊、展演活动等的形式，聚焦了中国丰富的唱法资源，邀请国内民间歌唱研究相关领域的专家与学者，分享与交流不同民族与地区歌唱方法的研究个案，探讨传统暨民族民间唱法的田野考察、描写分析与文化阐释之方法，歌唱类型与比较研究之意义以及多元文化中歌唱方法的传习与教育等理论问题进行讨论。归纳如下：

■中国传统暨民族民间唱法研究的价值与当代意义

“歌为心声”。作为人类最为重要的音乐表现形式之一，歌唱伴随着人们的日常生活与生产。不同地区、不同信仰、不同社会体制下的人群都以其风格迥异的方法与技巧歌唱着属于他们的文明。在族群与地域认同下，歌唱受到歌者所属文化语境的制约，其声音的纹路宛若“文化烙印”，刻画出各自的知识脉络与传统文化。

中国艺术研究院宗教艺术研究中心主任田青教授发言题为《法无定法——我对“唱法”的态度》，他认为：人本来都会唱歌，但在进化的过程中丢失了本能，美声、民族、原生态和流行是“唱法”；“法无定法”，唱得好听就好；“诸法空相”，若以“唱法”求我，则不得见如来；只要找到“本心”、只要回归自然，就是“有佛性者，皆得成佛”；强调唱歌——唱心、唱情。国立台北艺术大学音乐学研究所吴荣顺教授发言题为《歌唱方法与半岛文人生态研究：以台湾恒春半岛恒春人的歌唱系统谈起》，他认为：台湾福佬民歌能突显地域风格属性的是恒春地区的民歌。由于台湾在语言和音乐文化上，纷纷趋附于强势的“恒春福佬”，恒春民歌变成了代表恒春人的图腾。中国音乐学院音乐学系姚艺君教授发言题为《中国传统歌唱研究的困惑》，她认为：“中国传统歌唱”是中国人的艺术表达行为选择；是中国人的独特创造，也是一个庞杂而个性的演唱群体，也是中国历代前贤为后世子孙留下的艺术资源，国人至今享用。声乐理论家许讲真教授发言题为《多彩中国唱》，生动形象地示范歌唱艺术中的一些特殊技巧：特殊声波抖动、疙瘩腔、漏气腔等来展示中国民歌的丰富神韵。浙江师范大学音乐学院院长、郭克俭教授发言题为《中国民族民间唱法的演唱形态模式》，他认为：所谓“唱法”，实际上应该包含技法诸元(发声技术技巧等)与文化诸元(语言、习俗、音乐风格等)两个方面的内容。文化诸元与技法诸元是对立统一的关系，文化诸元是第一位的，它决定着技法诸元的选择;技法诸元是居于从属地位的，它对文化诸元的充分表现具有促进作用，也就是说，文化诸元对唱法的形成、传承、传播与发展起着决定性的作用。

由上我们得知，中国40年的改革发展，随着我们取得的举世瞩目的巨大进步以及经济、物质上的巨大成就，越来越多的中国人认识到，现代化的终点，或者说现代化的目标绝不是以丢失我们的民族性，绝不是以牺牲传统、牺牲本民族固有的文化作为代价来取得现代化。所以，今天的中国传统文化的自知、自觉和自信也响应着“一带一路”的号召，阔步前行。

■中国传统音乐在文化语境中的歌唱方法个案研究

民歌之“发生”，离不开自然景观、生产生活、民俗信仰和方言语音等四大因素的影响，而这些因素又受到特定“风土文化”的某种制约。“风土文化”是人类生存的前提和基本条件，也是人类选择不同物质生产方式、不同物质生活行为以及由此而形成的物质生产民俗、物质生活民俗、社会组织民俗、岁时节日民俗、信仰民俗等等的渊源。于是，作为各种民俗生活不可缺少的伴物，民众的歌唱便由此而发生，并沿袭传承，历万千年而未衰。

云南艺术学院音乐学院黄凌飞教授发言题为《从空间弥漫到境心相印——云南怒江傈僳族“摆时”歌唱的“具地体现”研究》，她认为：藏彝走廊西部边缘地区的傈僳族，其独特的自然与人文环境在深刻地塑造本族“卢蛮”文化的历史走向和进程的同时，孕育了他们独有的歌唱表达，并形成了丰富而完整的歌唱系统。如作为傈僳族身份认同及文化标识的重要音乐事象——“摆时”，“摆时”明显装饰性大波动喉颤音歌唱类型的声音空间特点，与生成此调的原生地带的地方意象、地方感和地方意识的特征所形成的相关歌唱心理和象征性元素，不仅显示了一个族群对该人群共同体“原生纽带”的认同与忠诚，也凸显出族缘与地缘关系之间的相互影响。大理大学艺术学院院长、赵全胜教授发言题为《少数民族歌乐族群性与地域性风格——白族民间歌唱方法个案研究》，他认为：白族民歌丰富多彩，有在山野峡谷节奏自由，曲调悠扬的高歌，它纯朴自然恰似云南令人屏息的山水秀色；有在田间地头吟唱甜美而悠扬的小调在唇舌间清新鸣转，旋律跌宕起伏、自然质朴，表现出白族人乐观自信、开朗活泼的民族性格，歌为心声，实现情感的抒发交流。中央音乐学院博士研究生张品发言题为《口法系统的确立与昆曲“立腔唱法”的关系》，她认为：口法是昆曲音乐范畴中与曲牌、宫调、腔格并重的四大要素之一；“昆山腔水磨调的确立”与“昆曲口法形成系统性演唱理论”相辅相成。中国音乐学院博士研究生包青青发言题为《“egsi g-nogl a”与长调演唱风格——蒙古族长调艺术大师莫德格的演唱分析》，她认为：长调作为蒙古族传统音乐具代表性歌唱体裁之一，因不同部落传统、地缘环境、历史境遇、生活背景以及歌手口头传统的积累程度不同，形成了演唱风格的多样性，并就此研究“egsi g-nogl a”与长调演唱行为、歌唱观念和地方性知识之间的关系。中国文化部民族民间文艺发展中心原主任李松发言题为《“说唱”之道，中国民族声乐“唱法”的辩证》，他从唱法、语言与文化的内在关联，讨论中国民族声乐的“唱法”问题。中央音乐学院钱茸教授发言题为《语言音乐学视角的中国民间歌唱方法浅议》，她认为：中国民间歌唱呈现了极其多元的风格与样式，展示它们的方法也是五花八门的；民间唱法往往与其所使用的母语有着直接或间接的某种联系，从语言音乐学的角度，谈谈民间歌唱中的一些相关案例以及思考。上海音乐学院博士候选人朱腾蛟发言题为《表述·认知·语境——中国民间歌唱表演习语研究》，他认为：中国民间歌唱表演习语，包含对发声方法、润腔手法、表演中的互动方式以及板式唱法等方面；通过对习语的解读，以“体验”为视角，思考习语中所体现的实践者对于歌唱表演的认知方式。

可见，文化是世界上最丰富同时也最复杂、最难以说清的事情。时间、空间转换的不同，人们的态度会完全不同，对于我们传统文化，在迅速的现代化过程中已经边缘化，或已经消失的传统文化，我们首先要把这些文化保护下来，因为它就是决定我们中国人除了生物的DNA（决定了我们的黑头发、黄皮肤、黑眼睛）以外的决定了我们的精神、决定了我们文化面貌的一些财富。

■中国传统暨民族民间唱法的分析与传习

“中华优秀传统文化是我们最深厚的文化软实力”，也是艺术植根的沃土。有道是“声歌各有宜”，那些来自民间，流传于民间，并在历史过程中代际相传的独特的民歌与特殊发声方法，无疑是中国歌唱艺术至关重要的基石。

云南师范大学艺术学院副院长、何纾教授发言题为《民歌进校园的当下意义与构想》，她强调：师范类音乐高校在民歌传承中的重要作用。广西艺术学院徐寒梅教授发言题为《民歌演唱的“像”与“不像”——广西艺术学院民族艺术系例析》，她认为：高等艺术教育中的民歌演唱，看似一项专业技术或一门专业课程，但因它的多样化与复杂性，这里边既有来自各地、各民族的不同文化特质、审美习惯与技巧，也包含了艺术领域的技术标准，更重要的是还有院校的技术模式参在其中；围绕唱得“像”与“不像”，不仅是声乐教师的观念和技术问题，也是整个课程体系为如何解读民族文化和诠释民间歌唱精髓而相互制约、相辅相成的关键所在。长调艺术家、蒙古族长调国家级传承人阿拉坦其其格发言题为《蒙古族长调歌唱方法及训练》，她认为：蒙古族长调的演唱与草原生态、牧民生活息息相关；对草原与大自然的赞美、与动物的交流，促成了蒙古族长调独特且丰富多样的歌唱技巧。四川省曲艺研究院青年演员李伟发言题为《坐地如何传情——四川扬琴的歌唱类型及方法》，他认为：四川扬琴演员在演唱中采用分角色拆唱，在曲艺中算是声腔较为丰富的形式。

由上我们看出“民歌进校园”，旨在把几千年历史长河中,中华民族历经沧桑,繁衍生息,在创造物质财富的同时所形成的民族精神，体现民族文化底蕴和丰富精神世界，堪称民族文化瑰宝的民歌及其独特的呈现方式引进校园，特别是让我们未来的音乐传播者们都能够通过民歌，感受到中华民族的音乐文化“神韵”，并在产生文化认同和精神共鸣的基础上，认识民歌、热爱民歌、传承民歌、弘扬民歌。

■中国传统暨民族民间歌唱唱法的认知与实践

围绕中国声乐发展与唱法问题的讨论，如何以“以古人之规矩，开自己之生面”？尽管当代音乐学就此取得了一定的成果，但其歌唱研究大多出于“民族声乐”之曲目演唱和教学；而就中国丰富多样的传统暨民族民间唱法资源，尤其是不同族群，不同剧种、曲种、歌种中的歌唱方法与发声技巧、韵味风格的调查、研究、传承与理论探讨仍然薄弱。

上海音乐学院声歌系方琼教授发言题为《民族唱法之“法”》，她认为：如果我们认同民族声乐演唱艺术有一套自己独特的演唱体系而成就为有特色的一种“唱法”的话，那么，在她看来，这一唱法之“法”，不仅仅只是停留在具体演唱技术上的实用之法，还应该包含更为广阔地展示和表现“民族”文化意蕴的内敛之法。歌唱家、国家一级演员雷佳发言题为《浅谈我在演唱中对民间音乐元素的把握和运用》，她认为：中国声乐的基础是中国丰富多样的民间音乐。在演唱中如何把握与运用民间音乐元素是一个非常重要的议题；在舞台上采用何种演出形态、呈现哪种审美追求、如何在“原生性”和“大舞台”之间进行平衡，并在此基础上，如何提炼和再创造，亦是中国声乐发展中的一个重要议题；同时与大家分享演唱与舞台表演经验以及对民间音乐、民间唱法的理解与认知。中国新艺术音乐歌唱家、创立者龚琳娜发言题为《中国声乐的宝藏——关于音色、行腔、韵味的追溯》，她认为：“中国声音非常丰富，发声的技巧和音色的变化各不相同。要学到各种不同的声乐技巧，需要将不同音色的规律和特征记录下来，潜心钻研，刻苦练习。到底什么是中国声乐？中国声音的发声方法又有哪些？当我到不同的地方去采风学习民歌、研究戏曲里各种行当和流派的唱腔，当我唱着古典诗词、了解琴歌的时候，我发现老祖宗留给我们的传统太多太多，这是一个巨大的了不起的宝藏！”沈阳音乐学院副院长、冯志莲教授发言题为《皮影戏“生小”演唱方法探析——以国家级传承人岫岩皮影艺人吕正业为例》，他认为：皮影戏在我国是一种古老的民间艺术形式，根据各自地域文化差异，而形成了“同中有异、异中有同”的皮影大家族；以地域音乐文化视角，探讨岫岩皮影戏的唱腔演唱风格。国立台北艺术大学传统音乐学系魏心怡教授发言题为《在“断”、“连”之间：藏戏〈阿吉拉姆〉 〈南木踏儿〉唱腔、结构技法与音乐语境探微》，她认为：西藏戏根据不同的方言地区，发展出不同类型。她从文本声景、传承音景出发，借此窥探藏戏《阿吉拉姆》在“断”“连”之间，体显的结构技法、音韵规律与语境意义。湖北工程学院音乐学院张青副教授发言题为《侗族南北方言区民间唱法小考》，她认为：侗族人乐于也更善于用歌乐进行文化的传承，其“歌乐文化”是侗族社会的稳定、祥和的基石。无论是“字腔相随的本嗓唱法”“独特的民俗催生的小嗓唱法”或“本嗓小嗓交替唱方法”等等，这种用嗓方式流布于整个侗族南北方言区，通过歌唱可以看出侗族人对自身民族性格的认识。

由上可见，民歌唱法研究与实践可以采用多种方法，特别是近30年，已酿成一个“方法论”的高热时代。但说到底，方法是为学术研究的终极目的服务的。“对象第一”，对象“决定”方法，“方法存在于对象所拥有的特定方式之中”（张承志《心灵史》，这里引文是大意）。无论是“源远流长寻根之旅——雷佳民族民间歌曲专场音乐会”还是龚丽娜的“声音行动”音乐教育项目，旨在传播独具中国特色的发音唱法及音乐理念，让我们的声音传递下去，最后，可以真正地解脱用西方的唱法作为我们中国声乐教学基础的根本问题。她们的做法，对当下中国的民族音乐教育，无疑具有重要的借鉴意义。

■中国传统音乐数据库建设工作坊

相较于器乐表演研究，歌唱表演由于其自身的特殊性与复杂因素，对其研究与实践提出了诸多挑战。怎样捕捉内化于人体的歌唱行为与发声器官的运动？怎么进行歌唱调查及分析参数的设定？如何在研究中准确呈现歌唱行为与表演的细节特征等等？

上海音乐学院教授，“亚欧音乐研究中心”主任萧梅发言题为《中国民间歌唱方法数据库建设》，她认为：就数据库的建设而言，可以分为不同的类型。一类重在满足基本档案分类后的储存，以适应多学科、多媒体海量数据流，自定义及多样化检索需求；另一类属于根据专业需求的研究型知识库。由上海音乐学院“中国仪式音乐研究中心”建设的《中国民间歌唱方法数据库》即属于此类研究型的知识库。以此数据库建设探索研究型知识库所包容的民间知识体系的挖掘、音乐学知识生产以及反馈于民的用途。

可见，音乐数据库建设这一始于起步阶段的学术尝试提供一个新的对话与交流平台，也为这种视听结合的电子文本寻找更客观、真实、立体地再现、保护与传承人类音乐文化活动提供的多种可能。正如主持嘉宾云南艺术学院申波教授所高度评价的：这是一个数字化时代，数据库是一个社会化的大工程，我们需要抓紧启动，全方位依托现代化技术的手段，结合我们人文心理需求，把祖宗留下的这些散金碎银的艺术创造进行最纯粹的集中整合；当代我们拥有一些如音乐理论家肖梅教授，琵琶演奏家王进教授等等文化自知、自觉的学者，已经开始用新的手段为中华文化，乃至世界文化的保护和传承做出了积极的贡献——名垂青史。

■中国传统音乐在高校教学——我的实践与思考

中国传统音乐是高师音乐学专业学生的必修课，也是高师音乐学课程体系中唯一以我国各民族、各地区的民间音乐文化为教学内容的课程，它既是我们了解我国民族民间音乐素材和风格的主要载体，也是理解中国文化的一个重要途径。在云南艺术学院，我长期承担课程：中国传统音乐理论、云南民歌模唱、中国民歌赏析等，是理论与实践的结合教学。

（一）理论教学部分

纵观现在艺术院校所开设的课程，大部分都是“和声”“视唱练耳”“钢琴”“复调”等，属于我们中华民族传统艺术的课程有多少？一直提倡借鉴西方艺术文化，中西融合，可我们借鉴了多少？又保留了多少呢？西方艺术文化的快速渗透，使得我们自己的一些传统文化以难以想象的速度在消失。所以，在教学中我们更加强调的是“各美其美”，既不能用一种所谓的“标准”来衡量所有的文化，更不能以此评出所谓的“优”“劣”文化来；比如在针对学生认为民族民间音乐“落后”“死板”“不时尚”的心理，我们选择热情奔放的彝家万人“左脚舞”，声如海涛、气贯长虹的景颇万人“目脑纵歌”等等，让学生感受，虽然他们能自如跳街舞、迪斯科，也渴望能融入这超生命力的万人大舞中；再比如在针对学生认为民族民间音乐“传统”“土气”的心理选择优美动听、情感热烈的音乐来刺激他们的“审美视野”，运用他们认为民族民间音乐“过时”“落后”的误解举出两个因为具有民族民间元素而更具现代性和国际化的音乐作品，让其“超出”他们的“审美期待”。这样一来，学生就会对传统民间音乐产生兴趣，并会逐渐纠正以前的偏见，从而为教学的顺利进行打下良好的基础和开端。正如田青教授说“我们不仅要成为现代人，更不能忘了成为真正带有中国特质的人”，并且用“文化贵族”的态度对待民族民间艺术，不能用所谓的“主流”文化，代替正在消失的“非主流”文化。可见，教学中中国传统音乐的自知、自觉、自信的培养是基础。

（二）“民歌”实践教学

高校中国传统音乐教育分成自知、直觉和自信3个阶段，首先要做到从理论上自知，只因为自知的范围太过庞大，内容太过丰富，做到自知再去实践、再去发现规律、再去琢磨类型、再展开仔细深入的比较研究，最终才可能有更好的艺术创造，最后再到民族文化的自信。

再因为中国传统民间歌唱呈现了极其多元的风格与样式，展示它们的方法也是五花八门的。由于民间民歌品种基本都使用当地母语原声唱词，所以民间唱法往往与所使用的母语有着直接或间接的某种联系。

第一种，汉族民歌的学习实践：中国自古以来的歌唱源于语言，方言除腔调不同，发声的部位，口舌、口腔、鼻腔，甚至齿唇用法都会不同。学习中国唱法从语言出发是重要突破。如西北民歌《花儿》《信天游》等注重当地方言模仿，注重上下滑音、颤音的运用，气息支撑的直音、真声与假声的对比润腔的运用等；东北民歌《摇篮曲》《茉莉花》等强调大嗓音的调门，声音出来要高亢、洪亮，呼吸是快呼快吸达到音断而字不断、字断而气不断，衬词、儿化音的叠加、装饰音等的润腔运用。

如何在歌乐的教学与实践中理解并把握汉族不同地域风格，进而感知其美与审美？相较于唱法本身的描述与分析，或旋律与歌词语言等其他音乐元素之间关系的讨论，它们背后的文化意义与生态内涵，都影响着歌唱技巧。所以各种生活禁忌，何时、何地、何人与歌唱方法的选择共同构建起一整套汉族民歌在社会中的规约性特质，同时也彰显出歌唱之于人的社会意义。

第二种，云南民歌的学习实践：大多数的内容是少数民族民歌，其主要难关是语言，所以在教学中根据各少数民族传统音乐的民俗作用、影响力等来教学，有全部用少数民族语言学习的“景颇族民歌”“傈僳族民歌”，有一半少数民族语言、一半汉族语言的“白族情歌”“傣族习俗歌”，也有全部用汉语演唱的“彝族民歌”“拉祜族民歌”等等。

在教学中，首先我们不仅仅强调各少数民族民歌的唱法之“法”——就是具体歌唱技术上的实用之法，该民族自然条件以及个性气质相连的独特的审美感受能力，构成其鲜明突出的、与众不同的个性，这些个性特征是需要在维持标准科学性要求的同时，得到充分尊重和肯定的。其次是关于“少数民族唱法”之“民族”本色觉悟即为文化理念层面的“少数民族唱法”。从民间学习他们特殊发音吐字、行腔唱曲的技能技巧是为学其形，而深刻领会、觉悟和发挥本土独有的民族精神和传统底蕴是为传其神。的确，我们学习少数民族传统音乐也不是为了照搬照抄、不是为了复制，而是在神形兼备的同时去不断发展、不断去深入体会和展现民族的“韵”。必须要先掌握这些基本的原理知识，才能谈发展与创新。

蜜蜂想花花想蜜 （大理白族洱源西山调）

（白族语）子夫尼想花花想阿蜜，劳尼想阿阿想劳想匹呀阿赛里， （阿依呀）扫首爽扫首，嘎米吉嘎咪 （阿依呀）？ （汉族语）蜜蜂尼想花花想阿蜜阿帛，哥想妹来妹想哥想到哪一天 （阿依呀）？蜂蜜加红糖甜蜜又甜蜜 （阿依呀）阿赛！阿会儿会儿。

海菜腔拘腔 （红河彝族）

啊……呃……呀……啊……呀……呃呀……啊……呃咦……呃呀……啊……咹……我们难逢难遇么……又来欢欢喜喜唱玩罗……啊……呀……啊……呃啊……呀……呃呀……

可见，中国少数民族传统民歌的学习本也是参与性很强的课程，只有让学生在文化理解、音乐表现、审美感知等方面进行全方位的参与，才能充分调动他们的学习积极性，取得良好的教学效果。如果说“歌”因人之“唱”而具有了文化意义，那么“如何歌唱”，往往映射出人与人、人与空间、人与社会等关系的认知。

总之，在高校中国传统音乐的教学内容上注重于理论知识性获取和民歌唱法学习的多重体验，让中国传统音乐理论和实践真正走向严谨、精确。同时，也是通过理论与实践阐释歌之“本体”而求歌之“义”的目的；用音乐本身来证明中国传统民间音乐文化的博大精深和多姿多彩，借助“一带一路”的东风，助力中国传统音乐的传承与发展，为世界音乐增添中国文化的味道。

以上是笔者多年从事中国传统音乐教学中得到的对于传统民间音乐课教学的几点启示，也是我多年来教学实践的一些体会。希望拙文能给大家一些启发，更希望能抛砖引玉，在“一带一路”国家政策的大背景下，引发人们对中国传统音乐教学更为深入的思考，以便更好地传承和发展中国传统音乐文化。