粤剧1910年代至1930年代在上海繁盛的原因

■朱恒夫

在20世纪的前五十年，上海是一个重要的戏曲码头，外地稍大一点的剧种都有到上海演出的经历，如京剧、越剧、评剧、秦腔、川剧、淮剧、扬剧、绍兴大班、常锡滩簧、宁波滩簧、苏州滩簧、黄梅戏等，是自然而然的事。京剧因其唱腔为各地人喜闻乐唱且被观众拥戴为菊坛霸主，而深深地扎根于上海滩。亦能理解的是，因上海人口的主要构成是长江三角洲的人，故该地区的许多剧种如常锡滩簧、苏州滩簧、宁波滩簧等能够长期入驻沪上。唯有远离上海的广东粤剧，在1910年代至1930年代不但驻足上海，而且能盛行二三十年①，这对于今天的人来说，是难以置信的。

粤剧在彼时的火爆情况，且看这样的事实：常演粤剧的剧院有三星大舞台、广东大戏院、更新舞台、月宫大戏院、明珠大戏院、香港大戏院、天韵楼、大桂茶园、一仙茶园、同庆戏院、粤东广和戏院、中华共和戏院、广舞台等二十多家剧院。②从1910年之后，先后来沪演出的广东、香港的粤剧戏班有26部之多，如群芳艳影班、镜花影、咏太平文武全班、全球乐、共和乐、大荣华、春燕新声、群钗乐等。可以说，当时艺术水平较高的剧团和著名的艺员都到过或多次到过上海演出。上海的《申报》《新闻报》等发行量较大的报纸经常性地刊登粤剧演出的广告、粤剧剧目的评论、粤剧艺人的表演艺术等。能引起上海新闻媒体高度关注的，在戏曲剧种中，除了京剧，没有哪一个超过粤剧。

粤剧何以会一度盛行于上海？据一些学者的观点，原因有“移居上海的广府人数不断增加和粤沪两地交通条件的不断改善”“演出场地的不断增多和商业运作机制的日益完善”“粤剧艺术的丰厚底蕴和后备人才的不断涌现”等。（黄伟，35-36）这些分析虽然有一定的道理，但是，没有揭示出本质性的原因。而弄清楚那一段历史的真实情况，不仅有助于粤剧史的建设，还能够为今日戏曲的振兴提供可资借鉴的经验。

一、许多新编剧目表现了时代的精神

在辛亥革命亦或五四运动之前，粤剧舞台以传统剧目为主，如“江湖十八本”的《一捧雪》《二度梅》《三官堂》《四进士》《五登科》等，思想陈旧，故事内容雷同，“或窃取演义小说中古人姓名，变易事迹；或袭其事迹，改换姓名。颠倒错乱，悖理不情，令人不可究诘”。（俞洵庆，19）多数剧目热心于男女情事的渲染，演述桑间濮上之行，而很少关心现实的社会生活和人民的愿望。“虽期间亦有一二如《苏武牧羊》《李陵碑》等，述忠臣义士之遗迹，其词可歌可泣者，然《苏武牧羊》不演其拒卫律、李陵之招降，十九年啮雪吞毡、抱汉节之苦心，而因其娶有胡妇，妄造猩猩女追夫之事以乱之。”（《观戏记》，69）而在辛亥革命尤其在五四运动之后，作为输入西方文化的桥头堡与资产阶级革命策源地之一的广东，最早涌动起了科学、民主的思潮，而与意识形态关系密切的戏曲，自然地受到新的文化与革命思想的影响。于是，粤剧积极地参与到了救亡图存的大业之中，进行改革，编创出了许多新的表现时代精神的剧目，让粤剧担负起揭露黑暗、批判罪恶、唤醒民众的责任。而这些新编的剧目呈现在上海的舞台上时，也受到了观众的热烈欢迎。

据不完全统计，粤剧在上海演出的新编剧目约有150部之多，影响较大的就有：《洪秀全》《维新求实学》《责女染自由》《张文祥刺马》《沙三少杀谭仁》《莫如我》《女侦探游湖》《新妇不落家》《秋女士东洋游学》《秋瑾女学堂开幕》《许女士无辜入狱》《番禺县滥用非刑》《自由女办嫁妆》《女学生开助奁会》《茶花女侠》（日俄争战时事）、《巡警抢老举》《新军大风潮》《陈铁军入狱》《杨八妹探监》《拿破仑》《火烧广东大沙头》《马丕尧禁赌杀子》《自由女滚水渌和尚》《六女投塘》《岑宫保督拆长寿寺》《黎国廉奉电谕出狱》《自由女结婚》《还我河山》《温生财刺孚琦》《炸凤山》《安重根刺伊藤》《芙蓉恨》《新茶花》《苦凤莺怜》《泣荆花》《姑缘嫂劫》《白金龙》《爱国是农夫》《最后的胜利》等。尽管比起整个上演的数以千计的粤剧传统剧目来说，数量还不是很多的，但是观众的反响较为强烈，故而受到的赞誉也较高。

编演新剧并非是一件容易的事情，当时的人有着这样深切的感受：“在满布铜臭的大都市中，突然要展开一种冒险的尝试，要跟一种根深蒂固的旧势力搏击，如其没有相当的准备，充分的实力，是难以开始的。以改良粤剧而论，要在都市实施起来，首先该写成可以适合舞台演出的改良剧本；其次，尤该找到一班粤剧团敢于冒险试演；最后，还需得到剧场老板的乐于公演那些改良了的剧本。在未能克服这三个难题以前，一切都无从入手，如何克服？想老于剧场中人，定能了了。其困难的程度，也是他们遍尝过的，若果把过去一切的经验，适当地运用起来，想不致（至）于毫无办法吧。”（罗英）

演出新剧的多是“志士班”。志士班并非班名，而是人们对借助粤剧进行革命思想宣传的戏班的美称。“是为新学志士献身舞台之嚆矢，粤人通称新剧团为‘志士班’，示与旧式戏班有别。”“此种剧团咸对腐败官僚极嬉笑怒骂之能事，卒能引起人心趋向于革命排满之大道。”（冯自由，222-224）因在广东常常受到迫害，便到上海租界内的舞台演出，先后到上海演出的志士班有“人鉴社”“振南天社”“优天影”“正国风”等。他们在沪的演出大都是成功的，有的竟掀起了观演的热潮。“郑君可、姜云侠等‘改良优界最著名’艺员的精彩表演，深深地打动和征服了观众，他们原本计划只演出十天，在观众及戏园主人的一再挽留下，从8月21日竟一直演到了年底散班（即12月3日），从清王朝统治的时代一直演到辛亥革命胜利、清王朝覆亡。”（黄伟、沈有珠，61）新编剧目可以分为三类：第一类为时事剧。如《皇爱妃尽忠殉国 邓都督水战阵亡 安志士杀身成仁》所描写的为晚清戊戌变法、甲午海战与朝鲜志士安重根刺杀日本首相伊藤博文之事。再如志士班艺员冯公平根据真实事迹编写的《温生财刺孚琦》分为四卷，分别为《温生财行刺之原因》《温生财提讯之血胆》《孚将军刺后之感情》《张大帅接旨之办法》。该剧写爱国侨工温生财于1911年从南洋回广州参加推翻满清朝廷的革命起义，原计划刺杀水师提督李准，不料误刺广州将军孚琦，结果被捕，壮烈牺牲。此剧问世时离事发之日不远，故在香港首演后极为轰动，然遭到港英政府禁演。于是，该剧随戏班带到上海演出，亦很红火。第二类为揭露官场黑暗剧。如《亲王下珠江》，该剧为冯志芬编创，20世纪30年代由薛觉先为班主的觉先声剧团演出。该剧写广东督抚曾必正忽闻密报，京中有亲王微服南下查办贪官，必正大为震惊，设法向亲王行贿，以图掩盖自己的罪恶。时闻珠江画舫新来一外地豪客，挥霍甚巨，行藏怪异，必正疑之为亲王，设法结交。其实这豪客乃是骗子贾成，他故弄玄虚，伪装亲王。必正不惜以亲生女儿凤英为饵，巴结逢迎。但婢女小娥却看出破绽，必正大惑不安，遂用笔迹试探贾成。不料贾成早已熟摹亲王笔迹，临场写字后，使必正坚信不疑。必正一面借向“亲王”孝敬为名，搜括下吏，以中饱私囊；一面极力博取“亲王”欢心。贾成得寸进尺，借购买古董为名，把必正搜括来的财富全部骗光。官报传来，亲王因事中止南下。必正知受骗，愤恨不已，但怕丑事外扬，不敢声张。第三类是家庭生活剧。如《赌仔逼母再嫁 书生巧配佳人》《狠毒妇忍心害儿女 侯子祖趷地哭穷途》《泣荆花》等。《泣荆花》是20世纪二三十年代粤剧常演的剧目，是凡到上海演出的剧团都会演出此剧。该剧写梅玉堂被后母方氏虐待，叔父梅亮法为玉堂打抱不平，然而，反被方氏诬陷入狱，亮法之女素英与侄女素娥亦遭方氏驱逐。玉堂目睹后母凶残，乃削发出家。方氏又将其未婚妻林者香卖与李淳风为妻。李是义盗，劫去方氏历年所得不义之财。李淳风与林者香成亲之夜，者香悲泣，淳风方得知新娘是玉堂未婚之妻，遂与之结为兄妹。巡抚马瑞麟微服出行，怜沦落街头之素英、素娥，收为干女儿。林者香进寺烧香时遇见梅玉堂，两人夜间在花园相会，被人扭见巡抚。马瑞麟开堂审讯，结果，方氏因酷虐而受罚，梅亮法得以冤案昭雪，玉堂、者香终成眷属。这三类剧尽管剧旨的差异很大，但其创作的目的基本上是一致的，即告知人们现实社会中从上到下的腐朽黑暗，是社会制度的不合理造成的，也是上述原因才使得大多数人生活在水深火热之中。要想幸福地生活，必须起来革命，勇敢地推翻维护此制度的政权。

二、别具一格的舞台布景吻合了沪人的审美趣味

据现存资料，粤剧最早来沪演出的时间大约是在1873年左右。③但在相当长的时间内，其观众基本上都是旅居上海的粤人。海上漱石生《海上繁华梦》第二十回中有这样的描述：“……二人说说笑笑，猛然间，一阵的钹声怪响，震得人两耳欲聋。却原来灯彩旁边，有一班广东唱班唱起曲来，那大钹比大锣还大，击得聒耳乱鸣。三人觉得厌烦，走了出去。”（海上漱石生，137）小说中的“三人”是移居上海的“外乡人”，对粤剧的感受是“聒耳乱鸣”，因而很不喜欢。然而，到了1920年代之后，上海本土人也开始喜欢上了粤剧。李雪芳来演出时，“沪人观客居十之六”，“惟自雪芳来沪演出后，本帮人之前往顾曲者各已十居其四，政商学界每日有名人在座，伶界赵君玉、麒麟童等亦时往评观，可见粤剧已受人欢迎，犹今之昆曲矣”。（梦华，《群芳艳影》［九］）

之所以能够改变许多上海人的审美态度，原因很多，而呈现别具一格的布景，应该是重要的原因之一。

粤剧在晚清时就接受了西方舞台布景的影响，而趋向于写实性的表现。光绪二十四年（1898年），小生聪在澳门搬演《白蛇传》“水浸金山”时，在舞台上喷射真水；又在远景的金山寺前，安装一些偶人小和尚，在台的两边牵线，使其左右走动。当电灯进入广东后，一些戏班就将这一新的照明工具运用到舞台上。如陈非侬主演的《天女散花》，当演至散花时，关掉全场的灯具，只用一盏射灯光跟随仙女移动，舞台人员在戏棚顶上抛洒像花瓣似的彩色碎纸。那漫天飞舞的纸屑，在灯光的映射下，绚丽夺目，给人以仙境之感。用木材、硬纸片制作布景以营造真实环境的做法，也被广东的粤剧班社带到了上海，引起了人们强烈的兴趣：

连年以来，粤剧盛行于沪滨，引起社会人士之竞观，究其所以有可观之价值，不仅布景之色色俱备，赏心娱目，即戏剧亦一气贯通，获窥全豹，此即受人欢迎之点也。二十五号晚，余应王子心田之约，往广舞台观国丰年班剧，就座已九时半，所演《香妃恨》已二幕有半，是剧约计七幕：（一）圆明园景；（二）三海殿景；（三）伊犁黑河景；（四）伊犁库车城景；（五）叶尔羗长桥景；（六）天牢梦景；（七）西式宫殿景。前二幕余未之见，据罗子梅卿曰，此项布景为粤剧中所未有，恐海上亦未之见也。然据余之所见，推（三）（四）两幕为最善，其清雅妙肖，诚能令人真伪莫辨。（岩佛）

七幕的戏，就换了七场布景，而这布景是相当复杂的。如“圆明园景”，没有大量的财力、人力的投入，焉能有实景的效果？

不惟新编时事剧制作现代的舞台布景，历史剧、神话剧更是以机关布景来吸引观众，而且戏班之间，竞奇争巧：

二十三日晚，雪芳七时已抵台。是晚与崔笑侬、谭剑秋合演《曹大家续完汉帙》，共八幕，为汉代古剧，亦为粤中各班之冠。此为第一次开演。雪芳出场在八点钟，饰曹大家，幽娴庄重。崔笑侬饰汉和帝，文雅宽厚。此二伶同场合演，可谓珠联璧合。斯剧布景，班主陈玉臣新添五千余金，在粤剧界中可推首屈一指，如孝堂、金殿、藏书楼、亭台楼阁、汉宫幻梦等布景，皆极可观，与梅畹华《天女散花》布景可并驾齐驱。全剧布景又推第四幕之金殿，更为特色，皆属古时装璜，金碧辉煌，电光灿烂。汉和帝高居宫殿，天颜慈祥。曹大家敬坐殿下，玉姿婀娜。雪芳在此段唱反线一阕，有点余钟之久，盖反线为雪芳之特长。唱则四座倾听，息则鼓掌叫绝，盖其清圆脆润，固不同凡俗也。（梦华，《群芳艳影》［五］）

一般人认为，海派京剧在演出时装戏、洋装戏或武侠神怪戏时，喜欢用现代的灯光设备，布置立体的写实场景，加上种种特技，使舞台光怪陆离，以炫人眼目。其实，上海粤剧的舞美并不亚于京剧，它甚至对京剧在舞美上起了引导的作用。胡祥翰《上海小志》云：“上海昔有广东戏园，余非粤人，罔敢评议，惟曾见《大香山》全本，台中张有各种背景画片，此足为今日舞台布景之先河也。”（胡祥翰，33）因为在1920年代之后，粤剧的观众已经不再仅仅是客居上海的广东人了，还包括有上海本土人士和居住在上海的外省籍人士。之所以能吸引非粤籍人士，舞台美术的新颖别致，无疑是重要的原因之一。就是粤剧戏班自己对此也有清醒的认识。开始的时候，粤剧的女班远比男班更受观众欢迎，因为男班不仅名角较少，布景少且不实也是一个很大的缺陷。女班的布景以著名艺员李雪芳为台柱的“群芳艳影”班最好。“至于行头之富丽，尤其余事。所有衣饰帘帐中所绣之山水、花鸟，悉为名手绘成，复有电灯锦衣彩帽及电灯云母、玻璃椅桌，五光十色，为从来剧界所未有。”尤其是李雪芳的拿手好戏《夕阳红泪》，“剧中有玻璃桌椅，有玻璃之床，珍珠帐幕，装有电灯数百盏，照耀夺目，即一袭之衣，亦设电灯二百盏，随身带有电气师二人”。粤剧戏班的舞美技术积极地影响了京戏。“雪芳其演《黛玉葬花》真有飘飘欲仙之慨。当时海上新兴本戏如《宏碧缘》，骆洪勋所带（戴）之盔头，忽然发射电光，观者莫不惊奇，实则由雪芳《葬花》剧中剽窃而来也。”“群芳艳影”班取得成功之后，其他的女班也不甘落后，在舞美上亦努力创新。名角张彩玉所在的“金铎班”亦以电灯布景、电灯衣裳、电灯台椅等相号召。观众到粤剧剧场，除了观赏艺员们高超的演唱艺术之外，另一个目的就是来观看令人惊叹的机关布景。之后，女班的布景也带动了男班，大荣华班于1924年2月第二次来沪后，“是以连日卖座，较女班尤盛，此为广东男班在沪之破天荒”。何以能取得这样的成绩，有大量的布景是原因之一。“大荣华班之布景，现多至百余幅，且每剧之布景不同，幕幕换新，并以生禽点缀景致。”（《粤剧大荣华班行将离沪》）因粤剧布景先进，在沪的其他剧种亦请粤剧班社的人为他们设计制作布景，于是，在上海竟形成了一个布景制作与出租的行业。更新舞台的经理兼布景设计师就是粤人周筱卿，他所设计的布景，影响较大的剧目有连台本戏《飞龙传》《山东响马》《跨海东征》《西游记》等。其布景构思奇特、制作巧妙，如《飞龙传》开场即有5条电龙从前台台顶飞降至台上，令人讶异称赞。由于他在布景的设计制作行业中领先他人，故有“机关布景大王”之美誉。

粤剧的舞台美术能够走在彼时戏曲诸剧种的前列，与它的生发地广东有关。广东自清朝道光之后，许多人到美洲、南洋等地做工、经商，后在这些地方安家落户，成为侨民。等到他们的人口数量和财力达到一定程度之后，为慰藉乡愁，便会邀请家乡的粤剧戏班去演出。所以，很多粤剧艺员尤其是名角都有出国演出的经历。如白驹荣于民国十五年（1926年）应聘至美国旧金山大中华戏院演出，新珠艺成后到东南亚一带演出，直到27岁时才回国。上述的名角李雪芳在1920年代中期到美国演出近两年时间。二三十年代就成为粤剧代表性人物的马师曾，“民国六年（1917年），肄业于敬业中学，曾到香港当学徒，因不堪店主的无理责罚而私自逃回广州，入太平春教戏馆学戏，却被教戏馆‘转让’给来招徒的南阳客。马被带到新加坡，在庆维新班当下层演员。从此浪迹东南亚。……民国二十年（1931年）应旧金山大舞台之聘赴美演出”。（谢彬筹、莫汝城，525）即使有一些没有出过国的艺员，也到当时英治的香港演出过。他们在海外生活、工作时，一定接触过话剧的舞台美术，研究过其布景的制作方法，那么，受其影响，便是自然而然的事了。

三、融进上海，扩大观众基础和营造良好的演出环境

为了最大程度地得到上海本土观众或移居上海的外省籍观众的认同，粤剧人做了很多的工作。归纳起来，有如下三点：

一是充分利用上海发达的新闻媒体与出版业对粤剧进行广泛而持久的宣传。当时上海重要的报纸如《申报》《时报》《新闻报》等经常刊登粤剧名班名角的行踪、演出的广告、剧目的评论等。尤其是《申报》，从1910年代到1930年代，上海只要有粤剧名班、名角的演出，皆会进行密集的报道或评论。其演出的宣传，都是经过精心策划的。如泰山粤剧团来沪后，《申报》是这样报道的：

更新舞台翔升公司选聘之泰山粤剧团，已于昨日中午乘山东轮抵申。艺员分居新新旅社及更新后台两处，男女共计六十余人，……到沪后，原定今晚（即昨晚）登台，奈演员大多不胜风浪之苦，旅途极感劳顿，须稍事休息，且上演前必先读曲，始克有精彩之收获。如苛且从事，则剧团远道来此，似不宜自堕声誉。虽闻定座者甚多，亦只可展延一天。（《廖拾芥之一席谈话》）

这篇报道在不经意处就将泰山粤剧团的班社规模和对演剧艺术精益求精的态度表现了出来。又如“八·一三”战事之后粤剧首演的宣传：

一九三九的序幕，已经揭开了，戏剧界的第一件大事，我想在这样短短的几天中，要算广东戏的角儿，在战后的上海，第一次与旅沪的粤人作初次的觌面，算是重要呢！说起广东戏到上海，战前是很平凡的，战后却相当的困难，假使没有特殊的表现，他们是不容易来的。在去年的秋间，香港的粤剧艺人，曾经有过决议，暂时不到外埠，因为绝对的拒绝与人合作；这次的来，我敢说机会值得宝贵，不比普通的戏剧。

这一次到沪的角儿，除掉文武生的桂名扬以外，还有一位粤剧的彗星罗家权，这是四大丑生的领袖人物，在广东人的心目中，有不晓得薛觉先的，可没有不知罗家权的。其次是小武生梁荫棠和新珠，都是新兴而有艺术的角色。坤角方面，当然大家都知道谭玉兰、唐雪倩，可是这般人物，已经不轻易露演了，而且时代的巨轮，时时向前推动；继承她们而起的文华妹、紫兰女和华丽思，都是貌美而富有绝顶艺术的坤角，我想新时代的人们，对于新时代的角儿，当然应该有着好感。

这一批粤剧的伶人们，怀着满腔的热望，快到上海来了，昨天主持粤剧事务的翔升公司，已经接得电报，今天下午二时，乘着昌兴公司的海轮，乘风破浪而来，上海广东同乡方面，已经筹备盛大的欢迎，她们一行登台的日期，大概在本月七日的夜间。

整个的上海人士，都浸淫在享乐的氛围中，我今天报吿这一件消息，不应该算是扫兴吧！（耒巨）

把广告做成报道性文章，将新闻性、知识性、鼓动性融成一体，让人们觉得，不看粤剧的演出，将会成为一个无法弥补的遗憾。

除了报纸的宣传外，粤剧还利用出版业来沟通和上海人的关系。“群芳艳影”班为了更广泛地宣传自己的台柱艺员李雪芳，将她演出的代表性剧目的唱段、小传、轶事、美谈、化妆剧照、名人题咏、雪芳自作的诗文等合成一集，名为《李雪芳集》，请他们的乡贤康有为先生题签，由东亚图书局出版，在“群芳艳影”班于沪演出期间，广为发行。极短的时间内，万余本集子竟销售一空。一个月后，又出版了《李雪芳全史》。一度时间，李雪芳成为沪上最热门的谈资。

为了解决上海人听不懂粤语的问题，他们便在上海出版了常演剧目的剧本和唱段集，如《粤曲精华》。为发行该书，他们还在《申报》上做了这样的广告：“广东新会陈铁生君，在沪著作甚多，新近陈君编辑《粤曲精华》一部，集成粤曲真正剧本一百零三出之多，词句甚雅，凡近世粤班新开演诸名剧，其唱辞可谓搜罗殆尽，并注明剧角所演唱之派别。若武生、小武、总生、二花面、男女丑、文武花旦诸类，分别叙入。沪人士所以少往观粤剧者，皆因唱句不懂为憾。但粤剧每班编演诸剧，各各不同，故欲获得一部真正曲本，殊为难事。今陈君编此一书，非但为顾曲者谋便利，实亦为粤剧开进步。现每部售大洋两角，已由北四川路武昌路日悦兴代为发行云。”（《“粤曲精华”之新著述》）像这样的剧本集或唱本集，还有《广东名伶秘曲》《名曲大全》等。除了报刊之外，粤剧还充分利用电台和唱片进行传播。

二是热情参加上海公益性的活动。旧时上海的菊坛，经常举行义演的活动，而参加者大多是长期驻扎在上海的剧团。而粤剧的班社，基本上是临时客居上海的，但他们参加公益性活动的积极性，一点也不亚于本地的戏曲班社，有的为筹集善款的义务戏竟能连演四天：“粤剧梨园乐班主陈百钧（即靓少华）暨该班全体艺员，对于公益善举，素著热心。现为旅沪粤侨山庄医院及旅居南口粤人因西北战事避难北京者，特演义务戏各两日。陈君定于夏历五月二十七、二十八开演著名粤剧《大红袍》上下卷、《金闺绮梦》《沙三少》等出。全体艺员则定于六月初二初三开演。并闻本埠非非影片公司导演主任章非，对该班此举甚表同情，因亦加入客串四日云。”（《梨园乐班特演义务戏》）而在抗战期间，粤剧人更是表现出了爱国的品质，和沪人一起担负其挽救民族的责任。在上海纪念抗战两周年的义演时，在沪的粤剧戏班踊跃参加：“华南粤剧界趁此抗战救国两周年纪念，召开全体同业在太平戏院举行宣誓……表示抗战团结精神。而粤剧界是晚八时，集合义演，所有收入票款，用以救济受难同胞，以尽热忱天职。查是夕共演名剧四出：（一）、《汉月照胡边》，主演者薛觉先、上海妹等；（二）、《藕断丝连》，主演者马师曾、谭兰卿、欧场俭等；（三）、《三罗新郎》，主演者白驹荣、廖侠仪、唐霄卿、苏小妹等；（四）、《七七》，此剧由新就荣独自表演。”（《粤剧界联合义演》）粤剧人如此积极地参加公益活动，自然就提高了粤剧在上海人心中的地位，对于扩大粤剧的影响起到了积极的作用。

三是与沪上各界联络感情，以取得多方支持。上海的粤商人数较多，且财力雄厚，实业规模宏大，如郭琳爽的永安公司。粤剧戏班到沪后，自然希望能够得到他们的帮助。而粤商出于对家乡的热爱之情和纾解自己乡思的需要，由衷地喜爱粤剧，对他们自然是倾力帮助。他们常常购买大量的戏票，让朋友与自己的员工去看戏，以保障剧场的上座率。粤剧戏班还主动向上海滩的闻人示好，以营造良好的演出环境。许多由粤剧戏班举行的活动（如义演等），出席者中常有宋子文、宋霭龄、杜月笙以及军政界的要人。当粤剧戏班出现了困难时，其所构建的社会关系就起了作用。如广舞台的粤剧演出因营业纠纷而停演之后，“舞台经理罗占春、蒋介民上呈请求二十六军周军长、东路军白总指挥出示保护，以便营业……云云。近已由周军长、白总指挥，体恤商艰，爱护地方，准予出示保护。并着该台将吿示悬置舞台门前，以便军民人等知悉”。（《剧场消息》［二］）一个外地的剧种要在旧上海这个帮会林立、鱼龙混杂的地方做娱乐性的生意，所碰到的困难是可想而知的。但是，由各种留存至今的有关文献来看，几十年间先后来沪演出的粤剧戏班都没有在上海出现大的阻碍，这不能不归功于他们高明的处世方式。

自日本与英美等同盟国宣战、上海的“孤岛”也被日军占领之后，粤剧在上海演出的盛况便戛然而止，之后再也没有出现过。上海不要说有什么专演粤剧的剧院了，就连职业的粤剧戏班也很少前来。但是，粤剧作为一个剧种，在上海并没有绝迹。直到建国之后，以广东籍人为主的业余粤剧剧社还在活动。1955年，上海联谊业余粤剧团还刻印了由李叔良编注的《粤剧曲艺锣钹击奏法》，其卷首语表达了刻印这本书的目的：“上海不少爱好粤剧的同乡，他们不止喜欢欣赏粤剧，还有许多音乐会剧团的同志们，正在孜孜不倦地研究唱做。关于唱，过去有各种音乐书籍出版可供参考，只是与做手有关的锣鼓刊物尚不多见，未免使爱好此道者引为憾事。编者一向爱好粤剧艺术，平时除了音乐以外，对于锣鼓排场，深感兴趣，一有所得，必然把它记录下来，然后再加以分析研究。……以便初学者按照板拍阅读，易于记忆。”④由此透漏的信息可知，20世纪50年代，上海业余粤剧社团一直在活动，人数还相当可观。1960年代初至1970年代末，业余粤剧社基本停止了活动，广东的专业粤剧团也很少到上海来演出。到了1980年代，随着社会的安定、经济的繁荣，尤其是传统文化的复苏，上海才恢复了业余的粤剧演出。在广东籍人口聚集的虹口区四川北路街道，于1995年成立了“华南粤剧团”，该团经常进行自娱性的演唱活动。但是，参加“华南粤剧团”或其他业余粤剧社的人多是老年人，无人继承的危机已经明显地摆在眼前了。

注解【Notes】

①参见《中国戏曲志·上海卷》“粤剧”条目：“民国九年（1920）”至民国二十六年，是粤剧在上海活动的兴盛时期。……当时除京剧外，观众最多的便是粤剧。”北京：中国ISBN中心1996年版，第152页。

②参见《中国戏曲志·上海卷》“演出场所”，北京：中国ISBN中心1996年版，第633-700页。

③夜观粤剧记事》中记载：“予去粤几及十年，珠海梨园久不寓目。昨荣高升部来沪，在大马路攀桂轩故址开园登场演剧，粤都人士兴高采烈招予往观，予亦喜异地闻歌，羊石风流宛然复睹也。”载于《申报》1873年9月22日。

④参见李叔良《粤剧曲艺锣钹击奏法》，藏于上海图书馆近代文献室。

引用作品【Works Cited】

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［Feng,Ziyou.The Anecdote of Revolution,vol.2.Beijing:Zhonghua Book Company,1981.］

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