新潮演剧与中国现代文学意识的发生

■袁国兴

五四新文化运动高潮期，傅斯年认为：“中国文学革新，酝酿已十余年。”（傅斯年）胡适也指出：“白话文学不是三四年来几个人凭空捏造出来的”，如果没有一定的历史积淀，“决不能在那么短的时期内变成一种全国的运动”。（转引自司马长风，1）新潮演剧与中国现代文学意识的发生有直接的渊源关系。可是由于种种原因，人们一直没有从正面去触及这一问题。本文就想从这个角度，对相关问题做一些具体探讨。

一、“寻常说话调”——言语白话文学意向的生成

索绪尔在《普通语言学教程》中把一般意义上的语言区分为两个层面，一个是体现言语规则的“语言”，一个是使用语言从事具体交流活动的“言语”。①借用索绪尔的观点，我们可以把近代以来中国文学变革的一个方面，看作是从“语言文学”到“言语文学”的转变。传统主流文学建立在文言书面语书写规则基础之上，人们日常言语交流的文学地位得不到充分肯定。“小说戏曲革命”对日常言语交流的传播职能很看重，从文学角度来审视，这也可看作是对建立在“语言”基础上的文学向建立在“言语”基础上的文学的一种皈依。虽然戏剧不能完全用文学眼光看待，但在言语白话文学意识萌生过程中，新潮演剧却是开疆辟土的急先锋。

中国现代言语白话意识浸入文学领域，是从新潮演剧起步、以“剧白”和曲词的辨析为契机的。署名小凤的作者在译剧《中冓》附言中说：“剧白无以文言演者，仆不能精圆溜亮之京语，与其强同作者，致失辞采神韵，孰若全其神以待演者哉？”（小凤，《中冓·小凤再志》）说得很坦白，也很无奈。但他指出了一个事实：不管何种戏剧形式，“剧白”都与文言离得远，与口语离得近，虽然“剧白”还不是完全意义上的口语，但与曲词比起来更接近于日常言语交流。我们知道，中国古代白话小说曾被胡适认为是建构中国现代白话文学的基础。为什么古代白话小说会有这种质地？因为它原本是在场子里“演”给观众“看”的。戏曲还有曲词这种表现形式，而传统戏曲又以抒情意向为主体，因此在总体上无法疏离文言系统；而古代白话小说“只说不唱”，“说白”是它唯一可以仰仗的叙事手段，因而也成就了它特别的白话倾向。新潮演剧的崛起受西方戏剧样式的影响，“剧白”的演艺地位得到了前所未有的尊重。《中冓》附言只申诉了作者的欲求，并没有给出促使他产生这一欲求的理由。《警黄钟》的作者则尝试着给出了自己的答案：“是编情节甚多，故讲白长而曲转略。”（洪栋园）把情节与讲白联系在一起是一种可能的原因，却不是根本原因，因为传统戏曲也有“情节甚多”的情形，并不见得都“讲白长而曲转略”。让作者有了“借白以传之”的感悟，（洪栋园）大半还是因为他受到了新潮演剧风潮的影响，对“剧白”的演艺功能有了新的理解和认识。

众所周知，新潮演剧以新剧为旗帜②，而典型的新剧倡导的是“但说白而不唱”。（张德彝，384）古代白话小说以“说白”为主要演艺手段，因而才有了白话倾向。既然如此，那么新剧以“不唱”为标志，沿此路径介入白话演艺领地也就顺理成章了。其实，在《中冓》译者 “剧白无以文言演者”和《警黄钟》作者 “借白以传之”的议论中，“曲”“白”辨析只是一种借口和意识衔接的通道，潜藏在背后的是其对言语白话传通优势的发掘。因为无论怎样说，“剧白”也有文言和口语的区别，当“新剧”被认为“视之如真家庭、如真社会”时，（王梦生，152）旧戏、新剧的“剧白”区别也明朗化了。正如新潮演剧倡导者意识到的那样，旧戏之所以为旧，在于它用“戏调”，新剧之所以为新，在于它用“寻常说话调”。（黄远生）“戏调”的“剧白”与文言表达还有千丝万缕的联系，“寻常说话调”的“剧白”则显露的是地道口语、白话的倾向。二者的分歧，不仅在于戏剧的“调门”，还在于用哪种话语方式演绎剧情。既然新剧倡导“寻常说话调”，那么上海人就应该说上海话，苏州人就应该说苏州话，广东人就应该说粤语。新潮演剧崛起之初，吴语新剧、洋泾浜腔新剧、粤语新剧的大量出现就是一个有力佐证。应该知道，在当时人的意识中，所谓白话，包含两层意思，一是土语，一是口语，在具体言说过程中二者总是合而为一的。后来胡适顺势而为，提出白话文学主张。他所说的“白话”也包含这两层意思。二者在建构现代言语白话文学意向时，思维路径是一样的：都从口语和土语合而为一的意识中找到了打破文言正统地位的突破口，代之而起的是言语白话文学意识的萌生。

新潮演剧热衷于“寻常说话调”，可以说抓住了戏剧表演与文本写作对语言和言语不同倚重程度的要害，其核心指向在于认同了日常言语交流的文学地位。可是正如胡适所说，现代白话文学主张不是一夜之间兴起的，新潮演剧中体现的言语白话意识也不是一蹴而就的。如果说在理解和认识层面，受制于“语言”的窒碍，意识表述多少还有些模糊，那么在文本和舞台实践中，“言语”白话的破茧而出却要简洁和明朗得多。《守钱妇》登于《小说丛报》第二期，由唯一译述、枕亚润词。剧中人爱丽在第一幕中有这样的台词：“君来何迟，侬已静候多时了。”这虽然是“剧白”，但言语白话质地却打了不少折扣。这可能与“枕亚润词”有一定的关系。可该剧从第四幕开始就不用枕亚润词了，因而文笔也开始发生改变。剧中人爱丽的台词变成了这样：“哥哥你有什么意思，妹妹无有不赞成的，你快讲出来。”（《守钱妇》）虽然文言的尾巴还能露出一点，但整体言语表达意识已明显发生改变。为什么同一部戏里、同一个人物的台词，前后发生了如此大的变化？根本原因在于言语白话才是地道的“寻常说话调”。认同了“寻常说话调”，就认同了言语白话倾向；认同了言语白话倾向，文言表达方式就失去了统治地位。

如果上述所谈的情形只发生在戏剧舞台上，其对白话文学意识的萌生作用或还有限。而重要的是，随着新潮演剧的崛起，剧本的演艺地位越来越受到首肯，我们上面引用的例文都是被人写在纸面上并印刷发表出来的。从这个意义上说，新潮演剧脚本提供了中国现代最早的言语文学写作范型。我们看到，在中国现代文学意识变革中，言语白话文学的写作要早于白话文学的倡导，或者说白话文学的倡导建立在言语白话文学的写作的基础之上，二者是同一个意思；而只要我们承认这一点，新潮演剧在中国现代白话文学变革中的先锋地位就不容否认。其他文学样式，比如诗歌和小说，在中国现代文学发生初期，对言语白话的敏感程度还没有那么高，不用白话书写似乎并不妨碍其文体的独立性和意识表达。而新潮演剧，特别是话剧样的新剧，一旦离开言语白话书写这一传播工具，就几乎失去了立足的依据，因而它对白话文学意识的催生也就显得更加直接和更为迫切。

二、“与事实天然巧合”——写实主义审美意识的萌生

在中国古代社会，文言书面书写和言语白话交流的区隔一直都存在，体现在审美倾向上，文言擅于抒情写意，白话长于陈事说理。新潮演剧逼迫人们放弃了文言书面语传统，接受了言语白话书写的现实。如何把陈事说理和抒情写意结合在一起，是言语白话文学意识能不能真正俘获人心的关键所在。新潮演剧发展历程中出现的一些争议，遇到的一些问题，甚至它的崛起与消弭，都可从这个角度去透视，从中都可得到一些启示和说明。

新潮演剧崛起之初，曾遇到两个与其体式相关的问题：一是“曲演”问题③，一是布景问题。新剧到底应不应该有唱，曾经困扰了不少新剧从业者和倡导者。如前所述，“唱”体现的是“戏调”，更多体现了文言的文学意识；“废唱”体现的是“寻常说话调”，体现的是言语白话文学意识。现在我们要指出的是，文言也有一种美，经过了几千年的历史积淀，有成熟的经验和可供效法的样本，我们可以简单地称其为一种诗意氛围。而在这方面言语白话的优势并不明显，其文化积淀不充分，美学经验也不足。一般人们只看到新潮演剧崛起之时多数从业者对唱腔的迷恋，却很少注意到这也与言语白话之诗意缔造能力不足有关。既然要用言语白话演绎剧情，就要开拓出属于自己的特别诗意来，而当一时还拿不出令人信服的佳作时，有人便驾轻就熟地开始在怎样“说”上大做文章了。新剧表演“必一言既出，四座倾听，奥妙蕴蓬，含蓄深意”。（周剑云）一味在言语声腔上下功夫，虽然不唱，但与“戏调”差别不大。在这方面努力，虽然也可创造出一些言语文学诗意来，但与文言文学传统相比终觉相形见绌。诗词曲赋之美，是言语白话的陈述不能简单比拟的。与此相关的是，新潮演剧在域外戏剧的接触中认定布景为一种特别的演艺方式。可是传统戏曲演艺不用布景，“切末”也与道具有所不同。用布景还是不用布景，不只是演艺的标新立异，还在于创造怎样的诗意氛围。“戏调”之戏的诗意挖掘，不用布景、不用道具也能让人心潮澎湃，而“寻常说话调”的戏不用布景和道具就几乎无法确立其演艺的根基。这也就是说布景和道具有特别的演艺功效，这种功效需要人们去认识和把握。而在“戏调”之戏传统中浸润已久的人，一时还难以窥透其中的奥秘。冬夏长青地摆一种与剧情“毫无关系之背景”（优优），把布景当图画看，这与传统戏曲的“布帘子”就没有什么差别了。从这个层面审视，布景意识的萌生与“‘剧白’是否可用‘文言演’”给人造成的困惑颇为相近，二者都指向了建构怎样的言语白话文学诗意和怎样建构的问题。

与新潮演剧崛起之初人们留恋唱腔、注重“剧白”的“奥妙蕴蓬”与“含蓄深意”有所不同，《中冓》作者看到了该剧“有动作而无言语”“兼滑稽哀情两事之妙”的审美特性。（小凤，《中冓·第二幕》）连“言语”都没有了，抑扬顿挫的诗词功夫当然无用武之地。情事的演绎，传统戏曲也不差，差别只在于怎样演和用什么方式演，虽然如此，但只要人们识别出“有动作而无言语”的新剧表演能力，一种新的审美经验就开始浮现在人们面前。与言辞诵读的诗意追求有关但又有所不同的是，所谓 “白描”是一种新的言语境界。冯叔鸾在《不如归》的观摩中体验到：“康国愥极可怜极多情，而有一肚皮不能言之隐衷，只能叫人意会，却不能道出一字，此非白描神笔，不克演之也。”（马二）没有“道出一字”，当然与言辞无关，所谓“白描”也不是一般性的演绎情事。“戏调”之演艺“有一定法则”，演员可以照方抓药。（张厚载）说“寻常话”的“白描”，好像没有固定章法，一切顺其自然，“如画之写生”。（无瑕）1914年前后，新潮演剧进入了一个转折点，也到达了一个新起点。一方面，改良戏曲样的新戏，不再一味在布景、道具上花样翻新；另一方面，话剧样的新剧，也不再纠缠于怎样“说”或要不要加唱了。让“旧者自旧，新者自新”（马二），是一种大家认可的意向。在这种意向中，新剧的另一个特质开始被人们注意和探究：表面上看好像没什么规范，其实绝非“散漫无节制之师所能窥其门径”，“舞台上一切大小器具与人身上动作言语，必须与事实天然巧合”。（无瑕）把演艺与“事实”联系在一起并不新鲜，“天然巧合”却是他们的一种发现。虽然造成他们这种感受的艺理机制一时还无从获取，但其表露的美学倾向却非常明显。

新潮演剧提供了中国现代最早的言语白话文学意识的探究样板，也启示了人们对新的审美意识的追求与渴望。五四时期，在小说、诗歌领域，我们仿佛又一次看到了类似于新潮演剧中曾经出现的情形。比如茅盾批评旧小说，只会“记账”似的言说，一点也不知道描写。④胡适认为，中国古代文人大都不讲究说话，“直到最近才有一些作家能够忠实的（地）描摹活的语言和腔调神情”。（胡适）这不是与“白描神笔”“意会隐衷”“天然巧合”多有相似吗？在本文上一节，我们谈到了言语白话文学作品的写作要早于白话文学的倡导，这里我们则要指出，新潮演剧中遇到的其他一些“文学问题”，也早于小说、诗歌等其他文学样式。当文学语言意识发生改变时，文学审美意识也一定随之发生改变。新潮演剧浸入言语白话境遇既然早于其他文学样式，那么它对“写实”主义美学风范的接触当然也就要早于其他文学样式。

三、“虽聋得见，虽盲可闻”——新潮演剧传通渠道揭开了现代文体意识蜕变的帷幕

1897年，严复、夏曾佑在《〈国闻报〉附印说部缘起》中把《三国演义》《水浒传》连同《西厢记》《临川四梦》统称为“说部”。（严复、夏曾佑，12）梁启超认为中国“言情小说”的翘楚应该是《红楼梦》和《西厢记》。⑤天僇生也认为施耐庵、王实甫、关汉卿等均“以传奇小说为当世宗”。（天僇生）这些都告诉我们，在时人眼里，受传统中国文学观念的影响，除去诗文而外，“一切章回、散段、院本、传奇”都被看作是“小说”了。（别士）新潮演剧的崛起与中国传统小说意识的嬗变有关。如果没有对小说的重新认识和再评价，戏剧就没有被人看重的平台，新潮演剧的崛起也就无从谈起。可是我们知道，传统小说意识建立在文本与实际社会功用的厘定之上，小说是对那类不登大雅之堂的文本的统称，与现代小说意识所指称的那种艺术类型不是一回事。从这个角度上说，中国现代文学意识的建构，也是对新型文体意识的建构。从旧小说到新小说不只功用发生了改变，体式意识也不可同日而语。新潮演剧的崛起让传统小说意识遭遇了挑战，剧场表演与文本叙述的区隔，促使人们不能不重新思考，到底什么是小说，戏剧与小说还有些什么不同，从而揭开了中国现代小说及其他文体意识蜕变的帷幕。

人们在把戏曲与小说都看作是“说部”时就意识到，“章回”和“曲本”还有所不同，二者“一有韵，一无韵”。（别士）虽然这种认识还未切中肯綮，但只要进入“小说”细部来思考，不管是“章回”还是“曲本”，总能让人有意无意地看到二者的体式不同。最初人们从社会作用大小方面着眼，后来才注意到二者的传播途径有别。在这个过程中，小说与戏剧的体式差别逐渐凸显出来。陈独秀在《论戏曲》中认为，戏曲“虽聋得见，虽盲可闻”（三爱），在感化人的功用上，“较小说尤大”。（铁）请注意：他在这里是把小说与戏曲分开来谈的，原因在于他发现了小说和戏剧作用于社会的手段之不同，一个靠作者的言语陈述和读者的文字阅读，一个靠演员的现身说法和观众的剧场观摩。如果没有对戏剧舞台表演属性的张扬，如果没有对戏剧特别启蒙功用的看重，就无法把它从“院本、传奇”均属“小说”的意识中区隔出来；反过来新小说意识建构也失去了获得“独立自主”的根基。

除了理论探讨，人们还下意识地认识到了戏剧与小说的不同。在舞台表演与文本写作实践中，戏剧与小说的区别也被意识到了。在传统小说意识制约下，晚清时期，把西方戏剧当小说翻译的大有人在。莎士比亚的《威尼斯商人》和《亨利第五纪》以及易卜生的《梅孽》等都被译成了小说模样⑥，原因恐怕与中国传统小说观念原本如此有关。在这一背景下，把新剧脚本当小说来写的大有人在。比如新剧《自由梦》，当丽娟听母亲说要给她买风琴时，“……上下其纤纤之指作按琴之姿势，足上小革履复蹈以和之，憨态可掬”。接着作品还详细描摹了剑花“从园中假石山畔缓缓而来”，与丽娟“对视，眉目送情”，如此等等。（徐天啸）“描写”占了该幕剧作大约三分之一篇幅，这样一来，剧本特性在哪里？与小说相比还有什么不同吗？新潮演剧崛起之初，在言语文学意识的冲击下，“描写”大有膨胀之势。这是一个方面，另一方面，既然新剧可以当小说写，小说也可以写得像新剧：

老三你好，你瞒了我先到这里来看戏吗？阿（读如矮）姨在家，正在寻觅你呢。

文殊姐，管他则甚，他寻他的，我看我的，你看老五今天扮了一个新官人，不是越发风流俊俏么。

（文殊）：我说你没见过世面………

（老三抿嘴以手打文殊）：亏你替我想了这个好主意……（笔伐）

这篇小说登在《双星杂志》第四期，开篇就是“老三”与“文殊”两人的对话，对话终了小说也就结束了，个别提示语还用括弧括起来。这种小说写法从哪学来的？传统小说里没有，正宗域外小说里也没有，但新剧脚本里却司空见惯。我们推测作者是因为受到了“章回”“曲本”同属小说的意识诱导，在看新剧和阅读新剧作品时，无师自通地做起了新小说。正像我们说过的那样，当新潮演剧从传统文言作品诗意向现代言语白话文学诗意转换时，从语言锤炼扩大到了人物、景物描写，那是新型审美经验形成的重要途径。可是如果对不同文体不加区分、一视同仁，那么新型审美经验也难以真正得到呈现。不能演的剧本与不能发挥叙述能量的小说，都不利于新型审美经验的顺利传播。不把“章回”“曲本”在体式上区隔开来，不从写作方式上给二者确切定位，也就不能充分释放它们各自的艺术能量。而中国走进现代之初，更直观地让人们意识到这一点的，首先来自于对新潮演剧表演属性的认定。因为剧本样的小说固然可以读，也不乏新鲜之感，但小说样的脚本却无法表演，一拿到舞台上去比划，就会露马脚。虽然没人说剧本不能这样写，但在表演实践中人们体会到：剧本选取的是一个“焦点”，“而将其余情节，纳入焦点之中”（黄远生）并不加节制地“描写”，则可读不可演，另外，把真驴、真马、汽车、大炮拉到舞台上也行不通。新潮演剧崛起之初人们还认识不到这些，而在新潮演剧鼎盛和衰歇的时候，在人们不得不重新思考新剧特质到底在什么地方时，戏剧与小说的不同就凸显出来，中国现代文体意识建构的一个新的框架展现在了人们面前。

四、“与文人学士同等”——印刷媒体的崛起和新文艺氛围的形成

用写小说的方式写剧本，或用写剧本的方式写小说，都昭示着一种趋向：原本游离于新潮演剧群体之外的人，开始步入新潮演剧队伍。在普遍施行“幕表制”的新剧团体中，出自演员之手的脚本，一开始就不会有小说的“胎相”，因为他们知道剧本应该什么样。而用写小说的方式写剧本或用写剧本的方式写小说，都来自于新剧从业群体之外，来自于传统的舞文弄墨者。他们一方面对新剧陌生，另一方面又对新剧略知一二，因此才能用写剧本的方式写小说或用写小说的方式写剧本。二者都说明一个问题：新潮演剧影响了中国文学版图的构成，一个更大的写作群体开始觊觎新潮演剧，其影响不容低估。

无论怎样说，小说作者的名分在时人的视野中、在文人的自我感受上，都有些不够堂皇，否则也就不会有“小说戏曲革命”一说。可相对而言，“新剧家”却可能不是这样，他们顶着学问家、教育家、革命家的名头，“与文人学士同等”。（三爱）我们可以从一个侧面来探讨这一问题，为什么新小说作者长期困扰于自己的鸳鸯蝴蝶派身份（新文学倡导者并不情愿接纳他们），而同样与其有千丝万缕联系的新剧作者的境遇却要好得多？春柳社的演剧活动一直都被视为是中国现代话剧的发端。区离新小说和新潮演剧的关系不是我们的本意，然而不看到它们身上曾经积淀的意识不同也不是事实。新潮演剧让更多人有了介入新文艺活动的理由和借口，许多人就是从这里开始了更宏大、更具野心的文学活动。刘半侬最有代表性。众所周知，刘半侬先参与了新潮演剧活动，在后台熟悉了小报编辑，而后才开始翻译戏剧作品，从事戏剧创作和小说创作。五四新文化运动发生时，他又义无反顾地加入到反叛旧文化的阵营中来。这与他的从艺道路有没有关系呢？一般说来，现代文学研究者对刘半侬的“出身”问题多少都有些讳莫如深，而在我看来，刘半侬曾经混迹于新潮演剧队伍的经历和他小报作者的身份，恰恰是促使他坚定不移地投身于新文艺活动的不可或缺的条件。可是，我们同样不能忘了，鲁迅曾对新文学发生期的活跃分子进行过严厉的剖析，“后来《新青年》的团体散掉了，有的高升、有的退隐”。（鲁迅，1134）毋庸讳言，刘半侬应该属于“高升”并“退隐”的一分子。这能说明什么问题呢？刘半侬原本就不是“为文学而文学”的人，如果没有新潮演剧的社会影响，他根本就不会走上这条路。近代开始，中国文学变革始终都是市场化的弄潮儿。而一旦我们进入这样的思维通道，就应该承认，在当时的历史条件下，新潮演剧从业者的社会地位和实际利益获得是小说、诗歌活动所不能比的。从某种程度上说，新潮演剧活动相当于“前台”表演，其他艺文活动属于“幕后英雄”。通常情况下，总是前台表演给人的印象更深刻、影响更直接；从最低限度上说，新潮演剧让更多人有机会从事新文艺活动。

中国现代期刊杂志的繁荣与现代文学意识的发生之间的关系，近年来越来越受到人们的关注。新潮演剧崛起之时，以戏剧活动为主旨的杂志繁盛一时，比如《新剧杂志》《戏剧丛报》《剧场月报》《俳优杂志》《戏杂志》等。此前和此后的中国出版界，都很少再见这种同质性杂志一时并起的盛况。此外还有一些刊物，虽然不以戏剧或新剧命名，但大半篇幅登载的也是与戏剧有关的内容，比如《娱闲录》《繁华杂志》《七襄》《春声》《游戏杂志》《快活世界》《余兴》《梨影杂志》《歌场新月》等。 至于一些以“小说”命名的杂志登载与戏剧有关的内容更是比比皆是，比较著名的有《小说月报》《小说时报》《中华小说界》《小说大观》《小说丛报》《小说旬报》等。如果说以上一些杂志刊载与戏剧有关活动的文字还不让人感到意外的话，那么像《大共和画报》《民权素》《妇女杂志》《民兴报》《青年杂志》等，从名称上就可以推测出其原本的社会政论旨归，也“粉墨登场”地刊载了不少与戏剧活动有关的文章。换一个文化环境，离开新潮演剧勃兴的背景，这些都是不可想象的。由此还催生了一个特别的文人群体，“报纸评剧家之名以立，十年以来，遂成风气，国内大小报纸，几无不列评剧一栏”。（剑云）在这样一种期刊杂志的新潮演剧风中，有两类现象应引起我们注意：首先，许多与戏剧有关的杂志深具同人期刊性质，有的还有专书色彩，比如《俳优杂志》，所有文章都出自冯叔鸾一人手笔。其次，在这些杂志书籍中登载的所谓戏剧作品，除了戏文性质的而外，大多只是戏剧故事，甚至像《新剧考》⑦和《新剧考证百出》⑧这样的专书，所列剧作也都是戏剧故事和戏剧梗概。一方面，“剧评家”和戏剧杂志“编著”者，他们所从事的戏剧活动“创作”特性明显，写作等于寻觅到了新的文类范型；另一方面，戏剧作品被当作“故事”来表述，对叙述者的整合再编能力也有熏染和淬炼的作用。显而易见，二者都潜移默化地激起了涉事人的另类文学性情。

不管是把小说、剧本文类互混的人，还是所谓“剧评家”和热衷于戏剧信息传播的人，他们最初的剧场身份都是观众。看新剧表演，揣摩新剧特性，修正自己的文学写作方式，把自己对新剧的感悟发表在报刊杂志上，对他们自己来说是一种艺文磨练，对于阅读他们文字的人来说，也自觉不自觉地受到了一些影响。推而广之，哪怕那些没有阅读能力的人，也可在“票友”的剧场议论中得到更多新识。如果我们联想到五四时期有人对冰心的作品读不懂⑨，对新诗和现代小说不知所云⑩，那就应该理解，现代文学意识建构多么依赖大众艺文智趣的培养。本文的前面部分主要从新潮演剧怎样影响戏剧创作和文学创作方面进行了探讨，这里则要把视野进一步挪移到受众的层面，因为后者对现代文学意识的发生影响似乎更为深远。当新剧文体什么样、新剧精髓在哪里，以至新剧故事讲了些什么被人们当作谈资的时候，也是大众新型审美经验萌生的时候。可以这样说，19世纪末20世纪初，在中国文化语境中有一股强烈的求新求变的氛围，新潮演剧由于其一定的社会表演属性，让更多人浸入了这一氛围，做足了大众新文学的鼓动和启蒙工作。在艺文发展道路上、创作人员储备上、艺术倾向及大众审美情趣的培育上，新潮演剧都是“别开生面”的。否则剧评没人看、剧书没人读，印刷媒体的新潮演剧风也就无从谈起。

五四新文学运动爆发后，新潮演剧从业者曾毫不犹豫地认定，“中国而提倡白话新剧，实与今人提倡白话文学同”。（芳尘）如果不怀偏见的话，无人否认它的合理性；而这，也是本文探讨得出的结论。

注解【Notes】

①参见索绪尔，《普通语言学教程》，高名凯译，北京：商务印书馆，1980年。

②新潮演剧与新剧的所指有所不同，新潮演剧是指当时一切以“新剧”相标榜的演剧，改良戏曲、新编剧作、外来的话剧，都属于新潮演剧。新剧的所指在当时虽然在一定程度上是模糊的，但以外来话剧为主，并且越来越倾向于专门指称话剧。有关问题笔者曾在《何谓清末民初的新潮演剧》中专门分析过。详见《戏剧艺术》2009年第3期。

③黄远生说：“新剧之分不在其所演事实之新旧，在用唱与否……”参见《远生遗著·新茶花一瞥》，北京：商务印书馆，1984年。

④参见沈雁冰，《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》第13卷第7号，1922年。

⑤参见梁启超，《告小说家》，《中华小说家》第2卷第1期，1915年。

⑥参见马祖毅，《中国翻译简史——五四以前部分》，北京：中国对外翻译出版公司，1984年，第305页，第320页。

⑦参见范石渠编，《新剧考》，中华图书馆，1914年。

⑧参见郑正秋编，《新剧考证百出》，上海：中华图书集成公司，1919年。

⑨参见《通信·答嘨云》，《小说月报》第13卷第7号，1922年。

⑩茅盾说：“我确认现在一般人看不懂新文学，其原因在新文学内所含的思想及艺术上的方法不合于他们素来的口味。”见《小说月报·通信》第13卷第2号，1922年。

引用作品【Works Cited】

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