民国西安易俗社秦腔艺术生产二重性探骊

■李有军

西安易俗社能在民国陕西时局动荡的背景下达到秦腔本体的艺术生产二重性，堪称近代秦腔现代性（modernity）的鲜明表征。中国戏曲的现代性是西方社会思潮影响下的“新变”，又是中国戏曲本体“自律”发展的结果。基于启蒙精神的现代性与聚焦秦腔艺术本体审美新变的“悖论”性省思，构成了本文的现代性观照视野，很大程度上亦是延承傅谨宣扬的中国戏曲的现代性的产生条件：“当这股启蒙思潮对戏剧艺术的本体发生实质性的影响，也就是说这种影响不仅仅呈现在作品所表现的内容层面，而且更进一步向着它的表现手法与舞台样式的变革深化时，才可以说中国戏剧获得了现代性。”（傅谨，《20世纪中国戏剧的现代性与本土化》，7）易俗社在艺术实践过程中，秦腔表演在剧作呈现的内容层面和秦腔表现手法与舞台样式方面均“变革深化”，且这种“变革深化”以三个维度的二重性“契合”展开。

一、现代市场规律与艺术规律的“契合”

20世纪中国戏曲深入裹挟在政治变革和西方文化思潮涌入的大背景下，戏曲固有的生产范式、经营理念等方面发生了空前新变，尤以中国戏曲内部的“自律”追求为发端。戏曲生产价值体系的转换与戏曲日益融入的现代传媒、商业活动息息相关，市场规律、艺术规律、媒介传播等共同催生了中国戏曲的现代性，易俗社的管理者和经营者对此有清醒的认知。

（一）商业化经营

戏曲兴衰与戏曲演出市场的兴盛紧密相关，以娱乐为主的传统戏曲商业化传播成为中国戏曲媒介传播的主要一脉。同时，中国社会素有与民俗活动紧密相关的“免费看戏”①传统。继宋元年间大规模瓦舍勾栏、堂会为主体的戏曲传播模式后，清朝随着城市商业发展，出现了大量以茶园为名的演出场所。茶园成为继瓦舍勾栏、堂会之后兴起的戏曲商业化又一形态。近代以来，上海新舞台的建成使用标志着中国戏曲真正步入“购票看戏”的现代剧场经营模式。

1.“购票看戏”

民国六年（1917年）易俗社剧场建成并投入使用。易俗社由“陆尚友堂”购得此园，是近代陕西最早出现的都市新式剧场。剧场建成使用改变了关中民众长久以来“免费看戏”的传统，形成“购票看戏”与“免费看戏”并存的演出生态格局。易俗社的管理者深谙秦腔的市场化，李桐轩、孙仁玉、高培支等诸位先生深知唯成熟的市场化经营才能保证剧社的持续性，“剧社建立一年之后，到1913年下半年，经过初步训练的学员班，开始营业演出，其主要经费则全靠自己的演出收入来维持”。（李旭东，杨志烈、杨忠，134）为了增加演出收入，民国前期剧社分甲乙两班在两个剧场同步演出。甲班学生在新购建的易俗社剧场演出，乙班学生在用席棚搭建的盐店街剧场演出，“每班每天须演午、夜两场，两班共演四场。这样既扩大了戏曲艺术补助社会的教育面，又增加了他们的经济收入”。（李旭东，杨志烈、杨忠，134）剧社还前往西安周边地区和北平、河南、河北、山西、宁夏等外省演出。剧社“外出演出除个别台口为写戏赶庙会演出外，一般都是剧场售票营业”（李旭东，杨志烈、杨忠，134）。还有一种演出模式为联合营业演出。实为每年农历正月初五开始到农历二月二结束，“剧社在剧场大院搭台演出，并邀请民间社火、木偶小戏等班社，举办联合会演，……据说该社每年仅此种形式的营业收入，可占全年收入之一半以上。基本可以解决全社人员的生活所需”。（李旭东，杨志烈、杨忠，147）

2.“职业经理人”

易俗社民国元年（1912年）、民国八年（1919年）和民国二十年（1931年）先后修订《易俗社章程》，基于剧社的秦腔艺术生产实践，逐渐形成了干事部、评议部、编辑部、学校部和排练部五个核心部门。剧社“后来根据形势所发生的变化有所变更，如改社长制为社务委员会制，增设了交际部、营业部等”（苏育生，149）。新设的“营业部”主要职责是促进剧社收入，与现代企业的市场部、销售部相似。民国十八年（1929年）《易俗社第二次报告书》以图例的形式（图1、图2）展示了易俗社各部门隶属关系和运行机制。增加的“交际部”专办对外一切交涉，“营业部”与“债务部”是加强市场的经营运转。“经营部”的经理，则是选择卓有商业经营头脑的“职业经理人。”“职业经理人”的出现，“开辟了早期商业经营的资本所有人与经理人分开的商业运作模式，也是现代企业制度的雏形”。（杨云峰，10）剧社营业部的负责人是要经过剧社最高权力组织社务委员会评议任命，客观而言，“经营部的经营成功与否，决定着易俗社的生死存亡”。（杨云峰，10）对此，剧社的管理者、经营者和演职人员都非常清楚。

图1 民国十八年《陕西易俗社第二次报告书》易俗社组织机构图

图2 民国十八年《陕西易俗社第二次报告书》易俗社组织机构图

3.“第三产业”

易俗社开创的“第三产业”成为支撑剧社经营的又一保证。剧社持续购置地产，拓展剧社面积。由于地处黄金地段，商业繁荣，剧社便将沿街商铺向外出租，房租成为收入一大来源。剧社将盐店街的部分房屋和关岳庙（今西一路社址）剧场外的空地常年出租给小商小贩，一方面供商贩经营各种生意，另一方面也为演出招徕了顾客，“其出租费归剧社所有，约占该社每年总收入的7%至8%”。（李旭东、杨志烈，杨忠，148）此外，剧社因“实力”不济或其他缘由从舞台上“淘汰”下来的学员，诸多都不愿离开剧社，剧社诸位先生商定“第三产业”来解决他们生计。剧社顺应时代发展创办了印刷厂、出租露天剧场、播放电影、办报刊等，利用各种途径增加剧社收入。

另外，社会各界的捐赠亦成为剧社经营的又一收入来源，特别是民国前期来自陕西及西北地区驻军、民国政府、陕西各界精英和山陕商会等的捐赠。

（二）深谙秦腔艺术规律的舞台“革新”

易俗社极其重视对秦腔表演艺术规律探索，除了遵循剧社宗旨（《易俗社章程》）和剧作纲领（《甄别旧戏草》）之外，格外重视秦腔艺术表现手法与舞台样式“创新”。剧社基于传统秦腔舞台艺术手法的新变，成为秦腔现代性的鲜明表征。

1.秦腔导演制创立

易俗社管理者深谙秦腔艺术生产的内在规律。剧社聘请了陈雨农、党甘亭等关中知名秦腔艺人担任剧社教练，开创了秦腔导演制。剧社将导演称为教练，教练职责与现代戏曲导演相同。《易俗社章程》（民国元年）“丙”部“分职”部分对教练有明规定：“教练二人，聘旧伶人中之品行端正者为之。专任教练唱歌、击技、步伐诸事。”（《易俗社章程》，中华民国元年）民国二十年修订的《易俗社章程》，明确了易俗社五大核心部门之一“排练部”的人员编制，规定“排练部教练长一人，教练无定额”。并在第五章职务的第十八条学校部职务规定：“教练按照第七条②之规定，实地排练。教练所排之戏曲，有不周或不妥之处，教练长须指导而改良之。”（《易俗社章程》，中华民国二十年）教练长实际相当于现在的总导演。剧社聘请的陈雨农、党甘亭、李云亭等均是“身怀绝技、声名远播、具有市场号召力的秦腔名艺人”（何桑，74）。剧社又注重对兄弟剧种学习，吸收京剧教练加入导演队伍，有效提高了剧社的表演水平。有以武功见长的京剧教练唐虎臣，有集表演、导演、创作和研究为一身的封至模等。

秦腔导演制保证了“案头之作”到“场上之曲”的规范化、制度化。剧社教练通常扮演双重角色：一方面陈雨农、党甘亭、李云亭以及接受过现代戏曲教育的封至模先生等，负责给学生传授秦腔传统技艺程式，主要是戏曲训练科目：姿势、做工、道白、声调和武艺。诸位先生并非拘泥于刻板的秦腔程式传授，而是有意启发引导学生对剧情角色的理解体悟，赋予秦腔程式以审美意蕴；另一方面，他们需要花费精力排演剧作家们创编的秦腔剧目。剧作家知识分子身份表征投射于各自的新编剧作，客观上要求导演必须对新编剧本深入理解，这对剧社教练团体提出了更高的要求。易俗社整体艺术生产氛围决定了诸位教练们必须继续学习与提升戏剧美学素养。反过来，诸位教练的“德艺”风范又为剧社艺术提升打下基础，从而呈现剧作家与教练的良性互动。以孙仁玉、范紫东等为代表的剧作家创编了大量秦腔时装戏。由于现代戏现实针对性较强而得到民众普遍欢迎，因此，如何把现代戏搬上舞台做到“旧瓶装新酒”“新瓶装新酒”，需要易俗社的教练团体运用传统秦腔的程式来编演时装新戏。剧社诸位导演出色地完成了任务，导演与剧作家通过畅通的交流，准确领悟了剧作家的创作动机和剧作主旨，将合乎秦腔舞台美学呈现的程式、唱腔、台词等反馈于剧目创作者。传统秦腔艺人以教练身份加盟剧社，保证了原汁原味秦腔表演的舞台呈现，避免了因太注重于剧本的文学性和启蒙性而忽视了舞台美学。

2.秦腔舞台艺术“革新”

易俗社加强了秦腔舞台艺术的“革新”。与草台班子演出不同，随着易俗社剧场的投入使用，演出空间的变化导致秦腔的音乐、唱腔、表演、化妆等必须进行相应的革新，以适应观众的欣赏习惯。传统秦腔素有“繁音激楚，热耳酸心”之称，以陈雨农为首的教练群体对秦腔唱腔和音乐进行了革新，力求达到抒情缠绵和悦耳中听的审美效果。传统秦腔没有职业作曲人，故而通常由教练来负责新剧的唱腔设计。剧社诸位教练打破了传统秦腔七字句、十字句的旧格式，唱词开创性地涌现诸如三字、四字、五字和八字等长短不一的句子。

易俗社开创了秦腔碰板板式③。节奏与旋律的和谐处理可以提高秦腔艺术表现力。碰板是秦腔唱腔中梆拍起唱、强起强落的一种演法，腔句之间的过门大多是前边曲调的重复。碰板唱句的字数与词格相对自由，碰板句强起强落的起唱方式使唱腔的重音关系发生了变化，和弱起强落的演唱形成鲜明的对比。秦腔碰板的出现彻底解放了传统秦腔二六板的局限性，形成了秦腔灵活多变的唱段设计。易俗社“还创造了上板腔、留板腔、慢板腔、齐板腔、滚板腔，特别是闪板腔”（何桑，126）。例如《三滴血·虎口缘》一折贾莲香就是应用了闪板腔唱段。唱腔的变化自然引发了秦腔乐器的变化，传统秦腔用来伴奏的板胡、二股弦已经无法达到充分表现秦腔才子佳人缠绵爱情的需求，剧社便引进了京胡、二胡、笛子等，进一步增加了秦腔音乐的表现力，避免了传统秦腔音乐过于嘈杂高亢的缺点。可以说，易俗社彻底改变了秦腔以江湖班社为主的艺术生产范式。

（三）媒介宣传意识

民国时期，易俗社极其重视媒介宣传。剧社管理者深知凭借报刊杂志的“广告效应”，可让更多“潜在”受众成为戏迷。易俗社的媒介宣传意识是诸位管理者在充分认识现代市场规律与艺术规律之融合的基础上，推出的符合秦腔现代性的重要举措，其中尤以剧社在汉口历时一年多的经营演出最为典型。

易俗社在汉口凭借积极的媒介宣传促成剧社经营的日益兴盛。1921年易俗社由李约祉担任分社社长，来到汉口演出。汉口是中国较早的开埠城市，深受西方文化浸染，娱乐业发达。《易俗社日报》在分社社长李约祉主导下，在汉口创刊发行。剧社初来汉口时，因方言唱腔等因素并未得到汉口民众的认可，于是剧社翻印《易俗社第一次报告书》进行宣传，使汉口民众了解“补助社会教育，移风易俗”的剧社宗旨。另一方面，剧社创办的《易俗社日报》极力宣传演出剧目内容和演员阵容，刊登剧社的启示、剧本、剧评等，并作为戏单赠于汉口观众。《易俗社日报》在汉口历时一年多出刊，发表了诸多汉口社会各界针对剧社的宗旨、剧本、演员等百余篇评论。剧社依托《易俗社日报》与汉口的民众形成良性互动。随着《易俗社日报》媒介效应发挥作用，汉口本地的报纸也将易俗社作为报刊吸引受众的一个重要评论对象。一时间讨论易俗社、评价剧社演员成为汉口本地报纸的重要栏目选题。汉口的《大汉报》就易俗社剧目《三滴血》和剧社演员刘箴俗、刘迪民进行了专栏评论，对剧社赞誉有加。

二、启蒙“言志”与审美“缘情”并举

中国传统文化素有“诗言志”与“诗缘情”的比照，“言志”与“缘情”传统也成为中国诗词歌赋呈现的典型审美风格。易俗社将秦腔的启蒙“言志”与审美“缘情”相融，舞台表演呈现“你中有我，我中有你”的通融的审美风格。易俗社单就建社宗旨和剧作宣扬的启蒙思想是符合现代性的。然而需要反思的是，当戏曲沦为教化民众、宣扬意识形态的工具时，又违背现代性精神。启蒙“言志”是现代性的重要意指，但以启蒙言现代是简单的。“缘情”似不现代，但易俗社艺术实践却又佐证没有“缘情”可能就无法现代，其中凸显的悖论性，实则构成了理解秦腔现代性面孔的多维向度。

（一）秦腔艺术的启蒙“言志”

20世纪中国戏曲深深裹挟于政治运动和社会变革中，以梁启超、陈独秀等为代表的近代知识分子倡导发起戏剧改良运动，主张假借戏曲启蒙民众。以李桐轩、孙仁玉等为核心的易俗社管理层深谙剧社发展与时代联系，自觉将剧社命运与时代发展紧密结合。

易俗社剧作家群体在创编剧目时遵循创作理论纲领《甄别旧戏草》。李桐轩、孙仁玉、范紫东等均为编辑和管理者的双重身份，这亦决定了他们的剧作注重意识形态建构，故而涌现了诸多宣扬家国观念的剧作。李桐轩、孙仁玉直言中国社会缘于戏曲融铸而成，故才有借戏曲启蒙民众的宏志。实际上，“如果说中华民国元年以前全国兴起的戏曲改良运动，客观上是为辛亥资产阶级民主革命制造舆论的话，那么，民国元年以后兴起于西北的秦腔改良活动，则是陕西的一些资产阶级知识分子，借秦腔改良活动宣传民主思想，重开思想解放浪潮的一次大胆实践”。（李旭东、杨志烈、杨忠，67）时代精神与现代意识成为易俗社剧作家创作的重要观照，极具家国情怀的主体诉求凸显在秦腔剧目的“宏大叙事”中。

易俗社剧作家群体善于假借历史事件宣扬家国观念与人本思想，抑或讽喻现实政治。秦腔向来就喜以中国传统历史事件为叙事对象，依据历史人物原型来塑造戏曲人物。有失偏颇的是传统秦腔宣扬的思想意识往往与近代中国知识分子的主张相去甚远。一定程度上，传统秦腔极力塑造的人物形象着眼于思想层面对民众思想的“规训”。李桐轩在《易俗社白话杂志》中直言：“今日中国事事不如洋人，不从根本上推究，……说到政治上，前朝各代，就已经盛到极外……；说到中国愚昧落后的原因时，他认为全在历代皇帝不是明目张胆地愚民，便是巧法儿愚民，一致把人心拘到一处，无法长进。”④可见先生内心何等清醒。剧社还受西学影响，诸位先生对时局强烈批判，“反对把人心引到饮食男女富贵上去，主张让观众看戏‘心里都鼓一块劲’”（杨志烈，杨忠，2），于是假借历史重大事件，写出了与传统秦腔迥异的精神旨趣，编写了诸多宣传爱国、抨击时弊、抵制封建迷信的秦腔剧作，实现“补助社会教育，移风易俗”的夙愿。如李桐轩创编的本戏《一字狱》《天足会》《亡国痛》等，折子戏《强项令》《文山殉国》，这些剧作均宣扬家国情怀，揭露封建迷信，鼓吹民主科学。范紫东剧作更是宏大叙事的典型代表，戏曲的文学性与戏剧性得以完美阐释，先生创编的部分剧目业已成为秦腔剧种经典剧目，代表性的有《三滴血》《三知己》《颐和园》等。九·一八事变后，封至模创作了饱含爱国主义和民族深情的《山河破碎》《还我河山》等轰动西安乃至全国的戏⑤。易俗社剧作家群体从家国观念与启蒙民众视角创作的剧作数量还非常多，诸如孙仁玉的《将相和》《商汤革命》，高培支《鸦片战争》和李约祉《韩宝英》等剧作均以宏大叙事展开。

（二）基于日常生活的审美“缘情”

近代戏曲改良运动中诸多戏剧组织因注重剧本的意识形态而舞台表演能力不足，演出受到基层民众冷遇。相反，由传统戏曲艺人主导的戏班，因“名角”领衔，注重传统戏曲“四功五法”而受到民众欢迎。易俗社诸位先生对此有清醒的认知，剧社除了宣扬“补助社会教育，移风易俗”的剧社宗旨之外，又极力推崇关乎普通民众生活的“家长里短”。

实际上，易俗社中流传至今的颇受民众喜爱的经典秦腔剧目往往源于民众日常生活，如《三滴血》《柜中缘》等。以孙仁玉、范紫东等为代表的剧作家群体在创作过程中并未囿于日常生活本身，而是将基层民众最喜闻乐见的休闲娱乐范式纳入到创作视野，因未有刻板的说教，反而是亲和力极强。

孙仁玉以善写小戏闻名，编写大小剧目达160个之多。孙仁玉的家庭戏剧足足占了其创作总数“半壁江山”，先生以精妙的构思、浓郁的生活气息和较强的戏剧性创作了经典秦腔剧本《柜中缘》《三回头》等。民国四年（1915年）创作的《柜中缘》成为他的个人代表作，后被许多剧种移植。范紫东也创作了许多日常生活的秦腔剧作，主题关乎封建迷信破除、揭露道学虚伪、提倡婚姻自主，如《三滴血》《春闺考试》《软玉屏》等。剧社还有高培支的《夺锦楼》《鸳鸯剑》，李约祉的《庚娘传》《韩宝英》等，吕南仲的《双锦衣》《殷桃娘》等，易俗社以日常生活为题材的秦腔剧本成为流传至今最受民众欢迎的秦腔剧作。

难能可贵的是易俗社的剧作家与导演群体并没有将两种剧作风格割裂开来，而是做到了融会贯通。例如描写民族英雄抗敌救国的《山河破碎》《淝水之战》，并未停留于意识形态的说教上，而是按照秦腔艺术的表现手法呈现，从唱腔、化妆、舞台、武打等各个环节细致打磨；《三滴血》《柜中缘》《软玉屏》等超越了传统秦腔“帝王将相”“才子佳人”的叙事模式，因剧目均出于知识分子之手，融入了不同于普通民众的审美观念。他们深知文人进行戏剧创作会遇到这样的问题，“他们与舞台、观众之间难免存在某种程度的疏离感，作品也就很难真正切合观众的欣赏需求”（傅谨，《“易俗社”历史意义的再认知》）。剧社诸位先生对此有着清醒的认知，在做好遵循市场规律与艺术规律融合的同时，又实现了剧社秦腔改良的启蒙“言志”与审美“缘情”并举。

三、秦腔理论与舞台实践的“互文”

20世纪中国戏曲的现代性还体现在戏曲理论与戏剧思潮对戏曲生产的纲领统摄和理论召唤上。传统戏曲班社注重戏曲艺术的舞台表演而较少关注艺术经验的理论建构。易俗社在秦腔艺术生产实践过程中极其重视剧社宗旨和艺术实践的理论建构，形成秦腔理论与舞台实践的“互文”。

（一）《易俗社章程》

易俗社于民国元年（1912年）、民国八年（1919年）、民国二十年（1931年）先后修定《易俗社章程》。尽管剧社宗旨表述有变，但核心意指仍为“启迪民智，移风易俗”。同时，又因剧社率先为学员讲授文化课程，一时间剧社呈现的时代精神与现代意识获得社会赞誉。《章程》囊括了剧社艺术生产的组织大纲、编演要求、选任制度等。民国八年、民国二十年对《章程》进行修订，实为剧社管理者针对现实发展的客观需要，满足了剧社艺术生产的纲领统摄与理论召唤。《章程》有效规范了剧社艺术生产的有规可依、有章可循，而非传统戏班以班主个人意志为主。《章程》对人员的选任、职务职责、经费来源、斋舍规则、排戏规则、功过规则等都有详尽规定，而这些细则的确立是以李桐轩、孙仁玉、高培支等为代表的剧社管理者，在充分总结“历史经验”的基础上形成的。这些凝结民国年间易俗社管理者智慧和心血的“规则”，成为易俗社在民国社会格局下持续发展的重要保证。

（二）《甄别旧戏草》

易俗社诸位先生异常清楚剧本为舞台二度创作的基础。民国初期，数以千计的传统秦腔剧目水准参差不齐，甚至出现这样的状况，“演戏者为了取悦观众，经常选取一些低俗的内容来进行演出，使得戏曲逐渐成为有害于人心风俗之物”。（高益荣，《20世纪秦腔史》，42）对传统秦腔剧目的改良就成为剧社首要直面的问题。李桐轩于1913年编写《甄别旧戏草》发表于《易俗杂志》创刊号，他对传统秦腔316个剧目进行了甄别。《甄别旧戏草》由于内容集理论性与创编的可行性，使其成为继《易俗社章程》宏观要旨之后极具操作性的秦腔理论纲领。

李桐轩在对传统秦腔剧本分类甄别的基础上系统地提出了易俗社戏剧理论体系。首先，他提出“舍戏曲未由也”的戏曲观念。李桐轩在《甄别旧戏草》序言直言：“报章及于文人，演说止及于市镇，不伤财，不劳人，使民日迁善，莫知为之者，舍戏曲未由也。”（《甄别旧戏草》）李桐轩将秦腔的社会教育作用和它对基层民众的影响提到空前高的地位。可以说，就戏曲的社会功能而言，《甄别旧戏草》是《易俗社章程》关于剧社宗旨的进一步阐述，同时亦与近代中国戏剧改良运动的主导思想一脉相承。其次，《甄别旧戏草》提出“推陈出新”的戏剧观念。李桐轩先生在《甄别旧戏草》的序言部分中又开创性地提出“推陈出新”，对于传统秦腔剧目要采取辨证的观点：“抑人亦有言曰：‘推其陈，出其新，病乃不存；陈之不推，新将焉出？’”（《甄别旧戏草》）“推陈出新”后来被人们周知，是因为毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的“推陈出新”的文艺方针，作为指导全党文艺工作的指导思想。固然，《甄别旧戏草》的“推其陈，出其新”之影响力无法与毛泽东提出的党的文艺方针相比较，但就其理论本体而言，足见易俗社在民国初期进行艺术生产时，其指导思想已经颇具现代意识，其理论体系的提出亦更早。李桐轩对秦腔当时流传的331个剧目进行了细致的甄别，从剧目的思想主旨、艺术形式上进行了品评，依据则是“以影响人心为断”。最后，《甄别旧戏草》有着明确的受众意识，认为戏曲应着眼于受众的审美能力，以通俗易懂为主要戏剧形式而颇具前瞻性。艺术生产以受众为出发点，将受众的审美能力作为秦腔艺术生产的核心要素，使得易俗社赢得可观的受众群体。透过《甄别旧戏草》，我们能管窥李桐轩、孙仁玉等诸位老先生颇具时代精神与现代意识的戏剧观念和理论素养。

高潮一出银行大门，就直奔附近的地铁站。高潮并不是急着去乘地铁，今天是周末，不上班，他有大把的时间可以去挥霍。事实上，高潮昨晚就和“诗的妾”在QQ上约定，今天下午四点在市府公园见面，然后去喝茶吃饭，或许还可以去做爱。高潮看了一眼手机屏幕，两点还不到，距约会时间还有两个小时。秋日午后的阳光尽情地抚摸着高楼大厦，街道，树木，如流的车辆，如织的行人，热情而不火辣，令匆匆前行的高潮有一种神清气爽的感觉。

（三）《易俗白话杂志》

《易俗白话杂志》是剧社民国前期宣扬剧社规章制度和理论纲领的主要“阵地”。作为易俗社自行编辑出版的综合性刊物，该杂志创刊于1914年1月。易俗社自办的刊物《易俗白话杂志》发表了一系列的秦腔艺术理论及与戏曲相关的富有时代精神的真知灼见。涉及的论题主要是宣传剧社宗旨、秦腔理论主张、上演剧目内容概要，还刊登了大量体现启蒙思想和科学、技术、文化知识的相关文章，从而进一步彰显了易俗社的时代精神与现代意识。《易俗白话杂志》总共创办了四期，1914年因“白狼”（辛亥革命中的农民起义军，首领名为白朗）入陕，“西安白昼关城，乙班回省。受战乱影响，社务拮据。从十月创刊之《易俗杂志》被迫停刊”。（鱼闻诗、王鸿绵、李葆华等，240）虽因受时局影响杂志停办，但仅就已创办四期杂志宣扬内容而言，主要是剧社秦腔艺术理论、自然科学和政论文章。《易俗白话杂志》第一期在“通论”栏发表了李桐轩的戏曲理论文章《甄别旧戏草》《影戏改良说》，以及代表科学精神与时代精神的《说农业害虫》《说民为本》。在《易俗白话杂志》第二期刊登了李桐轩先生的《求明白》一文，作者认为：“并不是我国人生来秉性就笨。我中国开化，比欧洲能早一千多年，自汉朝以下，就凝滞住，再没动弹。……一个很大的原因，是我国帝王只怕人都明白了。”（鱼讯，654）该文宣扬的思想意识极具时代精神与现代意识。

（四）《易俗社报告书》

民国时期，西安易俗社先后编印了四次《易俗社报告书》，《报告书》完整记录了剧社发展经营的困难与成绩，详尽记载了《易俗社章程》的修定，和剧社的管理者、教练团体、十三期学员等情况，可谓剧社的发展“简史”。民国初期，易俗社创作了大批优秀剧目，涌现了优秀演员，是剧社上升的黄金时代。《陕西易俗社第二次报告书》民国十八年（1929年）由高培支负责编印，内容包括“该社改组委员会办事简章、管理规则、重要公文往来、该社二十年来的经过历史、今昔对比，以及职员、教练、学生、新编剧目一览表”。（鱼讯，661）易俗社第三次报告书名为《陕西易俗社简明报告书》，于民国二十年（1931年）编印，内容有民国教育部通俗教育研究会发给该社的褒状和各界知名人士题辞，刊登了剧社修订的《易俗社章程》，且记述剧社创办经过，特别是对剧社有过特别贡献的职员、教练、学生等有专门简介与评述。易俗社第四次报告书名为《易俗社第四次报告书》，于民国二十八年（1939年）编印，时值该社最困难时期，演出入不敷出。可见，易俗社的四次报告书“实际上是该社一部百科全书和发展史”，“也可以说是一部秦腔艺术的革新史”。（何桑，164）

易俗社以自办的报刊读物为“阵地”，结合剧社秦腔舞台表演实践，很好地传播了剧社在发展过程中确立的章程规则和戏曲理论基础。剧社的秦腔艺术理论客观上对剧社的秦腔艺术生产起到了较好的“方向”指导作用，实现了秦腔理论与舞台实践的“互文”。

结 语

易俗社实现了秦腔艺术生产的二重性契合，在实现市场规律与艺术规律契合的同时，又达到秦腔改良的启蒙“言志”与审美“缘情”的并举。剧社能始终保持独立的艺术生产理念，重视秦腔理论与舞台实践的相互影响与促进。当前中国戏曲直面多元文化娱乐形态，受众拥有多元化的选择权力。如何在当前文化语境下推进中国传统戏曲的兴盛，成为自20世纪90年代以来各界人士所关注的传统戏曲发展的“老命题”，秦腔亦不例外。尽管上自政府下至基层社团都推出系列举措，然而因传统戏曲式微是多重因素构成的复杂戏剧现象，改革的收效往往未达预期。时下，人们重新反思文化体制改革后的戏剧生态，意图寻求一个更符合戏曲艺术规律的“路子”来实现秦腔振兴，而易俗社秦腔艺术生产的二重性无疑成为破解此难题的“法宝”。可以说，遵循艺术规律与市场规律的融合是任何时期艺术团体持续生存的基础，而要实现戏曲艺术生产的启蒙“言志”与审美“缘情”并举的境界更是难上加难，加之剧社达到秦腔理论与艺术实践“互文”，三个维度共同构筑了易俗社秦腔艺术生产的“高峰”。毋庸讳言，民国西安易俗社秦腔艺术生产二重性为当下秦腔乃至传统戏曲的发展提供可资借鉴的艺术经验。

注解【Notes】

①“免费看戏”主要是针对观看戏曲的普通民众而言的，通常是一些在神庙剧场、宗祠剧场和会馆剧场进行的戏曲演出。普通民众都可以免费观看，给戏班的“包金”通常由民间约定俗成的“会”和“社”为组织单位承担支付。

②“第七条”是指在民国二十年的《易俗社章程》中关于学生功课的规定，其戏剧训练之科目（一、姿势；二、做工；三、道白；四、声调；五、武艺），实为易俗社聘请的传统秦腔艺人向学员教授秦腔舞台表演艺术。

④《易俗社白话杂志》经中华民国邮政局特准挂号认为新闻纸类，由西安易俗社编辑出版，创刊于1914年1月。每月一期，由于民国年间时局动荡，共出刊四期后停办，杂志先后发表了《甄别旧戏草》《影戏改良说》等文章。

⑤抗战全面爆发前夕，原西北军冯玉祥部二十九军调驻北平，宋哲元接管冀察政务委员会。宋哲元特邀易俗社前往北平演出。剧社上下认为抗日救国为国人意愿而欣然前往，将甲乙两班合并，由副社长耿古澄、封至模率队出发，于1937年6月6日到达北平。封至模创作的反映民族英雄抗敌救国新编历史剧《山河破碎》《还我河山》，在北平一经上演，即受到社会各界空前欢迎。

引用作品【Works Cited】

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