论熊式一改译《王宝川》风波的跨文化形象学内涵

■许昳婷 张春晓

1932年，熊式一①赴英深造。在此期间，他将13折的传统京剧《红鬃烈马》翻译并改写成英文舞台剧《王宝川》②。同年冬，熊式一亲自导演，将该剧搬上舞台，先后于英国、美国、爱尔兰、荷兰、比利时、瑞士等国上演，连演3年九百多场而不衰，开华人在西方戏剧界成功的先河。与在西方的大获成功不同，《王宝川》鲜少得到国内戏剧和文化界人士的肯定，被洪深等人嗤之以鼻，甚至背上“辱国”的骂名。这是中西方戏剧交流史上绝无仅有的个案，也是百年来跨文化戏曲改编实践中最具争议的案例，但是以往学界却鲜少关注这一个案所呈现的跨文化形象学内涵。不同于简单的“东方主义”，这部作品的改译和接受不啻为一次跨文化双重想象的典型案例，体现出那个年代的知识分子对于国族与性别、传统与现代等问题的认识和介入的方式。对于这部作品的“东方/西方”“爱国/辱国”的判断，与其说是作品本身的属性，不如说是被特定的历史文化场域所给予的位置。

一、《王宝川》的改译风波

本文特意选用“改译”一词，不仅是指“改编+翻译”，而且是这两种悖反含义的富有张力的结合：改编强调改编者的主观意图和特定目的；翻译则突出被翻译、被介绍对象的本真性和翻译活动的忠实可靠。熊式一在英文版《王宝川》的序言末尾介绍自己曾经翻译（translate）过西方作品，并将该剧定位为“interpret”（郑达，《〈王宝川〉：文化翻译与离散文学》，第17版），而这个词语无疑包含有再创造之意。林语堂对此评价说，“可以肯定地是，熊先生并非只是一个翻译者，而在一定程度上是一个创作者，具有着一种无忧无虑的年轻人的冲劲，这使他并不明白何为精确的逐字直译，否则，他就不可能写出如此漂亮的英文”，“中国原作中充满了机智与幽默，这是中国人民的创造，而熊先生很专横、大胆地处理了这些材料。这是他的自由”。（Lin,107-108）

熊式一对这一传统曲目的改译主要体现在文本内容和舞台形式两个方面。首先，就文本内容来讲，在传统剧目中，通常王宝钏抛彩球是其中的重要情节，并将彩球打中乞丐薛平贵视为天意。然而在改译中，熊式一特意删去了《红鬃烈马》中的“彩球抛楼”的情节，将二人爱情的自主权交由王宝川，薛平贵也不再是乞丐，而是文武全才的青年。被国内普遍批判为败笔的“外交大臣”，亦是熊式一的有意安排。一方面，为避免“多余”之嫌，防止破坏全剧的气氛，只安排该角色说四句台词。另一方面，此人出现的目的，是由于中国已经出现从多妻制到一夫一妻制的转型，只好特意安排这一角色将薛王婚姻中多出来的代战公主带走，以避免现实与法制的尴尬。（熊式一，《〈天桥〉中文版序》，110-111）这种“一夫一妻”的制度更加符合现代中国人的生活标准，从而使西方观众改变对中国人“三妻四妾”的认识。

其次，就形式而言，熊式一希望将中国传统戏曲改编得符合现代舞台表演，换言之，对于原本“以歌舞演故事”的戏曲，他取其唱词含义而“翻译”成西方的“话”剧。依赖深厚的英文造诣，熊式一既能够准确地传递出原文的语义和神韵，又特意保留了一种在西方人听来略有生硬怪异的 “翻译腔”，以此凸显中国特色。③（Hsiung，172-173）另一个改编的要点是，熊式一保留又篡改了检场人的使用。检场人显然是中国传统戏曲比之西方戏剧更有特色的美学特征之一，但其在传统戏曲中应该躲在戏台后面，竭力避免与戏中人混杂，并不是戏的一部分，《王宝川》的检场人却成为角色之一。甚至在1936年的美国演出中，检场人使用了两个身穿西装的外国演员，不上台时二人守在舞台两侧，等着冲到台上搬道具，整场戏下来需要搬移椅子一百多次，但是二人乐此不疲，空闲的时候，故意抽支烟或者翻翻报纸，起到逗笑观众的作用，据说在演出时很受欢迎。（郑达，《百老汇中国戏剧导演第一人——记熊式一在美国导演〈王宝川〉》，131）此外，熊式一专门在剧中设置解说员的角色，为观众叙述事件的变化或场景的更替，为西方观众解释舞台上象征性和程式化的表现手法和基本的戏曲知识。

《王宝川》上演后，在西方和中国收获的反响大相径庭。该剧在西方舞台刮起一股“中国风”，甚至吸引英国皇室成员前来观摩，熊式一还曾得到美国罗斯福总统夫人的接见。消息传回中国，国内却多对此剧持批判态度。立足于旧戏改良的宋春舫指出，虽然《王宝川》的演出令中国的艺术、食品、服饰等器物在伦敦“时髦”起来，这种对于中国形象的宣传，比起“我们不时收买报纸，津贴记者，以及形形色色的这一笔那一笔的交际费”要有效得多，但是，相比于梅兰芳和程砚秋，熊式一似乎并不精通戏曲，无法为改良旧戏服务。（宋春舫，49-50）

洪深的批判则更为激烈。在《辱国的〈王宝川〉》一文中，他毫不客气地指出，外国人批评中国，通常有两种态度，一种是坚持东西二元对立的观点，讽刺与暗示东方不如西方；另一种则是轻视与忽略新事物与现代精神，一味推崇中国旧的成就与传统的生活。这两种态度发生在外国人身上本无足怪异，但是熊式一作为中国人，在表现中国的作品中也犯了这两种通病，甚至还犯了外国人不曾有的弊病。所以，《王宝川》不仅是“一部模仿外国人所写的恶劣的中国戏”，更是“辱国”的。（洪深，247）一方面，情节上的增设角色并未改变或根本不能改变西方人的态度。因为薛平贵到了西凉之后多了一个妻子/爱人，如今需要外交总长去“勾引”这个女人，使其得以与从前的妻子重聚，这样的情节安排简直“荒谬绝伦”。这样的改编，恰恰符合了外国人对中国的成见，让外国人觉得“中国事真特别”。所以，如果只是为了迎合外国人的欢迎，作者就不必表现“完全真实”的“中国情形”，只需要“迎合与补充”外国人对于中国人的成见就足矣。（洪深，249-251）另一方面，熊式一的创作不仅迎合了西方类型化的中国形象，而且将检场人设置成剧中角色，损害了戏剧的艺术效果，如何能自夸为“每一寸都是中国戏”？④（洪深，248-249）

从熊式一的自辩来看，他曾抱有介绍“原汁原味”中国文化的决心，并不认为《王宝川》中情节的变动会影响中国传统文化的纯正性：“我所具有的极其有限的自由处理，对于这出戏的主体部分的影响微乎其微。”可是他同时又说：“凡读过已出版的剧本的人，一定会知道我从来没有误导过观众，这是一个对照原作逐字逐句的翻译。但我在写导言的时候说‘它彻头彻尾是一出中国戏’，这是毫无错误的！”（Hsiung，172-173）熊式一既承认自己对《红鬃烈马》的改造，又认为自己翻译出了传统戏曲的神韵。他主观上希望通过改编传统戏曲来介绍中国传统文化纯正的“旧”，反映辛亥革命后中国人在精神面貌和价值追求上的“新”。然而孰新孰旧，孰中孰西，熊式一、西方观众和中国知识分子却领会各异。于是，《王宝川》这部旨在树立新的中国形象的创作，反倒几乎沦为“辱国”的、构筑西方意识形态化的中国形象的“帮凶”。

二、何为中国文化的“本真性”？

熊式一曾这样评价过20世纪30年代的文学创作：西方出版的与中国文化有关的作品，无外乎是两种人写的：一种是曾经到过中国、甚至终身生长在中国的洋人，包括商贾、退职官员或教士等；另一种则是可以用英文进行写作的中国人。后者是少而又少，前者则比比皆是。他们共同的目的，无非是把中国说成一个稀奇古怪的国家，把中华民族写成了荒谬绝伦的民族，利用“东方”/“异域”的“奇观”蒙骗外国读者的钱。所以，这些作品多充斥杀头、缠足、抽鸦片烟、街头乞丐等插图，或是大谈特谈这一类的事情。（熊式一，《〈天桥〉中文版序》，82）在此环境下，普通的欧美民众，大都认为中国人多半是心地阴险的怪物，甚至可以随时施行魔法。西方人总是不相信熊式一对此的解释：中国人此时已经不再蓄辫子、裹小脚，反而认为熊式一夫妇过于洋化，并不是“真正中国人的好模范”。（熊式一，《〈大学教授〉中文版序跋》，129-130）西方并不真正理解中国的过去，也看不到中国的现在，只是停留在简直过于熟悉的“他异性”——对中国人的刻板印象之中。

为了打破西方对中国的刻板印象，熊式一改译出《王宝川》，意欲向西方观众展示某种“本真”（authentic）的中国传统文化。然而，何为本真（或“纯粹”“正宗”“真实”……）？在跨文化的迁移和再现中，尽管不可能完全逐字逐句地翻译，不可能照搬戏曲文本、脚色行当、唱腔身段，但是剥除了这些经验中不能适配的元素，只要能够忠实地传递中国戏曲美学、中国文化中某种不变的本质或中国性（Chineseness）即可。也正是在这个意义上，“改”的主观性和“译”的忠实性得以对立统一：“改”是需要译者或作者主体遵循已有的真理或者自己提炼出那个重要的“本质”；而本质一旦被确立为本质并区别于其他经验的、偶然的要素，则对本质的再现或翻译无疑就是忠实的。熊式一之所以强调《王宝川》“彻头彻尾是一出中国戏”，是因为在他看来，完整详尽的传统故事、直译意译相结合准确传达的台词内涵、虚拟写意化的舞台布景、富有间离意味的检场人设置，尽管在内容和形式上均有所改编，也尽力传达出了中国传统戏曲美学的精髓，能够让西方人窥见中国传统文化的影子。

在“改”的过程中，除了中西语言和戏剧表现方式无法尽然匹配的原因，熊式一也有其他的想法。他在晚年承认自己有迎合之意——“当年我初到英国偷偷地在六个星期的晚上，用英文胡凑了一出通俗的话剧，目的之不过希望它能博得英美观众的欣赏，成为一出雅俗老幼都可接受的舞台剧”。（熊式一，《〈大学教授〉中文版序跋》，89）“我当年写《王宝川》为的是试试看卖文能否糊口；《西厢记》才是宣传我国文化，至创作《大学教授》则完全出于爱国热忱”。（熊式一，《〈大学教授〉中文版序跋》，92-93）但是，考虑到西方人的接受口味，亦是考虑到西方人的价值观及其对中国人的看法，熊式一非但不想“辱国”，其所谓的“迎合”的动机反而是改写中国传统文化中不合乎现代价值的地方，避免给西方观众留下任何负面印象。所以他才改动了传统戏曲中的包办婚姻和三妻四妾的内容，还为薛平贵加上了完美的主角光环。

虽然熊式一敏感地意识到西方对于东方的负面评价，但他却没有意识到东方主义的另一层内涵：西方对于东方不仅是简单的丑化，而且是一种“中心/边缘”“主体/客体”的不平等关系，其中西方可以将其认知的意志、欲望的凝视、表述的权力施加于东方之上——好的刻板印象同样是一种刻板印象，而东方在挺身而出自我表述时，往往是不言而喻地向西方他者争取认可，往往会陷入自我东方化的陷阱。洪深的批评一方面是在“何为本真的中国性”问题上与熊式一有所差异，另一方面，洪深的评论也无师自通地触及了自我东方化的问题。

熊式一认为自己“改”出了中国戏曲的本真性，并将其较好地“译”成英文，而其他修改部分无非是为了更好地宣扬传统文化、树立中国正面形象。但是，国内的批评者恰恰认为熊式一提炼出的“中国性”是西方人已有的套话，熊的改译也就变成了一种迎合。林语堂认为，熊式一采用英国观众喜闻乐见的形式讲中国故事，迎合西方读者的期待心理和文化趣味。（Lin，107-108）著名女演员胡蝶认为：“一个改编翻译的中国平剧能在莎士比亚的故乡演出，并获得如此的成功，实在是不容易的，熊式一先生的努力应该载入史册。”（胡蝶，262）但她仍旧不满于剧中两位检场人“装出了一般外国人所形容中国人衰弱的样子”“矫揉做作”（胡蝶，260）。洪深的批评最为激烈，他认为熊式一所谓的“迎合”，不过是为了讨好洋人而贬低中国。熊式一自以为保留了戏曲精髓又为适应西方而加以调适的部分，在洪深看来统统是不伦不类、为迎合而强行扭曲的姿态，根本算不上是原汁原味的中国文化。除了贬低东方，一味推崇中国旧式“传统”同样可疑，“中国的光荣不在现代而存在既往的历史上”的观点，也是对现代中国的侮辱。（洪深，245）所以《王宝川》这种并不纯正的“异国情调”，虽然是歌颂而非贬低，终究还是巩固了刻板印象，无益于向西方人再现中国的现代形象——就连熊式一根据现代价值观做出的修改，也被认为是“迎合”而没有丝毫真实、现代的精神，《王宝川》成了彻头彻尾的“辱国”戏剧。

爱国和辱国的分歧，根子在于熊式一和洪深对于“何为原汁原味的中国传统文化”的判断不同，以及更深层次的问题——向谁展示、如何展示这个“中国性”，意欲获得何种“中国”身份的认识不同。换言之，他们各自想象中国的内容和想象的逻辑处于不同的层次并发生了冲突。在熊式一这里，他想到的仅仅是洗刷负面印象，代之以一个特殊、纯正且悄然避开了与现代价值冲突的传统中国。而洪深的思考则更深一层，他认为熊式一的作品恰恰是面向西方、以西方人喜欢的方式展示的“原汁原味”。由此而来确立的中国身份，也不过是西方中心默默颁发给中国的身份，彰显中国的特殊性和“本真性”无非是再一次臣服和确认西方的凝视，西方根本无法通过这部“虚化”的作品了解中国和中国人。洪深批判道：“作者所写所译的，不必是客观事实的中国，只须是外国人心目中认定的中国——给以证明，加以补充，最聪明的，还可略作不关根本的修正。这是恭维外国人最微妙的手段。”（洪深，251-252）洪深不沉迷于虚构的传统或本土特质，而是关注中国进入现代阶段真真切切的变化，以此抗击一切刻板印象。在洪深看来，熊式一作为一个中国人，却像某些“汉学家”一样去歌颂中国虚假片面的“传统”，简直是模仿着西方人去迎合他们对中国的想象，创造出一部不中不西的作品，是一种双重的迷失。

三、国族与性别问题的话语置换

宋春舫、洪深等人对《王宝川》的批评主要集中在中国文化的本真性方面，通过对本真性的关注讨论战争时期应当如何展现中国形象。在这次改译风波中，性别问题也同样重要，二者共同构成那个时代知识分子对中国文化本真性的想象和投影。

选择改译《王宝川》本来就是熊式一爱国而不辱国的考虑结果。他最初选择的剧本是《玉堂春》或《祝英台》，其次才是《王宝川》。没有译介《玉堂春》的主要原因，就是考虑到如果使用娼妓为主角，又兼有奸情和谋杀亲夫的剧情，国人一定会痛骂其“辱国”。（熊式一，《王宝川》，191）于是，在《王宝川》的改译中，女主人公不是娼妓，而是良家妇女，家境殷实却可以忍受贫困的生活，苦守在寒窑中坚守爱情；男主人公亦看上去没有任何致命的缺点，他出身低微却自立自强，没有三妻四妾，而是从一而终；甚至代战公主在得知薛平贵和王宝川的爱情故事之后，也主动提出帮助和保护薛平贵出关去见王宝川，促成他们夫妻团聚。在熊式一看来，这样的创作本身就是在塑造正面的中国形象。

然而，洪深认为，现代的中国，尤其是炮火中的中国，不需要柔顺的女性。“现在中国的女性，已换有了另一样的美丽，这在不因成见太深而盲目的人，当能看得出。”（洪深，252）洪深的批判既与作品呈现内容有关，更与时代大环境有关——1930年代正是抗战时期革命女性新形象塑造与确立的关键时期。《王宝川》的“摹本”《红鬃烈马》的故事中有“信鸽请兵”的剧情，即代战公主带番兵帮助薛平贵靖难。洪深担心这一情节很容易被外国人误解为中国的一切都是散漫混乱的，中国人没有能力去整顿改善现状，中国人欲求政治清明、事业发达，最好是请外国人来代管。《王宝川》也有可能无意地透露了“吴三桂主义”。（洪深，252）所以，这并不是一个“宣扬国光”的作品，不必为了其在西方上演获得成功而“眼热”。洪深希望有人能够认识熊式一创作观念中的错误，写或译出真正能表现中国的戏剧，让人注意到“中国全体人民当前的抗敌救国争取解放的决心”。（洪深，253）

根据戴锦华的观点，被视为无足轻重、沉默被动的妇女，在大多数时间里得不到表述、自己也无力无权表述，只有在时代巨变、国族陷落的时候，才有机会“浮出历史的地表”；而这些关于女性的表述，与其说是女性本真的自我言说，不如说是各种意识形态来征用、来填充“女性”这一空洞的能指。如处女般坚贞、地母般隐忍的王宝川，同时也成为了现代男性知识分子笔下旧中国——尤其是它磕磕绊绊进入现代以来所遭受的贬低和磨难——的隐喻。而在洪深看来，王宝川既不是中国女性的代表，《王宝川》也不是原汁原味的传统文化，更重要的是，我们也不需要那种迎合西方而建构出来的“纯正”“传统”的中国形象——“怎样书写女性”与“怎样想象中国”的问题合二为一了。熊式一把“爱国/辱国”的标准与女性的道德操守相联系，他所力求呈现给西方人的传统中国当然也最好是道德中国——无论在新道德还是旧道德的意义上。然而洪深却对这种虚伪的道德和虚构的中国不屑一顾，具有左翼思想的他所倡导的“女战士”⑤（戴锦华，5）形象，毋宁说灌注了另一种现代民族主义与革命的意识形态。

战争时期戏剧作品中的革命女英雄形象，如阿英笔下的葛嫩娘、欧阳予倩笔下的梁红玉、1940年代京剧《九宫山》中的红娘子等，多有着被污名化的出身，但她们同样也是被压迫阶级的女英雄，尽管曾经流落风尘，被人质疑和轻视，但她们出众的能力和济世的情怀仍旧为众人所景仰，获得民众的爱戴。在洪深看来，中国形象不应仰赖虚构的传统而是要准确地再现当下，类似地，中国女性形象的高下，不取决于是否遵循道德教条，而在于是不是一个摆脱柔弱地位、打破封建枷锁、担负起民族命运的新女性、新国民形象。洪深等人对《王宝川》的批判将国家民族问题放置于性别和婚姻家庭问题之上，实际上也是为抗敌救国和民族解放寻找一套合理且合法的语汇和修辞。而熊式一对剧中人的身份设定恰恰再一次回到了被批判的传统观念之中——薛平贵本是平民，通过从军打仗获得地位和财富，而王宝川作为大家小姐，却不得不落魄到寒窑之中，忍受穷困的贫民生活。男性在其中的阶级地位由低升高，女性却由高降低，似乎只有历经阶级身份的置换，让男性归于“强者”的地位，二人才能获得婚姻的幸福。在洪深看来，这毫无疑问没有任何进步性可言，更何况这部改译作品的原作正是新文化运动以来被大加挞伐的传统戏曲。呈现于西方视野之下的《王宝川》，既没有改良旧戏，也没有宣扬国光，更没有倡导革命救国，也就难免引起受现代性观念影响的知识分子们的排斥。

自新文化运动以来，中国的女性解放事业总体上来说并非女性自觉自发的、自下而上的运动，而大多是由启蒙（男性）思想家或政治权力自上而下的赐予。女性解放是中国现代化宏伟蓝图——建立现代民族国家、学习现代科学知识、发展新文艺、变革道德风俗等等——的诸多领域之一，是启蒙大计的一个章节，所以知识分子对于女性的表述同时也是对女性能指的征用，从《王宝川》改译所引发的争议，能够再次看到熊式一与洪深在“何为中国-女性”问题上的错位。不仅如此，相较于男性，女性试图寻找到自己的本真言说和准确再现、获得自己的文化主体性，这无疑与中国面对西方要建立自己文化主体性的问题具有某种类比同构性。熊式一改译出来的“中国传统文化”被斥为迎合西方人的想象，然而“破”起来容易“立”起来难，当洪深批评熊式一的自我东方化行径时，未必就能找到更好地再现中国的路径——正如他提出的“女战士”形象，尽管在当时的时代背景下具有进步意义，但是此后的困境却在诸多女性主义批评家的研究中被淋漓尽致地揭示出来，这又是洪深所未能预料的了。

四、关于东方主义的双向反思

知识作为一种话语、一种语言符号的编织物和复杂系统，不可能是对于思想或外部世界的透明、客观、真实的再现，相反，在使用语言去认知、表述以及潜在的规范尺度上无不浸透着权力意志。知识的确再现了部分现实，但同时也塑造着现实的意识形态，知识与权力以一种拓扑学的循环彼此限定。任何一种知识的内涵及其影响，必须置于特定历史文化语境中来考量，同一个理论，很可能在一种语境下是具有解放意义的乌托邦，而“旅行”到另一个世界则成为了维护现状的意识形态。

在后殖民理论尚未兴起之前，第三世界的知识分子却能够自然地基于作为他者的实际经验，不自觉地通达某些后殖民理论的精髓和困境。熊式一身处西方世界，有机会面向西方主流观众、甚至是文化与政治领域的上层发出声音，传播“本真”的中国文化和积极正面的中国形象。在那个新旧激荡、家国危机的年代，中国急需重塑自身的民族形象来展示给世界，也说服自己，于是容易不假思索地落入西方他者的凝视。而在战争时期的西方文化语境下也蔓延着强烈的文化自省意识。对中国文化传统的赞誉“反映出的是一种强烈的自我否定激情和深刻的自我批判的‘乌托邦’冲动”（周云龙，31），从而使西方人对中国传统戏曲与文化大加赞赏。在对待戏曲跨文化实践的问题上，双方都易于陷入将东方浪漫化的旋涡。

知识分子身居内忧外患的中国本土，在启蒙与救亡的复杂现实中思索何为传统，何为现代，何为西方，何为中国。当听说另一个中国人在海外译介宣传中国传统文化，这些本土知识分子对于“中国性”的内容及其影响的判断，必定与留洋者有所偏差。宋春舫意在“改良旧戏”，显然有“中学为体，西学为用”的文化保守主义色彩，在他看来，无论是翻译还是改良，最终的落脚点还是在戏曲主体和中国本位，而不是用不伦不类的戏曲壳子去装载其他的东西。洪深似乎无师自通地洞悉了自我东方化的秘密，他不满于西方人迷醉的旧式东方情调，乃是因为他面对启蒙和革命的紧迫任务，同样操作着一套西方的现代性话语，反对西方的陈腐的欲望投射，力求展示现代中国的新形象。

熊式一无须面对中国复杂的现实，也不用与身边的同行争论那些会实实在在左右中国历史进程的改革路线，他没有过多的政治负累，对于文化的意识形态属性也并不敏感。在西方世界，他要做的无非是破除负面套话，创造出具有中国风味的、让西方人欢迎的新形象。从这个意义上说，他是成功的，也是爱国的，《王宝川》对于中国文化的传播的确的具有进步意义。然而若把“进步”的熊式一的《王宝川》从西方文化场域移植到挣扎变革的中国，当中国形象需要担负的意识形态任务发生变化，当传统与现代的坐标发生迁移，“中国性”的内容及对它的评价也必然会变化：《王宝川》既不是形式上的正宗中国戏曲，又在内容上迎合西方，更加无助于革命救国，原来“进步的”成了“反动的”，原来“爱国的”成了“辱国的”。

洪深的批评虽然犀利，逻辑虽然比熊式一更加深入一层，但他同样没有完美解决中国文化主体性的老问题，他的“辱国”说也不能因熊式一的不足而自动变得正确。究竟什么是“本真的”中国文化，什么是“真实的”中国形象，什么是应然和本质，恐怕永远不会有标准答案。我们能够观察到的，永远只是一种文化再现在一个特定的历史社会场域里产生的意义和影响。熊式一的困境在今天依然存在，当传统戏曲被注入到西方文化氛围中时，如何能够达到“中西合璧”的理想境界，是百年以来跨文化戏剧实践一直在思考的重大问题。对于中国戏曲的对外传播而言，中国作家对戏曲进行的跨文化改编，鲜少能够同时获得东西方的赞誉。20世纪80年代，英若诚将《十五贯》改编为话剧在美国上演，但影响远不如熊式一当年。

“自我东方化”未必总是盲目的迎合，它也能够产生积极的、生产性的力量。跨文化戏曲实践通过中国本土知识精英在域外传播“自我东方化式”的想象，塑造中国的现代性自我，进而影响现代中国文化反思和文化自觉的方式。例如“国民性”概念同样是西方舶来品，鲁迅先生受传教士描述中国人国民性的启发，又通过积极地建构、调动国民性话语，使其成为启蒙运动的重要理论武器。正如葛兰西对意识形态的看法：它不是一个集团原封不动地灌输给另一个集团的东西，不是一个单向度的、铁板一块的阴谋控制；相反，在不同权力集团的交流互动中，充满着灌输、抵制、迎合、挪用。近代以来二元对立的意识形态和“（西方）冲击——（东方）反应”的单向模式往往容易遮蔽“东方”对现代性的挪用、重组、颠覆的可能性，甚至抹去“东方”人的历史主体性。本文的个案告诉我们，东西方关系绝非简单的冲击与反应，“东方主义”是一把双刃剑，从消极的角度来看，这是西方控制或制衡东方的力量；从积极的角度来看，中国知识分子恰恰从东方主义话语中获得了对自身文化传统的自信，并直接影响了东方人自我想象和自我塑造的方式。（周宁，189）“自我东方化”几乎是所有亚洲国家现代性自我身份认同的一个共同的误区，但也有可能成为自我解放的动力。

注解【Notes】

①熊式一（1902-1991），江西南昌人，又名熊适逸等，毕业于北京高等师范英文科。

②传统剧目中女主人公名为“王宝钏”，熊式一在《王宝川》中将女主人公名字定为“Lady Precious Stream”，即“王宝川”，并认为这样更为典雅，可以入诗。本文涉及传统剧目的论述使用“王宝钏”，涉及熊作的论述使用“王宝川”。

③戏曲中莫将耳背听岔的谐音词是：老头-老兜，老将-老姜，大王-大黄，主子-肘子，皇上-黄鳝；熊式一译为：“old man—old moon”， “old general—old ginger”， “king—kinsman”， “master—mustard”， “emperor—empty”。至于特意“硬译”的例子，熊本人说：“当我将它翻译成英文的时候，词语的选择当然是我决定的，为了揭示其源头的异质性，我采取了适宜阅读的译法，当大声朗读的时候，会觉得有些不同一般。这出戏的演员们都了解这点，因为他们在背台词时遇到了不少困难。像‘不可抗力’（force majeure）和‘毁弃婚约’（breach of promise）等，听起来很现代，但其实却如山一般古老。”

④在洪深看来，由两位美国作者用英语所作的舞台剧《黄马褂》（The Yellow Jacket）同样存在对检场人的滥用，这已经引起了美国人对中国戏的误解。而在西方演出中国戏，应该像梅兰芳那样，秉持严肃的态度，纠正西方人的误解。

⑤熊式一的王宝川与洪深所说的炮火中的不温顺的女性，恰符合戴锦华所说的“秦香莲/花木兰”模式或“女奴/女战士”模式。

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